Эллинская трагедия в современном освещении
В. Ярко, Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии, «Художественная литература», М. 1978, 301 стр.
Перед современным исследователем античного мира, его культуры, и в частности одной из ее вершин – эллинской трагедии, стоят сложные задачи. Одна из них – пробиться сквозь дебри и накопившихся за столетия, и сегодняшних, бытующих в среде зарубежных философов, эстетиков, психоаналитиков, субъективных, произвольных толкований. Многие теоретики драмы опираются при этом не на строгий филологический анализ дошедших до нас памятников, а на безоговорочный авторитет Гегеля, Канта, братьев Шлегелей (это вовсе не значит, что все их суждения должны быть полностью пересмотрены), а также на труды Ницше, Ясперса и их эпигонов, а в последние десятилетия – на Фрейда и его активных последователей1. К древнегреческой трагедии ее интерпретаторы нередко подходят с мерками, пригодными для поздней драмы – Шекспира, Шиллера и даже авторов XX века, привнося в даль веков идеологические, политические, психологические, эстетические взгляды нового времени.
Стойким заблуждением стало и то, что древний миф прикладывается к произведению, созданному в иных социальных условиях, на новом этапе художественного мышления, когда господствуют иные представления об окружающем мире и роли в нем человеками между ними ставится знак равенства. Об этом проницательно писал еще Л. Фейербах: «Как глупо было бы перенести грека эпохи первых грубых герм в эпоху Фидия и Софокла… Древний грек, перенесенный в эту иную эпоху, либо не чувствовал бы себя больше тем, что он есть, либо не воспринял бы произведения искусства Фидия такими, какие они есть в действительности; ибо древний грек не понимал бы их» 2. Однако подобного рода концепции кочуют из книги в книгу, из статьи в статью. Кроме того, мифология нередко отождествляется с религией.
Отсюда проистекает фаталистический взгляд на эллинскую трагедию как на трагедию неумолимого всевластного «рока». Этот штамп, как и другие, проник, к сожалению, в некоторые монографии и статьи, учебные пособия, справочные издания.
Устоявшимся стало также положение, гласящее, что персонаж древней трагедии впадает в своих действиях в «трагическую вину», которая неизбежно приводит его к поражению или гибели. Вся древняя трагедия, таким образом, укладывается в гному: «от судьбы не уйдешь», а человек оказывается марионеткой, механическим орудием в руках высшей мистической силы.
В. Ярхо в монографии подводит некоторые итоги своим многолетним исследованиям (в ней частично использован ряд статей автора, опубликованных в разных изданиях) и на почве историзма, тонкого филологического анализа доказывает, что названные и другие априорные предубеждения (о том, что мифологизм ограничивал изображение личности, а также идея, согласно которой развитие афинской трагедии сводится к формуле: «От мифа к логосу») не находят опоры в произведениях Эсхила, Софокла и Еврипида.
Перед нами книга, в которой, по сути, заново прочитано наследие древних трагиков. Автор ювелирно (да позволено будет употребить это нетрадиционное в литературоведении слово) рассматривает словесную ткань, стиль пьес, что позволяет ему выявить сущность драматического конфликта, своеобразие трагического, проследить эволюцию образа. В эллинском театре царствовало слово: пьеса предназначалась для одноразового исполнения, актер играл в маске, зрителя интересовал не знакомый сюжет, а как его интерпретировал драматург и как через далекое прошлое он откликался на «события дня». Вот почему В. Ярхо особенно тщательно анализирует лексические приемы. И делает это он ради того, чтобы раскрыть перед читателем, как «трагедия, вторгавшаяся в гущу самых актуальных нравственных проблем, которые она умела разглядеть в мифологических сюжетах из истории древних царских родов» (стр. 52), стала школой общественного воспитания афинского зрителя – «Школа» эта изменялась в связи с ходом самого исторического процесса на протяжении бурного V века до н. в., века окончательного становления, расцвета и появившихся признаков упадка жанра трагедии.
В. Ярхо останавливается на тех произведениях, фрагментах и примерах из архаического периода литературы, которые наиболее полно высвечивают и подтверждают его аргументацию. Это дозволяет непредвзято, насколько «разрешает» материал (вспомним, что из всего созданного тремя графиками до нас в полном виде дошла едва лишь десятая часть), раскрыть принципы изображения личности.
