Эссе. Перевод с английского Н. Трауберг «Полуправда, которую отыскал сам, правда, которую отыскали люди»

Дж.-К. Честертон (1874 – 1936) был младшим современником Стивенсона, Конрада, Киплинга, Конан Дойля, Уэллса, Шоу; для Д.-Г. Лоуренса и тем более для Олдингтона, Дж.-Б. Пристли или Грэма Грина он является старшим; его сверстники – Хилари Беллок, Форд Мэдокс Форд и Сомерсет Моэм. Все эти имена принадлежат в некотором смысле одному времени, рубежу XIX и XX столетий, хотя Стивенсон и не дожил нескольких лет до начала нового века, а Грэм Грин, его дальний родственник, в свою очередь не застал недавно ушедшей Викторианской эпохи. Для одних рубеж столетий был последней чертой в жизни и творчестве, другие как раз в эту пору достигли признания, кто-то лишь начинал писать тогда, кто-то только родился… И все несли так или иначе в биографии, в сознании, в книгах своих импульс переходного времени.

Профессионализм, высокое ремесло и плодовитость отличали этих писателей. Они были, одно слово, литераторы; их призвание, назначение, сфера деятельности, короче, жизнь состояла в одном – писать. «Если хорошее настроение – пиши, если плохое – тоже пиши, если здоров – пиши, голова болит – все равно пиши», – такой зарок сделал себе в молодости Дж.-Б. Пристли, повторив установку старших коллег. Стивенсон, слабый здоровьем, больной, обреченный, написал до тридцати томов, Киплинг – тридцать семь. Конан Дойль считается автором семидесяти пяти книг, наследие Уэллса вообще пока не поддается полному обозрению. Сомерсет Моэм, «подводя итоги», выпустив одноименную книжку литературных заметок, после этого издал еще почти столько же, сколько до итогов, стало быть, в общей сложности более пятидесяти романов, сборников пьес, рассказов и т. п. Честертону, казалось бы, не была свойственна усидчивость и дисциплина, однако он наверстывал время продуктивностью и, когда истекали сроки договоров, способен был, говорят, приняться за книгу и в одну ночь завершить ее.

Тогда нередко вспоминали, как символ литературы, Граб-стрит, лондонскую улицу, старинный, с XVIII столетия, приют пишущей братии. Там, говорил тот же Дж.-Б. Пристли, считающий себя истым потомком Граб-стрит, «от профессионального литератора требовалось, чтобы он писал все: и проповеди и фарсы». В XIX веке издательский, литературный центр Лондона переместился на более современную и респектабельную Флит-стрит, однако и здесь по-прежнему ценилось умение писать, и «писать все». Тут вырабатывались такие «неистощимо плодовитые, неистощимо изобретательные, неистощимо остроумные» типы литераторов-профессионалов, каким был Честертон.

Прозаик и поэт, романист, автор рассказов и бесчисленных эссе, критик и репортер, Дж.-К. Честертон проявил себя на первоклассном уровне во всевозможных жанрах и для многих служил олицетворением Флит-стрит. Он так долго, постоянно и с успехом фигурировал на английской литературной сцене и к нему до того привыкли, что стали обозначать его вместе с Дж.-Б. Шоу одними литерами – Дж.-Б. Ш. и Дж.-К. Ч. С 1905 по 1930 год Честертон давал каждую неделю очерк на целую полосу в журнал «Иллюстрейтед Лондон Ньюс», и за четверть века без его материала вышло лишь два номера.

