Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова)

1
Категория «метапроза», как правило, встречается в исследованиях, посвященных послевоенному модернизму и постмодернизму. Немецкий теоретик Р. Имхоф, автор монографии «Современная метапроза» (Гейдельберг, 1986), дает следующее определение: «Метапроза – род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на «творчество», воображающее себя творящим» ¹. А английский литературовед и писатель Д. Лодок предлагает иную интерпретацию, понимая под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии» ².
Роман Владимира Набокова «Дар» (1937) подпадает под оба эти определения, представляя собой один из первых – и классических – образцов русского метаромана. Во-первых, «Дар» – роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской саморефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича – собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру «зеркальным романом» ³). Кроме того, к «Дару», безусловно, с полным правом могут быть отнесены слова прозаика Джона Барта, сказанные им о творчестве Х. -Л. Борхеса: «постскриптум ко всему корпусу литературы» ⁴, – с тем, правда, уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности, – достаточно отметить два, по преимуществу стилистических, обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского в сопутствующем литературном контексте, воспоминания Федора Константиновича о впечатлениях от поэзии начала века, сборный портрет собрания русских писателей в Берлине… ⁵
Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово- стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).
Наконец, оправдан взгляд на «Дар» как метароман и с той позиции, на которой стоит Вик. Ерофеев: он рассматриваетвсю прозуНабокова как некий метароман, «обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» ⁶. И хотя применительно ко всей прозе Набокова, особенно включая ее англоязычную часть, понятие «метароман» подходит, на наш взгляд, не больше, чем к творческой эволюции любого другого крупного писателя, – по отношению к «Дару» эта характеристика действительно представляется точной. «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой – носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, – встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены Лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов- Чердынцев тоже связан с шахматами – шахматная композиция выступает как одно из проявлений его творчества), искусствознание Кречмара («Камера обскура»), напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной родине, свойственные Ганину («Машенька»), Мартыну («Подвиг»). Развернутая в «Даре» метафизика любви, творчества и смерти в негативных вариантах вызревала в «Соглядатае», «Отчаянии» и «Камере обскуре», в позитивных – в «Ужасе», «Приглашении на казнь»; в этом ряду должен быть назван и созданный уже после «Дара» рассказ «Ultima Thule» (глава из незаконченного романа, над которым Набоков работал накануне отъезда в Америку).
«Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию «двух миров», – отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. – Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира» ⁷. С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма⁸. Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» – в данном случае русского модернизма, и если «Дар» – «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», – писала о Набокове З. Шаховская⁹. Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов?
При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова- Чердынцева.

2
Парадокс набоковского стиля видится в том, что пошлому умыслу противостоит в этой поэтике творческий вымысел. Герой «Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, – не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное- первичное- в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константинов вича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды – вот они, – сегодня, здесь, – уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».
Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего – символизмом.
Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом» ¹⁰, поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», – если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.
Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.
Во-вторых, пафос точности, живописности, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет к русской литературе.
В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, «как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».
Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?
Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и – шире – конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение – и скорее всего смерть – отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова- Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» – и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.
В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, – и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, – и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и «кус во рту, – и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. – М. Л.) замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, – тогда как в первых двух: от своего к чужому, – но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким- по моим представлениям – видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу («I author myself»)» ¹¹.
Собственно, процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет «Дара» ( о чем речь пойдет ниже).
Однако главному герою «Дара» – и экзистенциальному двойнику Набокова – мало только преодоления границы собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!» – пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация:

1. R.Jmhof, Contemporari Metafiction. A Poeto- Logical Study of Metafiction in English since 1939, Heidelberg, 1986, p. 9.[↩]
2. «Иностранная литература», 1992, N 7, с. 233.[↩]
3. См.: Ж.Нива, Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита». – «La Litteratura Russa del Novecento. Problemi di poetica», Napoli, 1990, p. 95 – 105.[↩]
4. J.Barth, The Friday Book. Essays and other Non-fiction, N. Y., 1984, p. 74.[↩]
5. Конкретные аспекты развернутого в «Даре» комментария к истории русской литературы рассмотрены в статье С. Карлинского, носящей характерное название «Роман Набокова «Дар» как литературно-критическое произведение» («Slavic and East European Journal», 1963,N 7 (3)).[↩]
6. Вик.Ерофеев, Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая. – «Вопросы литературы», 1988, N 10, с. 136.[↩]
7. D. B.Johnson, Worlds in Reflection. Some Novels of Vladimir Nabokov, Ann Arbor, 1985, p. 155.[↩]
8. »Презрение «я» к тому неподлинному миру, в который это «я» выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело его к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях «земного рая», то есть предельной, но здешней реальности» (Вик. Ерофеев, Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая. – «Вопросы литературы», 1988, N 10, с. 160). [↩]
9. ЗинаидаШаховская, В поисках Набокова. Отражения, М., 1991, с. 44.[↩]
10. См.: Н. В.Барковская, Художественная структура романа В. Набокова «Дар». – В кн.: «Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе», Свердловск, 1990.[↩]
11. M.Holquist, Dialogism. Bakhtin and His World, Lnd. and N. Y., 1990, p. 28.[↩]