Формирование трагического героя шло непростыми путями.
От пьесы к пьесе кристаллизовались сущность трагического у Эсхила, изживались в его мировоззрении архаические представления о богах, мире и человеке. В так называемых ранних произведениях («Персы», «Молящие») дан лишь набросок трагического героя. Он еще лишен внутренней противоречивости, отсутствует и индивидуальная мотивировка поведения.
Но и в этих пьесах нет внешней силы («рока»), которая заставляла бы героя поступать так, как ему подсказывает гордыня (Ксеркс в «Персах») или разум (Пеласг в «Молящих»): они сами, без подсказки извне, избирают свой путь. В боже поздней трагедии «Семеро против Фив» Этеокл наделен уже индивидуальными чертами, однако средством создания «особенного» становится положение, в котором персонаж оказался. Наиболее законченное представление о сущности трагического находим в «Прикованном Прометее» и «Орестее», единственной трилогии, дошедшей до нас в полном виде. Каждое звено в цепи преступлений во дворце аргосских царей, подчеркивает В. Ярхо, оценивается трагиком как нарушение божественного закона, отождествляемого им с мировой гармонией, а каждый акт мести внутренне противоречив. «Свершившему – терпеть» – такова мысль Эсхила, которая перечеркивает идею кровной мести древнего сказания о преступлениях в роду Пелопидов. Орест, мстящий матери за гибель отца, оказывается в заключительной части трилогии оправданным высшим афинским судилищем – ареопагом, где участь юноши решают боги Афина и Аполлон вместе со старейшими гражданами юрода. Таков оптимистический вывод трагика, его вера в победу гуманистического начала над ушедшими в прошлое родовыми представлениями. Поэтому Эринии, хранительницы материнского права, богини мщения, преследующие Ореста, становятся отныне служителями афинского полиса – евменидами («благосклонными»).
Долгие десятилетия идут в науке споры о «Прикованном Прометее» и датировке пьесы. Трагедия необычна: антропоморфный Зевс из легенды оценивается как деспот; слово-доминанта в произведении – «тиран». Анализ стилистических особенностей, а равно (и это, пожалуй, главное) внутренней трагедийности героя, близкой, тому, как изображен Орест в средней части трилогии, позволяет исследователю установить хронологическую близость того и другого произведения. Прометей знает о грядущих долгих страданиях, но ради благополучия людей сознательно принимает на себя предстоящие испытания.
Автор книги, обратившись к персонажам рассмотренных пьес, убедительно доказывает, что никто из них не укладывается в категорию «трагическая вина». Субъективно вины нет и за Пеласгом, – от его решения зависит благополучие государства; » за Этеоклом, – он сознательно берет на себя ответственность за прошлое своего рода и защищает родной город от врагов; и за главными героями «Орестеи», – у каждого на них есть реальная необходимость совершить преступление, однако все они понимают, что поступок их ужасен, а Оресту принятое решение стоит страшных душевных мук. Трагизм здесь состоит в том, что для восстановления гармонии мира, справедливости требуется пролить кровь, и каждый по-своему осознает, на что он идет. И в поведении Прометея, выборе им своего пути нельзя обнаружить вину.
Активность персонажей, чувство ответственности за свои поступки, чувство собственного достоинства, самостоятельность, особенно полно выраженные в облике Прометея, мотивировка поведения – все это стало, как показано в книге, основным при изображении характера в драматургии Эсхила.