Никогда прежде не рассуждали в Англии так охотно и часто, как в эту пору, о литературном ремесле, о том, что и как следует писать. О существовании критики в эпоху Диккенса дало возможность вспомнить только специальное исследование: настолько художественные создания оставляли тогда в тени суждения о них, о писательской технологии. На рубеже веков, напротив, литература о литературе приобрела необычайный вес и могла спорить по влиянию с литературной продукцией собственно. Нередко писатель измельчался во множестве проявлений, и ни одно из них не представляло его вполне. Более, чем книги, им написанные, более, чем герои, им выведенные, оказывались интересны впрямую его взгляды и мнения, то есть личность автора заполняла и заслоняла его же творчество. При именах Филдинг, Вальтер Скотт, Диккенс сами собой вспоминаются «Том Джонс», «Айвенго», «Пиквикский клуб». Стивенсон, Киплинг или Уэллс еще по-старомодному связаны с книгами – «Остров сокровищ», «Маугли», «Человек-невидимка». Однако чем ближе к нашему времени, тем все большее число писателей оказывается прославлено и памятно не книгами, не названиями произведений или именами персонажей, а вообще свойствами.

Честертон – сразу и определяется: эксцентричная манера, юмор, парадоксы. Даже некоторые парадоксы свежи в памяти, вроде: «Классик – тот, кого хвалят, не читая». Однако чтобы указать, а что же, собственно, написал этот хорошо известный писатель, потребуется куда более значительное усилие памяти. «Наполеон из пригорода» (1904, русский перевод 1925), «Человек, который был Четвергом» (1908, русский перевод 1916, 1923, 1929) – романы, книга новелл «Человек, который слишком много знал» (1922, русский перевод 1926) и циклы рассказов о патере Брауне (1911 – 1927, русский перевод частично 1924, 1925, 1927, 1928, 1958, 1967), стихотворения «Элегия на сельском кладбище», «Скрытный народ», «Песнь поражения» (1900 – 1915, русский перевод 1937), многочисленные очерки, которые Честертон печатал отдельно и в сборниках, начиная с 1901 года, – вот лучшее у него.

И конечно, Честертон много писал и высказывался о литературе, о мастерстве, о законах творчества и литературных нравах. Его постоянно привлекал Диккенс, которому он посвятил несколько статей и брошюр, а в итоге выпустил его биографию, особенно ему удавшуюся (1906, русский перевод 1929). Он писал также о Фоме Аквинате и Франциске Ассизском, о Чосере, о Шекспире, о Вильяме Блейке, Стивенсоне, Роберте Браунинге, Шоу и, наконец, о Толстом. Для того чтобы уловить суть его суждений о литературе, чтобы понять его парадоксы, – а парадоксы были излюбленным ходом Честертона в литературных оценках, – необходимо учитывать их подоплеку. Важно принять в расчет более общие настроения, на фоне которых вдруг являлся Дж.-К. Ч. и нарушал своим сарказмом принятые мнения.

Честертон постоянно числился противником «современности», «модерна» в широком смысле слова. Точно так же в самом общем смысле продолжал он неоромантическую линию, намеченную еще Стивенсоном. Проза буржуазного прогресса отталкивала неоромантиков, и они устремлялись от повседневности к далеким временам, в дальние или же вовсе вымышленные страны. Честертон воспринял кое-что из утопических построений Вильяма Морриса, но только не его социализм, а мысль о возврате к «старым добрым временам». На свой лад следовал он и Конан Дойлю в детективном жанре. Честертон был и последователем и противником создателя Шерлока Холмса. Если разыскания прославленного обитателя Бейкер-стрит свидетельствовали в конечном счете о торжестве мысли над всякой таинственностью, то патер Браун, также занимающийся частным сыском, прилагает свою изобретательность только затем, чтобы лишний раз доказать торжество тайны.

