Эпос революции

1

Глубочайшими сдвигами в сознании и жизни целых народов отмечен XX век. Великий Октябрь, оказывая все возрастающее воздействие на ход истории, вносит принципиальные изменения и в мировой литературный процесс. Социальные коллизии и перемены, вызванные революционной эпохой, обогащают этот процесс новым содержанием и новыми художественными формами, наглядно показывающими, как развивается и обновляется реалистическое искусство, чутко откликающееся на явления жизни, события нашего времени.

Одно из неоспоримых завоеваний литературы социалистического реализма – революционный эпос, блистательными образцами которого остаются для нас и по сей день «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон», «Хождение по мукам» и другие произведения советских писателей, являющиеся поистине новым словом в мировой литературе.

Уже в 20-е годы существенным завоеванием советского эпоса было успешно начатое художественное исследование духовного мира героя гражданской войны и героя-труженика, исследование новаторское и в то же время продолжающее традиции классической литературы, опирающееся на плодотворный опыт Горького. Драматизм борьбы расколовшегося на два лагеря мира, перестройка сознания масс, формирование новой личности – все эти принципиально новые проблемы характерны для классических произведений тех лет – «Моих университетов» и «Дела Артамоновых», «Владимира Ильича Ленина», «Хорошо!», «Цемента», романов Д. Фурманова, Л. Леонова, А. Фадеева.

Наши зарубежные оппоненты, в том числе так называемые «советологи», не хотят признать новаторский характер советской литературы. С завидным усердием они внушают читателю мысль о «традиционности», эстетической консервативности социалистического реализма, связывая новизну и оригинальность художественных форм только с модернистским искусством.

Характерны в этом отношении доклады ряда «советологов» США на состоявшейся в Оксфорде в 1962 году конференции на тему «Литература и революция в Советской России», которые были объединены стремлением очернить революционные традиции, показать их «пагубное» влияние на развитие русской литературы. В этом же духе выдержана и опубликованная в Нью-Йорке в 1964 году книга М. Слонима «Русская советская литература. Писатели и проблемы», где говорится, будто «революция не создала нового революционного стиля», а «в период между 30-ми и 60-ми годами страна, провозглашавшая себя лидером человечества во всех сферах, культивировала и прославляла школу в искусстве, которую можно назвать самой провинциальной и реакционной в мировой литературе XX века». Еще более сенсационна книга профессора Принстонского университета Дж. Биллингтона, изданная два года назад в том же Нью-Йорке («Икона и топор. Интерпретированная история русской культуры»), автор которой видит главную черту современной культурной жизни в Советском Союзе… в возрождении интереса к религии. Тут предпринята попытка превратить всю историю духовной культуры России, все величайшие достижения Октябрьской революции – от ее свершения до победы над фашистской Германией и успехов в освоении космоса – в цепь парадоксов, в цепь «иллюзий без надежд» (эту книгу уже характеризовал Г. Макогоненко в своей статье, напечатанной в N 4 «Вопросов литературы» за текущий год).

Однако реакционная критика сознает, что такого рода сенсации уже мало кого убеждают. Все шире становятся известными на Западе имена выдающихся деятелей и творцов советской литературы, достижения культуры и искусства социалистического реализма. В этих условиях наши «ниспровергатели» вынуждены менять тактику. Теперь иные из них как будто отдают должное таланту и мастерству советских художников, но при этом извращают содержание и направленность их творчества. Так, Э. Симмонс в книге «Русский роман и советская идеология», рассматривая творчество К. Федина, Л. Леонова, М. Шолохова, стремится доказать, что книги крупнейших советских писателей целиком укладываются в рамки дореволюционных традиций, что эти книги ничего общего не имеют с советской идеологией и только по недоразумению и произволу критиков именуются произведениями социалистического реализма. А В. Харкинс в «Словаре русской литературы», не обинуясь, заявляет: Горький – «только последняя глава в развитии русского реализма XIX века», а М. Шолохов в «Тихом Доне»»расходится и с буквой и с духом социалистического реализма».

Примечательно, однако, что, «отлучая» выдающихся советских писателей от социалистического реализма или инкриминируя ему «традиционность», буржуазные критики, с одной стороны, делают вид, будто в результате глубоких революционных перемен в нашей стране не получила развития литература с новым содержанием и новым видением мира, с новым героем и новым отношением к преобразованному революцией строю, а с другой – вынуждены упрекать ее положительных героев в том, что те «не похожи» на героев «старой русской литературы» и «современного западного искусства», а то и вступать в прямую полемику с новаторскими художественными идеями социалистического искусства.