Иной мир предстает у Софокла, иные нравственные проблемы, иной характер трагизма и выбор жизненного пути героем. В центре внимания В. Ярхо два величайших творения – «Антигона» и «Царь Эдип». Современные ученые в большинстве своем отвергли, господствовавшее долгие годы суждение Гегеля о том, что в «Антигоне» идет борьба двух правд – правды государственной власти, олицетворяемой царем Креонтом, и правды семейного» кровнородственного начала, защищаемой Антигоной. В. Ярко находит свой «угол зрения» на конфликт трагедии. В центре его – разное понимание сущности закона, совпадает ли оно с вечными, неписанными установлениями богов или преходяще, «как разумение единичного субъекта» (стр. 171), – таков трагедийный нерв пьесы. Поражение Креонта вызвано тем, что он пожинал плоды «заблуждений безрассудного рассудка» и оно привело к гибели Антигоны. Трагический финал героической личности – результат возникшего противоречия между божественным, вечным и человеческим, преходящим разумом. Трагизм Антигоны существенно отличается от трагизма героев Эсхила: у последнего следование благочестию приводит к победе, героиня Софокла уходит из жизни.
«Царь Эдип» – творение, которое привлекло и привлекает внимание теоретиков разных специальностей. И большинство строит свои заключения на том, что в ней торжествует «рок». Между тем греческое понятие «мойра» («доля», слово, которое восходит к глаголу «делить», – дичь, добычу, часть коллективного труда общины, – и исключает какую бы то ни было предопределенность; однако наши переводчики упорно передают его словом «рок», «судьба»), как свидетельствует оригинал, применительно к Эдипу встречается лишь один раз, а сюжетная ситуация исключает «трагическую вину» героя. Тщательное рассмотрение структуры пьесы, речи героев, хоровых партий позволяет В. Ярхо сделать обстоятельно аргументированный вывод, что характерные черты софокловского человека, «каким он должен быть», включают и цельность натуры, верность себе, и ответственность за вольные и невольные преступления, и непоколебимую самостоятельность.
В трагедии закреплены понятия «размышлять», «разузнавать», которые только намечались в «Антигоне». Иными словами, раскрывается проблема «знания», проблема, возникшая в период острой идейной борьбы, внутренней противоречивости афинской рабовладельческой демократии. Под знаком народной мудрости: «познай самого себя» – проходит весь конфликт в «Царе Эдипе». Познавая себя, Эдип приходит к собственному разоблачению и сам наказывает себя страшной карой за невольное преступление. И если для Эсхила существовал в мире закон: «через страдание к знанию», – то в мире софокловских героев этот закон принимает форму: «через знания к страданию». «Столкновение человеческой и божественной воли, – верно замечает автор, – завершается торжеством последней, но оно означает не попрание человека, ничтожного в своем бессилии, а возвышение его в борьбе, в которой раскрывается его истинная человеческая сущность» (стр. 217, 218). Однако из этого верного положения В. Ярхо делает спорный вывод, отрицая стремление трагика восстановить пошатнувшуюся веру и развенчать религиозный скепсис, распространявшийся во второй половине V столетия до н. э. в афинском обществе.
Сказанное вовсе не означает, что Софокл – «богобоязненный консерватор». Речь идет о другом. Конкретно – историческое, значение трагедий Софокла как раз состоит в том, что, веря в благости и могущество богов, трагик воспел силу и самостоятельность человека, его настойчивость в достижении цели, торжество нравственных устоев – все то, что способствовало его развитию в условиях афинской действительности времени идеологического кризиса. Да, личность не противопоставляется коллективу, но выделяется из него, и в этом одна из характерных черт театра Софокла, который и в наши дни привлекает выдающихся деятелей сцены и зрителей. Привлекает не приписываемым художнику фрейдистами «эдиповым комплексом», надуманными сексуальными влечениями, а могучей волей, бескомпромиссностью героя, его непреклонностью в поиске истины и своего жизненного пути, как бы горьки и трагичны они ни были. Кризис нормативного героя и отчасти мифологической традиции связан с последним тридцатилетием V века до н. э., с Пелопоннесской войной и все более обострявшейся идейной борьбой. Все это нашло отражение в творчестве Еврипида. В. Ярхо прав, когда он отмечает точки соприкосновения трагика с его старшим современником и то, что их различает. Образ Федры в «Ипполите», как и другие персонажи, показывает, что нравственные устои, которыми руководствовались герои Софокла, терпят крах. Опираясь на традиционное представление древних об Ипполите, автор полемизирует с психоаналитиками и справедливо утверждает, что герой «без вины виноват»: благородный, он обречен на гибель, «обнажающую алогизм существующего мира» (стр. 252). Человек у Еврипида, в отличие от героев его предшественников, «не пытается искать разумное объяснение человеческому страданию» (стр. 264), а стремится найти в себе силы, чтобы его вынести. Человеческое существование неустойчиво, а воля богов непостижима и цинична. Небожители мстительны и злы, жестоки и капризны (Афродита и Артемида в «Ипполите», Гера в «Геракле» и др.). Проблема ответственности и у Еврипида («Троянки», «Орест»), и в поздней трагедии Софокла «Эдип в Колоне» получает новое освещение. Несмотря на существенное различие в подходах к ее разрешению, оба художника делают общий вывод: их герои находят обоснование, чтобы снять с себя, без вины виноватых, ответственность за совершенные деяния.