«Для нас нравственная книга – это книга о нравственных людях. Но раньше считали как раз наоборот: нравственная книга – это книга о людях безнравственных», – вот характерный парадокс для Честертона, одно из его типичных «наоборот». С первого взгляда можно поддаться на логическую уловку и подумать, будто писатель иронизирует над какими-то убогими нравоучительными романами, «которые может читать не краснея молоденькая девушка». Нет, конечно. В начале XX столетия это уже не серьезный объект для иронии. Времена «девической» щепетильности миновали. Если осуждают, да еще со скандалом, то Д.-Г. Лоуренса, а у него выставляются интимные отношения вовсе сомнительные. Кроме того, Честертону прекрасно известно, какое количество «нравственных книг о безнравственных людях» было написано на исходе XIX столетия и еще пишется. Трущобы, «дно», отбросы общества, – из обличительного материала это превратилось в пошлую литературную моду. Об этой «чертовой серости» с неприязнью судил даже Уэллс, демократичнейший среди видных английских писателей того времени. О том же писали и другие критики. А Честертон не упускает случая еще раз подчеркнуть, что он-то был и остается на стороне неисправимости, мрака, чего-то, не поддающегося внушениям здравого смысла.

И тут же, словно сбивая парадокс парадоксом, он высказывает едкие, но вполне здравые суждения по поводу трезвых и проницательных наблюдений. Например: «Не верьте, что народ не любит Шекспира. Не любит Шекспира как раз та часть народа, которая уже не народ». Или: «Поза молодых байронических героев – преувеличенная искренность; декадент пошел дальше, и поза его – позерство». Трудно не заметить элегического настроения, каковое сопровождает критические оценки Честертона. Цельность воззрения и полнота чувства, естественность, независимость и отважность поведения кажутся ему почти безвозвратно утраченными. Он не переносит цинизм и пошлость торгашей, в каком бы обличье они ни являлись, как не переносит доморощенных пессимистов и поверхностных прогрессистов.

Как не всегда, должно быть, с удовольствием и легкостью выполнял Честертон свои еженедельные обязательства перед «Иллюстрейтед Лондон Ньюс», так и тон непрерывной усмешки и иронии далеко не везде получался у него естественным и ярким. Однажды и постоянно взятая на себя обязанность острить в конце концов становилась обременительной. И тут против Честертона можно обернуть его же собственное оружие, сказать его же словами: «Его драгоценный парадокс связан с дюжинами общих мест».

Но Честертон остается значительной фигурой. Он знал цену доброму писательскому профессионализму, и потому нелишне теперь вспомнить некоторые ив его литературных суждений.

М. УРНОВ

НРАВСТВЕННОСТЬ И ТОМ ДЖОНС

Двухсотую годовщину Генри Филдинга празднуют вполне резонно, хотя, насколько я понимаю, только в газетах. Наивно ожидать, что из-за какой-то хронологической случайности Филдинга прочитают те, кто о нем пишет. Этот вид пренебрежения и называется славой. Классик – тот, кого хвалят, не читая. Ничего несправедливого тут нет – это просто уважение к выводам и вкусам человечества. Я не читал Пиндара (я имею в виду античного, Питера Пиндара¹ я читал), но это, конечно, не удержит меня от замечаний типа: «шедевры Пиндара» или «великие греки, Пиндар и Эсхил». Очень ученые люди на редкость несведущи в этом, как и во многих других отношениях, и потому занимают совершенно неразумную позицию. Если простой журналист или любой человек упомянет Вийона и Гомера, они торжествующе фыркают: «Вы не читаете на старофранцузском!» или «Вы не знаете греческого!» Но торжествовать тут нечего; нечего и фыркать. Простой человек имеет такое же право упоминать вскользь установленные, традиционные факты литературы, как и любые другие. Не знающий французского языка может считать Вийона хорошим поэтом, – ведь люди без слуха считают Бетховена хорошим композитором. Из того, что у человека нет слуха, не следует, что слуха нет у человечества. Из того, что я не образован, не следует, что я обманут. Кто не похвалит Пиндара, пока не прочитает его, – низкий, подозрительный скептик, не верующий в людей. Он хуже того, кто остережется назвать Эверест высоким, пока не побывает на вершине; того, кто не поверит, что на Полюсе холодно, пока до него не доберется.

