Еще раз о марксистском определении реализма

Более пяти лет отделяет нас от дискуссии о реализме, а споры о нём – о его сущности и художественной специфике, генезисе и отношении к другим методам – не только не затихают, но весьма ощутимо обостряются. Если на самой дискуссии столкнулись, по сути дела, две взаимоисключающие, противоположные точки зрения, два полярных подхода к искусству, то ныне в работах некоторых эстетиков и литературоведов отчетливо проступает тенденция к примирению «полюсов», намечаются своеобразные поиски «третьего пути». Именно такой представляется нам позиция, занятая в современных спорах о реализме видным советским ученым Л. Тимофеевым¹.

По мнению Л. Тимофеева, «реализм» и «романтизм» следует рассматривать не как определения творческих художественных методов, а как понятия, фиксирующие общие, родовые свойства и возможности («воспроизведение» и «пересоздание»), издревле таящиеся в природе образного отражения человека и мира. Метод же, по Л. Тимофееву, есть способ осуществления, претворения в действительность этих возможностей, форма конкретно-исторического их бытия. Следовательно, реалистическое (или романтическое) начало может присутствовать в любом методе, независимо от места и времени его возникновения.

Такая постановка вопроса непосредственно связывается у Л. Тимофеева с признанием того факта, что ныне бытующее «традиционное», «распространенное» определение реализма покрывает широкий круг идеологически разнородных явлений и потому в конечном счете схватывает не специфически исторические, а именно общие (хотя и выступающие в разных формах и с разной степенью «телесности») свойства художественного сознания. Иначе говоря, вольно или невольно, те признаки, которые содержатся в «традиционном» определении реализма как исторически сложившегося метода, Л. Тимофеев переносит на весь процесс многовекового развития искусства.

Но идея извечности и «заданности»таких признаков препятствует пониманию истории искусства как явления диалектически сложного, представляющего собой не только раскрытие «старых» возможностей, но и рождение качественно новых. Всей логикой своих высказываний об объективных и субъективных предпосылках реалистического творчества классики марксизма убеждают нас в том, что не у подножия цивилизации, а на высокой волне Ренессанса, несшего с собой универсальное «разбожествление» личности, художественная мысль могла подняться и действительно поднялась на ступень реализма.

Собственно, реализм и зародился в недрах символико-аллегорического мышления средневековья как эстетическая форма опровержения и преодоления религии.

Вкратце объяснимся. «…Капиталистическому способу производства, – говорил Маркс, – соответствует другой вид духовного производства, чем средневековому способу производства» ². А отсюда следует, что формы духовной, в частности художественной, деятельности, вызревающие в лоне буржуазного базиса, представляют собой явление качественно иное, чем предшествующие им формы. Потому-то, характеризуя западноевропейский Ренессанс, Энгельс специально указывает, что именно в эту эпоху «возникла новая, первая современная литература» ³. По существу аналогичная мысль заключена и в письме Энгельса к Фердинанду Лассалю, где констатируется ограниченность метода античных авторов (приглушенность индивидуализирующего начала, «как») и содержится пожелание автору «Зикингена» больше учитывать роль Шекспира в истории драмы⁴. Следовательно, эстетические творческие принципы возрожденческого искусства методологически отличны не только от средневековых, но и от античных и – в сопоставлении с первыми и вторыми – воспринимаются как бесспорно новая, неизмеримо более высокая ступень.

Чем же объясняют классики марксизма это обстоятельство?

В пору европейского средневековья каждый человек был наглухо заперт в тесной сословной камере. Его индивидуальность и унаследованные им жизненные условия были неразделимы — дворянин всегда оставался дворянином, разночинец – всегда разночинцем и т. д. ⁵. Круг его возможностей как бы очерчивался заранее, задолго до его рождения. В судьбе отца таился набросок судьбы сына. Сквозь все средневековье проходит, таким образом, исторически сложившийся принцип заданности жизненного пути человека. Религиозное сознание дематериализовало этот принцип, столпы католической церкви «узаконили» его мифом о предопределении. Человеческая личность была принижена; подобно гофмановскому уродцу Цахесу, триединый бог обкрадывал людей, присваивая их волю и активность.

Возрождение непочтительно взламывает этот порядок вещей. Рушится «все сословное и неподвижное», все «прочные заржавелые отношения с соответствующими им, исстари установившимися воззрениями и представлениями» ⁶, высвобождается своего рода «внутриядерная» энергия человека. Если прежде, подобно улитке, он прирастал к унаследованным, деспотически навязанным ему условиям существования и был неотделим от них, то теперь его индивидуальность «отслаивается» от этих условий, а последние становятся для него чем-то совершенно случайным (3; 77). Абсолютная общественная ценность его измеряется отныне степенью различия, а не сходства с другими, «высотою» характерности, единственности, неповторимости.

Колоссальная, титаническая активность распрямленного, уже «свободного от цеховых пут» и еще не ставшего «рабом разделения труда» индивида обусловила возникновение реалистического принципа саморазвития характера. В той мере, в какой жизненный путь человека практически разгружался от элементов социальной «заданности», разгружалось от элементов религиозной «заданности» его сознание, и в частности его художественное сознание. Для дореалистического литературного творчества типична подверстка эмпирического материала к моральной или теологической догме, к понятию: эмпирический материал – бренное бытие; понятие – бог, находящийся вне материала.

Специфически утверждая активность и первичность материальной стихии, реалистический художественный метод – атеистический по своей природе! – опрокидывал бога непосредственно в логове его – в голове «раба господня». Потому – повторим еще раз – реализм и зарождается как эстетическое опровержение и преодоление «религии и, следовательно, как эстетический аналог самодвижущегося бытия⁷.