Завершающая глава исследования В. Ярхо посвящена кризису мифологической традиции у Еврипида, который никоим образом не укладывается в распространенную среди литературоведов и философов формулировку эволюции эллинской трагедии «от мифа к логосу» или, иными словами, вовсе не ведет от власти мифа как формы художественного осмысления действительности к более рациональному ее истолкованию. Автор выделяет пьесы Еврипида о Троянской войне, – сюжет восьми из семнадцати сохранившихся пьес в его наследии основан на легендах, связанных с этой войной и последующими за ней событиями. На материале одной трагедии этой группы – «Андромаха» – он аргументированно доказывает, что ситуация мифа в корне изменена трагиком: мир оказывается бессмысленным, а натура человеческая – низменной, мелкой. Сама война лишена смысла, ее «ель – удовлетворение оскорбленного честолюбия Менелая, мужа похищенной Елены. И в других произведениях этого ряда Еврипид отрицает благоразумие божественных деяний. Завершая рассмотрение отдельных пьес («Орест», «Электра»), В. Ярхо верно отмечает, что свои произведения афинские драматурги, включая и Еврипида (в поздних пьесах «Вакханки», «Ифигения в Авлиде»), создавали не вопреки мифологическому мышлению, а в его рамках, но преобразуя, согласно своим творческим задачам, ситуации мифа, и мифологизм этот – не заблуждение. Там, где Еврипид отходил от него, оказывались нарушенными внутренний смысл легенды, художественный костяк пьесы, конфликт лишался признаков трагического. Авторам, которые полагают, что миф ограничивал изображение действительности, следует напомнить слова Маркса о том, что «мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 3.
Итак, перед нами три этапа в развитии эллинского театра. У Эсхила трагедийность вырастала не из конфликта героя с обществом и даже – шире – не из конфликта его с бытием. Мир для большинства его персонажей не трагичен, трагично лишь положение, ситуация, в которой они оказались. Конфликт чаще всего разрешается гармонией, восстановлением мирового «равновесия».
В творчестве Софокла средоточие трагического – в непознанной объективной необходимости и устремлениях личности, в нравственном максимализме человека, «каким он должен быть».
В драматургии младшего их собрата герой вырван из почвы устойчивых нравственных представлений, а боги не в состоянии помочь ему их обрести. Древние считали Еврипида трагичнейшим из поэтов не потому, видимо, что в его пьесах персонажи гибнут реже, чем у Софокла, как полагает автор (стр. 166), – им не на что опереться. Поэтому драматизм проходит через сердца героев, внутренний их мир многомернее, динамичнее, психологичнее, чем у старшего современника.
Отдельные положения книги, как уже отмечалось, не бесспорны. Обращаясь к анализу театра Еврипида, В. Ярхо оставляет за пределами своих рассуждений такой важный вопрос, как отношение трагика, – весьма сложное и не столь прямолинейное, как убеждены некоторые историки литературы и теоретики, – к современной ему философской мысли. Неспроста древние характеризовали Еврипида как философа на сцене.
Книга В. Ярхо, – и это одно из ее многих достоинств, – не оставляет читателя равнодушным, побуждает к дальнейшим исследованиям великого наследия. Отличное владение материалом, четкая и строгая аргументация позволили автору прийти к плодотворным выводам. Монография едина в своей концепции и являет собой пример тщательного обращения с художественными памятниками и своеобразием мышления древнего грека.
г. Краснодар
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №8, 1979