Однако такое доверие не беспредельно. Человек может хвалить Пиндара, ни уха ни рыла не смысля в греческом. Но, если кто-нибудь станет отрицать, обличать и клеймить Пиндара и доказывать нам, что Пиндар был последним невеждой и бесстыдным обманщиком, тогда, мне кажется, не будет вреда, если он хоть немножко поучится греческому и даже заглянет в Пиндара. То же самое относится к критику, который назовет Пиндара безнравственным, гнусным, циничным, низким и грязным. Когда люди говорят так о Пиндаре, я жалею, что они не знают греческого. Когда они заговорили так о Филдинге, я очень пожалел, что они не читают по-английски.

По-видимому, людям пришло в голову, что Филдинг – писатель безнравственный и оскорбительно грубый. Авторы передовых, критических и прочих статей как будто извиняются за него. Один критик убеждает нас, что иначе он не мог, потому что жил в XVIII веке. Другой – что мы должны считаться с изменениями обычаев и нравов; третий – что в конце концов Филдинг не совсем лишен человеческих чувств; четвертый – что у него даже было несколько наименее значительных добродетелей. О чем это они? Филдинг описывает, как Том Джонс шел по определенной дороге, но которой, к несчастью, идет очень много молодых людей. Не стоит и говорить, что Филдинг прекрасно знал, насколько лучше бы по ней не идти. Даже Том Джонс это знал. Он так многословно говорил, что совсем не стоило по ней идти! Он говорил, в сущности, что она погубила его жизнь; это увидит каждый, кто потрудится прочитать соответствующий отрывок. Совершенно ясно, хотя и не сказано прямо, что для Филдиннга лучше быть Томом Джонсом, чем трусом и гадом. Нет ни фразы, ни строчки, ни слова о том, что для Филдинга лучше быть Томом Джонсом, чем хорошим человеком. У Филдинга задача простая: он описывает определенного и очень типичного молодого человека – молодого человека, чей эгоизм и страсти пересиливали порой все остальное.

Нравственная практика Тома Джонса плоха, хотя и не так плоха духовно, как нравственная практика Артура Пенденнииса² или нравственная практика Пипа³; во всяком случае, не так плоха, как глубоко безнравственная практика Даниеля Деронды⁴. Да, она плоха; но я не вижу никаких доказательств, что плоха его нравственная теория. Нечего и советовать большинству современных молодых людей дорасти до нравственных взглядов Филдинга. Они оказались бы в архангельском лике, если бы усвоили хотя бы нравственные взгляды бедного Тома Джонса. Том Джонс не умер, он жив, со всеми своими пороками и достоинствами; он ходит по городу, мы встречаем его. Мы встречаемся с ним, курим с ним, пьем с ним, говорим с ним, говорим о нем. Разница только в том, что у нас не хватает духу писать о нем. Мы расщепляем цельного и обычного человека, Тома Джонса, на куски. Наш Джеймс Барри⁵ пишет о лучших его минутах, и мы видим его лучше, чем он есть. Наш Золя пишет о худших его минутах, и мы видим его много хуже, чем он есть. Наш Метерлинк воспевает ту минуту духовного упадка, когда он сам знает, что струсил. Наш Киплинг воспевает те минуты жестокости, когда он трусит еще больше. Наши непристойные писатели выхватывают непристойности из его жизни. Наши ханжеские писатели выхватывают из нее ханжество. Мы смотрим в щелочку, через которую человек кажется дьяволом, и называем это Новым Искусством.

1. Питер Пиндар – псевдоним Джона Уолкота (1738 – 1819), английского поэта-сатирика.[↩]
2. Герой романа Теккерея «История Артура Пенденниса».[↩]
3. Герой романа Диккенса «Большие надежды».[↩]
4. Герой одноименного романа Джордж Элиот.[↩]
5. Джеймс Барри (1860 – 1937) – английский писатель, автор знаменитой детской книги о Питере Пене.[↩]