Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 1994/За рубежом

Морис Бланшо: отрицание и творчество

Французский писатель Морис Бланшо (род. 1907) стал одним из тех, кто решал эпохальную культуропреобразовательную задачу: стремился обосновать в теории и реализовать на практике новую метафизику и поэтику, которые должны зиждиться на энергии тотального, неустанного отрицания (в философии аналогичный смысл имеет «негативная диалектика», разработанная Т. Адорно). Такая задача с необходимостью потребовала и выхода за пределы литературы как традиционного культурного института, и Бланшо настойчиво, хотя и «скромно», без броского эпатажа, вырабатывает иную, собственно нелитературную творческую практику, не предусматривающую эстетической завершенности текста и катартического завершения конфликта. В литературный процесс он вступил в годы второй мировой войны, не успев пройти через опыт левоавангардистского бунтарства, определивший судьбу многих крупных писателей предыдущего поколения. Одним из этих писателей, весьма близких Бланшо по своей проблематике, был его старший друг Жорж Батай, – но характерно, как книги их, родственные по направленности, различаются «температурой» письма: если стилю Батая, близкого к французскому сюрреализму, свойственна взбудораженность, нервная перенапряженность, болезненное переживание разрыва с традицией, культурой, с самой природой человека, то Бланшо, напротив, пишет сдержанно, с хладнокровным самоограничением. Его философские эссе не имеют ничего общего со сбивчивой, паралогической манерой эссеистики Батая, – к самым тревожным и радикальным мировоззренческим выводам он приходит путем строгих, щеголевато-логичных рассуждений, аккуратной полемики, тщательного текстуального анализа. Так же и в художественных произведениях острота экзистенциальных проблем не влечет у него за собой (как у Батая, Сартра, Камю) демонстративного бунтарства, эффектной театрализации; Бланшо и здесь сохраняет сдержанность тона и отчужденность, отстраненность от предмета. Он не лирик (и никогда не работал в лирических жанрах), о нестерпимой боли он рассказывает вполголоса и, даже говоря «я», соблюдает эстетическую дистанцию по отношению к герою-рассказчику, придавая ему чрезвычайно абстрактный, анонимный облик. Личностная стертость героя, открытая условность и сконструированность художественного мира, где разворачиваются его сюжеты, – все это свидетельствует о родстве прозы Бланшо с практикой «нового романа»; позднее же его творчество, стирающее грань между философским и художественным дискурсом, сближается уже с опытами «новейшего» романа 60-х годов, чья теоретическая программа создавалась в заинтересованном диалоге с построениями Бланшо-эссеиста.
Биографические сведения о Морисе Бланшо чрезвычайно скудны; в справочной литературе можно найти разве что даты его рождения да выхода основных книг. Известно, что в 30-х годах Бланшо был приверженцем правого политического деятеля и писателя Шарля Морраса, но в творчестве его, в том числе и раннем, следы этого влияния незаметны. Литературную репутацию он составил себе после войны, главным образом как критик, систематически выступая со статьями в журнале «Нувель ревю франсез» и других изданиях; из этих статей сформировались сборники «Неверные шаги» (1943), «Обречено огню» (1949), «Лотреамон и Сад» (1949), «Пространство литературы» (1955), «Грядущая книга» (1959), «Бесконечный диалог» (1969/, «Дружба» (1971). О его житейском облике, о внетворческом быте известно крайне мало. Бланшо называют «человеком- невидимкой» из-за отшельнического образа жизни, который он ведет уже много лет: не появляется на людях, даже с близкими друзьями общается преимущественно по переписке, не дает интервью журналистам (практически невозможно найти даже его фотографию). Его политические взгляды после войны сильно изменились: известны его печатные выступления левой и даже ультралевой направленности – в 1960 году, во время алжирского кризиса, в 1968- м, когда он горячо поддержал бунт парижских студентов.
Первым художественным произведением Бланшо (не считая двух новелл, составивших позднее, в 1951 году, маленький сборник «Le ressassement eternel», что можно перевести как «Коловращение слов») стал роман «Темный Тома» (1941; вторая, сокращенная редакция – 1950), за которым последовали два других романа – «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948). Дальнейшие произведения, по объему столь же небольшие, что и ранние романы, назывались «повестями» – «При смерти» (1948), «В желанный миг» (1951), «Тот, кто не был со мною» (1953), «Последний человек» (1957), «Ожидание забвение» (1962). Книги Бланшо 70 – 80-х годов в большинстве своем трудно поддаются жанровой классификации, они составлены из разнородных фрагментов: «Шаг по ту сторону» (1973), «Катастрофическое письмо» (1980) и др.
Статьи Мориса Бланшо, в подавляющем большинстве посвященные литературе, представляют собой не столько обычную литературную критику, сколько философскую эссеистику, где литературные факты изучаются с целью приблизиться к сути литературы, творчества как такового. Поскольку же суть эта в конечном счете оказывается рационально непознаваемой, мистически запредельной, то понятие «критика» получает в применении к Бланшо кантовский смысл: пониманию подлежит не произведение литературы, даже не литература в целом, а наша возможность – или невозможность – их познать. «Ясность его размышлений о других писателях, – признает известный литературовед П. де Ман, – обусловлена не их объяснительной силой; эта ясность не в том, что раздвигаются границы, отделяющие от нас некую темную, трудно постижимую область, но в том, что сам процесс понимания как бы приостанавливается… В общем, ясность эта как нельзя более темна» 1.
Как уже сказано, философский метод Бланшо – негативная диалектика. В любом акте культурного творчества Бланшо акцентирует момент отрицания, преодоления, «шага по ту сторону» существующих данностей. Литературное творчество рассматривается не как гегелевское созидательное «снятие» действительности, а как драматический разрыв с нею, головокружительный прыжок в Ничто. Источником идей служит как философская традиция (работы Ницше, Хайдеггера или друга Бланшо – французского философа Эмманюэля Левинаса), так и творчество ряда европейских писателей последнего столетия, прежде всего Малларме и Кафки.