Если у Л. Тимофеева реалистический метод растворяется в истории искусства, то у иных авторов история искусства подвёрстывается к реализму, в результате чего последний, сближаясь с другими методами, лишается четкости собственных теоретических контуров. Тенденция такого рода довольно ясно выражена, например, в интересной с точки зрения отдельных наблюдений работе И. Волкова «Романтизм» ⁸.

Основной недостаток этой работы, думается, состоит в том, что к романтическому творчеству ученый подходит с готовой, «заданной»реалистической меркой и в связи с этим свой анализ по необходимости подчиняет коварной схеме: то-то и то-то есть в реализме, но отсутствует в романтизме. Таким образом, он не столько исследует, сколько конструирует романтический метод, превращая его в конце концов в «полуфабрикат» или ухудшенный вариант реализма, мы бы сказали: «недореализм».

Стремлением во что бы то ни стало спроецировать структуру реалистического метода на романтическое искусство объясняется, как нам кажется, и тот факт, что в качестве объективно-исторической предпосылки романтизма у И. Волкова фигурирует некий общеклассовый, а по сути дела – абстрактный «типический характер переходной эпохи». Если верить И. Волкову, этот «типический характер» в значительной степени правдиво отразился в художественных произведениях западноевропейских романтистов⁹.

Преодолевая непоследовательность автора, упорно не желающего называть некоторые вещи настоящими именами, мы должны констатировать, что поскольку, по И. Волкову, литературный романтический характер в значительной степени правдиво отражает «типический характер переходной эпохи», постольку в значительной же степени он и является типическим литературным характером. И. Волков, конечно, хорошо понимает шаткость и умозрительность этого вывода с точки зрения конкретных фактов истории искусства и потому, естественно, всякий раз, говоря не об объективных социальных предпосылках, а о реальных художественных свершениях романтизма, в частности о романтическом характере, столь дипломатично опускает термин «типический».

Подобный подход к материалу, подобная теоретическая предвзятость исследователя, оперирующего априорной схемой и распределяющего между фактами «милость самовластно», в итоге и привели И. Волкова к утверждению, будто «романтизму свойственны субъективно-эмоциональная мотивировка типических характеров переходной эпохи и как следствие и причина этого отрыв характера от породивших его исторических обстоятельств…» (стр. 193).

И. Волков не учитывает, что такие «компоненты», как «характеры» и «обстоятельства», нерасторжимы. Если бы писатель попытался «отслоить» первые от вторых, произведение его оказалось бы не столько нереалистическим, сколько антихудожественным.

Оставляя в стороне проходящее через всю работу смешение автором понятий «обстоятельства» и «среда», а также этим обусловленное – весьма необдуманное – замечание относительно раздельного существования типических характеров и типических обстоятельств, отметим главное: до чего же эстетически инфантилен и убог этот «разобранный» реализм, то бишь романтизм! Объективно, вопреки собственным ожиданиям, И. Волков страшно принизил подлинную ценность романтического искусства, которое в содержательных своих чертах осмысляется им как нечто второсортное по сравнению с искусством реалистическим. Не случайно похвалы, кое-где воздаваемые автором романтизму, порою – опять-таки вопреки его доброй воле! – приобретают явно ироническую окраску и, в контексте всего исследования, не столько проясняют, сколько запутывают существо вопроса. И. Волков, например, не обинуясь, пишет: «Наибольшей художественной полноты и выразительности в передаче исторической правды человеческого характера романтики достигли в лирической поэзии и в музыке. В образе лирического героя человек переходной эпохи предстает конкретно-исторически не только как личность сама по себе, но во всем многообразии своих отношений к современному миру…»

– Допустим, это действительно так, – скажет читатель. – Но, помилуйте, при чем же тут романтический метод? Похоже на то, что автор перепутал адреса и постучался в другую дверь… «Конкретно-исторически»…»не только как личность»… «во всем многообразии… отношений»… Да ведь это – реализм! Непонятно, за какие такие грехи приговорил И. Волков романтическое искусство к высшей мере теоретического наказания – деромантизации…

Право же, художественный престиж выдающихся прогрессивных романтистов ничуть не поколеблет признание того, что в подавляющем большинстве своих произведений они, как это отмечает А. Елистратова при исследовании творчества Байрона, даже не стремились к созданию типических характеров в типических обстоятельствах## А. А. Елистратова, Наследие английского романтизма и современность, Изд. АН СССР, М.

1. См. Л. Тимофеев, О понятии художественного метода, сб. «Творческий метод», «Искусство», М. 1960.[↩]
2. К. Маркс, Теории прибавочной стоимости, ч. I, М. 1954, стр. 261.[↩]
3. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, «Искусство», М. 1967, стр. 346. [↩]
4. См. там же, стр. 29.[↩]
5. См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77; «…закрепление социальной деятельности» Маркс считал «одним из главных моментов в предшествующем историческом развитии» (там же, стр. 32). В дальнейшем ссылки на тома и страницы этого издания даются в тексте в скобках.[↩]
6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 1-е, т. V, стр. 486.[↩]
7. Попытка конкретного рассмотрения этого вопроса предпринята в наших работах: «Данте и проблема зарождения реализма», 1961, и «Художественный метод Рабле», 1960.[↩]
8. И. Волков, Романтизм, сб. «Творческий метод», «Искусство», М. 1960.[↩]
9. Мы вполне сознательно употребляем эту форму, ибо убеждены, что уже давно назрела необходимость в последовательном терминологическом размежевании романтизма как художественного творческого метода и романтики как определенного психологического качества и состояния.[↩]