Особое недовольство со стороны зарубежных критиков вызывает трактовка в нашей литературе проблемы взаимоотношения личности и коллектива, героя и массы, человека и народа. Постановка этой важнейшей проблемы в искусстве социалистического реализма освещается ими весьма тенденциозно, представляется в их сочинениях, как правило, в искаженном виде. Характерен в этом смысле тот вывод, к которому приходит О. Брадак, утверждая, что в произведениях социалистического реализма «жизнь толп должна быть основным мотивом; индивидуальное развитие героя должно быть сведено к минимуму. Тенденция не придавать значения индивидуумам и упор на коллектив в коммунистических драмах, романах и фильмах кажутся очень странными западным людям. Последние привыкли проникать в чувства героев, жить их судьбой с ними вместе». И вот-де результат: западный читатель «не может оценить даже художественно ценные произведения коммунистических авторов».

Трудно сразу решить, чего здесь больше: недовольства и раздраженности критика, вызванных стремлением художников новаторски воссоздать образ масс, разбуженных революцией, преобразующих мир в нелегкой борьбе («упор на коллектив»), или явных натяжек и заведомо необъективных утверждений («тенденция не придавать значения индивидуумам»). Ну, кому, право, не известна обширнейшая галерея характеров и типов людей с их своеобразным внутренним миром, сложной душевной жизнью, разными биографиями и неповторимыми судьбами, созданная мастерами социалистического искусства разных стран и так обогатившая мировую классику!

Но суть дела, очевидно, не в худой памяти противников «коммунистических» произведений, а совсем в другом – в неприятии ими самой концепции личности, характера взаимоотношений «индивидуума» и социального коллектива, народа в нашей литературе.

Известно, что изображение народа, его сознательной исторической деятельности, творчества новых форм жизни – выдающаяся черта новаторства художников социалистического реализма. Она связана с исторической закономерностью – ростом социальной активности народных масс, их возрастающей ролью в судьбах современного человечества – и находит свое воплощение во многих и разных произведениях советского искусства. Народ выступает в них своеобразным критерием оценки личности, ее нравственной высоты. Ценность личности, социально-историческая значимость героя определяется и проверяется в его отношении к народу, историческому движению масс (вспомним, к примеру, хотя бы образы Морозки и Мечика из «Разгрома» Фадеева).

Но именно такой постановкой вопроса и недовольны Брадак и ее единомышленники, рассматривая это как тенденцию не придавать значения «индивидуумам».

Факты, однако, говорят о другом. Историческая деятельность масс, или, как пишет наш критик, «жизнь толп», к которой обращаются творцы нового искусства, не только не препятствует, а, напротив, немало содействует прояснению личности, помогает более полному и глубокому выявлению характера героя, его индивидуального и социального облика. Разве мог бы, к примеру, Фурманов без обращения к бойцам-чапаевцам, без художественного анализа стихии крестьянства, народных масс – и именно той поры и в том их состоянии – столь рельефно вылепить в своей книге колоритнейшую фигуру типичного представителя и талантливого вожака этих масс Чапаева? Мог ли Горький, оставаясь в рамках только «частной» жизни человека, минуя нарастающее движение масс, всю атмосферу России предреволюционных лет, нарисовать столь крупным планом фигуру Самгина, создать такой объемный, почти физически ощутимый, психологически углубленный характер-тип мирового значения? А разве Шолохов в «Тихом Доне», в этой книге о народе, изображая трудовую массу как героя истории, утрачивает интерес к отдельной личности, к тому же, например, Григорию Мелехову? И разве сам этот образ, один из сложнейших и противоречивейших в мировой литературе, мог быть показан «со всех сторон» и с такой глубиной вне потока истории, вне сопоставления с движением масс, вне отношения к народу и его историческим судьбам?

Разумеется, воплощение лежащей в основе эпоса революции идеи взаимозависимости человека и событий истории, движения масс – процесс отнюдь не простой. Он требовал и требует эксперимента, мучительных раздумий, оригинальных решений, поиска новых, синтетических художественных форм. О том, как трудно давались эти решения и поиски, говорит практика ряда писателей, особенно на ранних этапах развития советского эпоса («150 000 000» В. Маяковского, «Падение Даира» А. Малышкина, «Россия, кровью умытая» А. Веселого). Наряду с этим уже в ту пору создавались произведения, в которых события истории, пути народа раскрывались как через отчетливо дифференцированный коллектив, так и через судьбы отдельных личностей («Железный поток», «Чапаев», «Разгром», «Барсуки» и др.). Опыт М. Горького, А. Толстого, А. Фадеева, Д. Фурманова, К. Федина, как и многих других мастеров эпического жанра, обращавшихся к большим событиям эпохи, убедительно опровергает измышления «советологов», ибо воочию показывает, что нельзя раскрыть характер героя вне этих событий, исторического пути народа, невозможно показать живую личность вне ее социальной практики, как нельзя художественно полноценно осознать и сами эпохальные явления и процессы вне характеров, вне человеческих индивидуальностей. Синтез судьбы личности и жизни общества, характера и событий истории – магистраль развития нашего эпического искусства.

2

Ряд критиков на Западе, не без умысла именуя 20-е годы «золотым веком» советской литературы, отмечает «спад», якобы наметившийся в ее развитии после этих лет. Так, Дж. Гибиан в своей книге «Интервал свободы. Советская литература в период оттепели» прямо пишет о том, что расцвет советской литературы, начавшийся в годы революции и гражданской войны и наблюдавшийся до конца второго десятилетия, сменился в 30-х годах долгим безвременьем.

Но эти заявления явно расходятся с истиной. И дело тут не только в том, что наша литература обогатилась за это время новыми, получившими всемирную известность произведениями разных жанров. Несомненным свидетельством зрелости литературы 30-х годов является торжество столь разнообразного в своих художественных проявлениях социалистического реализма, реализма «Поднятой целины» и «Петра Первого», «Как закалялась сталь» и «Педагогической поэмы», «Человека с ружьем» и «Оптимистической трагедии»… Дело в том, что эти годы отмечены и дальнейшими поисками художественного синтеза человека и истории, открытием социальных типов эпохи, отражением действительности во всем ее многообразии, диалектической сложности и противоречивости. Только соединяя судьбу отдельной личности с жизнью страны, государства, охватывая историю в крупных масштабах, можно было в полном объеме воссоздать героические дела и трагизм событий величайшей народной революции, те глубинные процессы, что происходили в ее недрах.

Осознание этого знаменовало поворот к тем новым принципам и приемам типизации в рамках крупного эпического жанра, которые найдут наиболее полное воплощение в больших романах М. Горького, А. Толстого, М. Шолохова, А. Фадеева, позднее – в трилогии К. Федина. Характерно, что в них предыстория советского общества сливалась воедино с познанием закономерностей новой, социалистической действительности, с изображением сложнейших процессов изменения и роста человеческого сознания. Этот синтез истории и современности, это характерное для социалистического реализма стремление осмыслить настоящее в мировой исторической перспективе свидетельствовало об углублении историзма мышления, о расширении социального кругозора художников. Тенденция к такого рода эпическому познанию жизни, реально-исторического потока – прямое следствие активного участия писателей в охватившей страну от края до края созидательно-преобразующей деятельности масс, результат все более глубокого постижения богатейшего, многообразного по своим истокам опыта народа, осознания на основе передовой теории его решающей роли в развитии общества. Вот чего не понимают или не хотят понять буржуазные критики советской литературы.

Углубление принципов историзма, ясное ощущение хода истории с особой силой сказалось в монументальных произведениях советской литературы тех лет – «Жизни Клима Самгина», «Хождении по мукам», «Тихом Доне» и незавершенной эпопее «Последний из удэге». В каждом из них – по-своему, неповторимо своеобразно – получила выражение настоятельная необходимость с высоты настоящего и великих целей будущего художественно осмыслить революционную эпоху в ее истоках, характерных чертах и перспективах. Именно эта необходимость определила перерастание начатых в 20-е годы романов о недавнем прошлом в романы-эпопеи.

Наряду с углублением историзма в эпосе 30-х годов мы наблюдаем и иное, более широкое представление о народности, о гуманизме: по-новому вырисовывается картина всеобщих связей действительности, картина судеб человека и общества.

В советских исследованиях последних лет справедливо отмечается, что в романе-эпопее поэтика изображения человека и народа складывалась с учетом расцвета индивидуальности «человека массы» ¹. Назрела потребность не только показать то, что было характерно для революционной массы в целом, но и глубже заглянуть «внутрь» ее, разобраться в мотивах и характере действий различных ее представителей. Важно было не только показать участие народа в революции, но и то воздействие, которое оно оказало на сознание народа. А это требовало гораздо большей, чем в романе 20-х годов, индивидуализации характеров. Вот почему в эпопеях, подхватывавших и углублявших опыт эпических произведений Горького, опыт «Чапаева», «Железного потока», «Разгрома», возникают и более подробно, детально выписанные народные сцены, и более богатая галерея образов людей из народа с их несхожими характерами, индивидуальными судьбами, биографиями.

Монументальный роман 30-х годов – это художественный синтез целой революционной эпохи. И в нем, как правило, мы видим не «жизнь толп», с одной стороны, и «индивидуальное развитие героя», сведенное «к минимуму», – с другой, а одновременно отдельную личность и большую историю, в нем одинаково мощным светом оказались освещенными образ героя и собирательный образ народа. Причем в центре эпического сюжета, вопреки утверждениям «советологов», встала именно личность в ее многообразнейших связях с другими людьми, в ее отношении к истории, народу, революции.

Клим Самгин и Григорий Мелехов, Петр Сурков и Алеша Маленький, герои-интеллигенты А. Толстого, как художественные типы, воплощают в себе противоречия эпохи, ее основные тенденции и закономерности. По-новому и различно, в зависимости от идейно-художественной концепции романистов, раскрывается связь судьбы народной и судьбы человеческой. Предательство интересов народа приводит самгиных к полному краху, к гибели. Заблуждающимися, ищущими, но и находящими истину предстают герои трилогии А. Толстого. Фадеев, наряду с героями-коммунистами, выдвигает в центр своего романа о революции мятущуюся Лену Костенецкую. Исключительно сложную личность художественно исследует автор «Тихого Дона». С поразительной отчетливостью изображает Шолохов трагическую фигуру Григория Мелехова – человека из народа, который в эпоху разрушения старого и рождения нового, по словам писателя, «стал на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их». Шолохов с огромной художественной силой и убедительностью раскрыл всю несостоятельность и гибельность такой позиции героя.

Таким образом, жанр монументального романа, романа-эпопеи, рожденный духом исторических событий, происшедших в годы первых пятилеток, неизмеримо обогатил, поднял на новую ступень тот эпос революции, основы которого были заложены в литературе 20-х годов. И это одно из неопровержимых свидетельств поступательного движения нашего искусства, искусства социалистического реализма, что бы там ни утверждали западные «специалисты».

Как уже отмечалось, буржуазное литературоведение, объявляя социалистический реализм «традиционным», связывает все достижения литературы XX века с модернизмом. Выходит так, что только «новая школа» романа – М. Пруст, Д. Джойс, В. Вулф и близкие к ним художники – по-настоящему современна, что именно модернистское искусство – по-настоящему новаторское искусство.

Известно, что один из важных признаков современности искусства – синтетичность художественной формы, способной выразить новые, все более углубляющиеся и расширяющиеся связи между современным человеком и обществом. Но модернисты либо отвергают синтетичность художественного мышления, либо трактуют ее весьма своеобразно. Многие из них, создавая ложную видимость отражения всеобъемлющих связей действительности, пытаются раскрыть общий смысл современности через изображение распавшегося, изломанного сознания героя.

Столь же эфемерно на поверку и «новаторство» модернистской литературы, видящей нередко свою задачу в том, чтобы выйти за пределы социального мира и разума человека, исследовать прежде всего то, что заключено в сфере подсознательного. Именно эта область, по мнению буржуазных эстетиков, – источник открытий современной литературы, романа. Традиционный роман якобы не в состоянии отразить хаос противоречий, распад современной буржуазной цивилизации, дисгармонию общественной жизни нашего века; отсюда – несостоятельность романа, исчерпанность жанра.

Все это говорит о неспособности художественной мысли современной буржуазии подняться к синтезу, дать правдивую картину закономерностей действительности, противоречий собственнического мира. В отказе модернистов от романа справедливо видеть отказ от познания жизни, а вовсе не исчерпанность возможностей жанра.

Советское литературоведение обоснованно показало, что роман и в наше время – наиболее универсальный по своим изобразительным возможностям жанр литературы. Наши исследователи и критики немало потрудились и над тем, чтобы на примере ряда живых явлений раскрыть особенности такой новой формы социалистического реализма, как роман-эпопея. Хорошо известны работы Л. Поляк. Я. Плоткина, Е. Тагера, А.

1. См.: «История русского советского романа», кн. 1, «Наука», М. – Л. 1965, стр. 574.[↩]