У Стефана Малларме Бланшо особенно выделяет высказанную в статье «Кризис стиха» мысль о поэтической дереализации мира, когда реальные вещи превращаются в бесплотные, не обладающие бытием чистые идеи. Такова вообще сущность языка – в противоположность мифологическим представлениям, наименование вещей есть не их сотворение, а уничтожение, и в этом смысле – бунт против их божественного творца, но только в литературе, в поэзии эта дерзкая внебытийность культуры доводится до очевидности, до осознанного переживания. «В слове мне дается то, что им обозначено, но прежде оно в нем уничтожается… – пишет Бланшо в одной из главных своих работ «Литература и право на смерть» (1947). – В слове мне дается все сущее – но лишенным бытия. Слово – это отсутствие сущего, небытие бытия, то, что остается от него после утраты бытия, то есть единственно сам факт того, что его нет» 2. Так происходит в акте номинации не только с отдельными вещами, но и со всем миром, который в литературе утрачивает свою реальность: «Ирреальность начинается вместе с целостностью. Воображаемое – это не какая-то экзотическая область по ту сторону нашего мира, это сам наш мир, только взятый в совокупности, как целое. Поэтому ему нет места в мире – оно и есть мир, воспринятый и воплощенный в своей целокупности при всеобъемлющем отрицании содержащихся в нем частных реальностей…» 3Сделав своей задачей подмену реальных вещей словами, литература не может остановиться, пока не изгонит бытие из всего мира, пока не добьется его тотального разрушения. В этом смысле «образцовым писателем» Бланшо считает маркиза де Сада, усматривая в его жестоких фантазиях могучий импульс творческого, диалектического отрицания – «общий акт разрушения, посредством которого Бог и мир были низведены в ничто» 4.
Подобные идеи, разумеется, высказывались не только в литературе, но и собственно в философии. Сам Бланшо ссылается на соответствующее замечание в гегелевской «Феноменологии духа»; он мог бы сослаться и на довоенную монографию Сартра «Воображаемое», где доказывается, что в воображении мир представляется нам несуществующим5. Однако ему важен именно опыт поэта Малларме: пусть философские идеи выражены у него смутно и неаргументированно, зато сопровождаются выразительными словесными жестами, такими, как «речевое исчезновение» поэта, «уступающего инициативу словам» («Кризис стиха»), или же метафизическое самоубийство Игитура – героя одноименной философской мистерии.
Идея «смерти автора», замещения его творческой воли безличным и спонтанным процессом самопорождения письма, – сама по себе абстрактна и принадлежит области философской спекуляции; в таком качестве она легко усваивается различными теоретиками, становится расхожей истиной. Так, Мишель Фуко, комментируя философскую методологию Бланшо, констатирует как хорошо известный ныне факт, что «суть языка ~ в видимом устранении того, кто говорит» 6; а Ролан Барт в чуть более поздней статье, которая так и озаглавлена – «Смерть автора», первооткрывателем данной идеи называет опять-таки Малларме, хотя и воспринятого, вероятно, через посредство работ Бланшо: «Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность…» 7В подобной спокойно- философической интерпретации «исчезающий» автор рассматривается как обычный внешний предмет, который просто-напросто утрачивает свои индивидуальные качества, личностную определенность, становится «человеком без свойств» (у Бланшо, кстати, есть специальная статья об этом романе Музиля); «исчезнуть» – значит перестать поддаваться характеристике. Однако сам Бланшо – и именно потому его размышления принадлежат столько же философии, сколько и литературе – видит ситуацию «изнутри», с точки зрения самого «исчезающего» автора. Для него этот процесс глубоко драматичен, ибо речь идет поистине о «полной гибели всерьез» – об утрате собственного бытия, о смерти, переживаемой в каждом своем произведении. «Не могу передать, какое горе охватывает человека, если он однажды заговорит», – признается герой повести «При смерти» 8. Чтобы совершить творческий поступок, необходимо пройти (по крайней мере в духовном переживании) через смерть: «Смерть ведет к бытию – в этом надежда и в этом цель человека, ибо само небытие помогает ему в созидании мира, в трудящемся и познающем человеке оно становится творцом мироздания. Смерть ведет к бытию – в этом внутренняя разорванность человека, корень его несчастной участи, ибо смерть приходит к бытию, переступая через человека, и через его же посредство на небытии зиждется смысл; мы постигаем мир, лишаясь существования, делая смерть возможной, оскверняя постигаемое нами смертельным небытием…» 9В самих заголовках сочинений Бланшо настойчиво звучит этот мотив «смертоносности» письма, диалектического единства смерти и творчества; ср., например, название уже цитировавшейся статьи «Литература и право на смерть» или название позднейшей книги «Катастрофическое письмо».
Бланшо, таким образом, по-своему подходит к характерно экзистенциалистской проблеме самоубийства, соотносимого с творчеством. По его мысли, самоубийство отличается от творческого акта не просто тем, что смерть наступает реально, а не только в переживании. Анализируя историю Кириллова из «Бесов» Достоевского, он (в скрытой полемике с Камю, писавшим об этом герое в «Мифе о Сизифе») тонко критикует его попытку утвердить себя через «правильную», преднамеренную и добровольную смерть. «Слабость самоубийства, – объясняет Бланшо, – в том, что совершающий его еще слишком силен, он выказывает в себе силу, подобающую лишь гражданину земного мира. Кто убивает себя – тот, стало быть, мог жить; кто убивает себя, тот сохраняет связь с надеждой, надеждой положить всему конец; в надежде проявляется его желание начать сначала, в самом конце вновь обрести начало, утвердить тем самым некий смысл, который он сам же и оспаривает, умирая»10. Самоубийца остается в области смысла, и именно за это нежелание или неумение проникнуть в более глубокую, за-смысловую область, в подлинно потустороннюю бездну «другой», «невидимой» смерти Достоевский, по мысли Бланшо, так сурово наказывает своего Кириллова, заставляя его чистый метафизический бунт фатально погрязнуть в низменных и преступных обстоятельствах здешнего мира: «Умирая, он (Кириллов. – С. 3.) думал затеять высокий поединок с Богом, а в конечном счете сталкивается с Верховенским – куда более правдивым олицетворением той, отнюдь не возвышенной власти, с которой приходится состязаться на уровне зверства»11.

  1. «Critique», 1966, N 229, p. 547.[]
  2. M.Blanchot, La part du feu, P., 1949, p. 325.[]
  3. lbidem, p. 319 – 320.[]
  4. «Маркиз де Сад и XX век», М., 1992, с. 70.[]
  5. См.: F.Collin, Maurice Blanchot et la question de l’ecriture, P., 1971, p. 168. Говоря о всезахватывающем характере небытия, Бланшо мог иметь в виду и теоретические рассуждения того же Сартра о литературной фантастике, высказанные в 1943 году по поводу романа самого Бланшо «Аминадав»: «Нельзя ограничить сферу фантастического: или его нет вовсе, или оно простирается на весь мир…»(J. -P. Sartre, Critiques litteraires (Situations I), P., 1975, p. 150).[]
  6. »Critique», 1966, N 229, p. 543. []
  7. РоланБарт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 385.[]
  8. Напечатана в переводе И. Стаф в «Иностранной литературе», 1993, N10.[]
  9. M.Blanchot, La part du feu, p. 345.[]
  10. M.Blanchot, L’espace litteraire, P., 1978, p. 126.[]
  11. M.Blanchot, L’espace litteraire, p. 123.[]

Цитировать

Зенкин, С. Морис Бланшо: отрицание и творчество / С. Зенкин // Вопросы литературы. - 1994 - №3. - C. 170-190
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке