Элегия о Каноне. Перевод с английского С. Ломинадзе

Работ одного из крупнейших американских литературоведов – Гарольда Блума (род. 1930) у нас до недавнего времени почти не знали. Буквально лишь несколько месяцев назад в Екатеринбурге издан однотомник Блума, включивший две его известных книги 70-х годов: «Страх влияния» (у нас, впрочем, «The Anxiety of Influence» (1973) чаще принято переводить как «Боязнь влияния») и «Карта перечитывания» (что выглядит странно, поскольку «A Map of Misreading» (1975) означает «Карта неверного прочтения»). Но главная книга Блума «Западный Канон» («The Western Canon», 1994), хотя формально и рецензировалась в нашей периодике, фактически прошла мимо русского читателя. Основной раздел книги составляют эссе Блума о 26-ти писателях (Шекспир, Данте, Чосер, Сервантес, Монтень, Мольер, Мильтон, Сэмюэл Джонсон, Гете, Вордсворт, Джейн Остин, Уитмен, Эмили Дикинсон, Диккенс, Джордж Элиот, Лев Толстой, Ибсен, Фрейд, Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф, Кафка, Борхес, Неруда, Пессоа, Беккет), этому разделу предшествует своего рода вступительная часть «Элегия о Каноне» («An Elegy for the Canon»), дающая, на наш взгляд, общее представление о кредо автора. Ниже предлагаем вниманию читателя перевод «Элегии о Каноне» на русский язык.

Первоначально Канон означал выбор книг в наших учебных институтах, и, вопреки нынешним политикам-мультикультуралистам, истинный вопрос Канона остается в силе: что в наш поздний исторический час должен пытаться читать индивид, который все еще жаждет читать? Библейских трех дюжин лет и еще десяти уже недостаточно, чтобы прочесть больше, чем избранное великих писателей, в котором, можно считать, воплотилась бы Западная традиция, не говоря уж о всех мировых традициях. Кто читает, должен выбирать, поскольку буквально не хватает времени читать все, даже если ничем в жизни не заниматься, кроме чтения. Великая строка Малларме: «плоть, увы, печальна, и я прочел все книги» – стала гиперболой. Мальтузианское перенаселение образует аутентичный контекст для канонических беспокойств. Ни минуты в наши дни не проходит без свежего натиска академических леммингов, разглагольствующих о политической ответственности критика, но в конечном счете все это морализирование спадет. Каждый учебный институт найдет свой участок культурных штудий, бык не будет заколот, и эстетический андеграунд расцветет, реставрировав нечто вроде романа для чтения.

Обозревая плохие книги, У. Х. Оден как-то заметил, что от них портится характер. Как всякий одаренный моралист, Оден идеализировал ситуацию против самого себя, и ему самому приходится бороться за выживание в наше время, когда новые комиссары говорят нам, что чтение хороших книг вредно для характера, что, я думаю, может быть, и верно. Чтение очень хороших писателей – скажем, Гомера, Данте, Шекспира, Толстого – не делает нас лучшими гражданами, чем мы были. Искусство совершенно бесполезно, согласно блистательному Оскару Уайльду, который был прав относительно всего. Он также говорил нам, что вся плохая поэзия искренна. Будь на то моя власть, я бы велел выгравировать эти слова над всеми вратами всех университетов, чтобы каждый студент мог постигнуть величие этого прозрения.

Стихотворение Майи Энджелов (Angelou) в честь инаугурации президента Клинтона было похвалено в передовице «Нью-Йорк таймс» как произведение уитменовской мощи, и его искренность действительно ошеломляюща; оно объединяет все другие канонические достижения среди подобных мгновенных откликов, что наводняют наши академии. Неприглядная правда заключается в том, что мы не в состоянии отстоять себя; мы можем сопротивляться, но до определенного пункта, а после этого пункта даже наши собственные университеты чувствуют себя вынужденными обвинить нас в расизме и в сексизме. Вспоминаю одного из коллег, с явной иронией заявляющего интервьюеру «Нью-Йорк таймс», что «мы все — феминистские критики». Эта риторика характерна для оккупированной страны, не ждущей освобождения от свободы. Учебные заведения могли бы еще надеяться последовать советам персонажа из «Леопарда» Лампедузы – князя, наставлявшего своих помощников: «Меняйте все, только понемножку, так, чтобы все сохранялось точно таким же». Но, к несчастью, ничто никогда уже не будет точно таким же, потому что искусство и страсть плодотворного и глубокого чтения, то есть основа всего нашего предприятия, зависит от наличия людей, которые стали фанатичными читателями, будучи еще совсем маленькими детьми. Даже самые преданные читатели и завзятые читатели-одиночки оказались ныне как в осаде, поскольку они не могут быть уверены, что свежие поколения возвысятся до предпочтения Шекспира и Данте всем другим писателям. Тени удлиняются на нашей вечерней земле, и, вступая во второе тысячелетие, мы ждем, что они и дальше будут сгущаться.

Я не осуждаю такое положение вещей; эстетика, на мой взгляд, скорей индивидуальная, чем общественная забота. В любом случае виновных не имеется, хотя некоторые из нас были бы признательны, если бы их не уверяли, что нам недостает свободы, благородства и открытого общественного видения тех, кто придет после нас. Литературная критика – древнее искусство; как полагает Бруно Снелл, ее выдумал Аристофан, и я склонен согласиться с Генрихом Гейне, что «есть на свете Бог, и его имя – Аристофан». Критика культуры – это особая унылая социальная наука, но литературная критика, как искусство, всегда была и всегда будет элитарным феноменом. Ошибочно верить, что литературная критика может стать базисом демократического образования или общественного усовершенствования. Когда наше английское и другие литературные отделения сморщатся до размеров наших теперешних классических отделений, передав наиболее примитивную часть своих функций легионам Культурных Штудий, мы, быть может, получим возможность вернуться к изучению неизбежного, к Шекспиру и немногим его ровням, которые, помимо прочего, и породили всех нас.

Канон, коль скоро мы рассматриваем его как индивидуальное отношение читателя и писателя к тому, что сохранилось из того, что было написано, а не как перечень книг для обязательного изучения, будет отождествляться с литературным Искусством Памяти, а не с религиозным значением термина канон. Память – всегда искусство, даже когда срабатывает непроизвольно. Эмерсон противопоставлял партию Памяти партии Надежды, но это было в совсем другой Америке. Сегодня партия Памяти и есть партия Надежды, хотя надежда уменьшилась. Но всегда было опасно институционализировать надежду, и мы не живем больше в обществе, где нам будет позволено институционализировать память. Нам необходимо учить молодежь более избирательно, ища немногих, у кого есть задатки стать по-настоящему оригинальными читателями и писателями. Остальных, поддающихся политизированному курсу обучения, можно предоставить своей судьбе. Практически эстетическая ценность может быть осознана или пережита на собственном опыте, но ее нельзя передать тем, кто не способен воспринять ее непосредственно. Спорить по поводу нее всегда бессмысленно.

Что меня больше волнует, так это бегство от эстетики, распространенное среди столь многих людей моей профессии, в том числе тех, кто по крайней мере поначалу проявлял способность воспринимать эстетические ценности. По Фрейду, бегство – метафора подавления, бессознательного, но целенаправленного забвения. Цель достаточно ясна: смягчить вытесненную вину. Забвение в эстетическом контексте разрушительно для познания, для критики, всегда опирающихся на память. Лонгин говаривал, что наслаждение это то, что обиженные забыли. Ницше назвал бы это болью, но они размышляли об одном и том же опыте с неких высот. Те же, кто спустился оттуда, подобно леммингам, распевают литании о том, что литература наилучшим образом объясняется как мистификация, поощряемая буржуазными институтами.

Тем самым эстетика сводится к идеологии или в лучшем случае к метафизике. Стихотворение не может быть прочитано как стихотворение, потому что оно прежде всего социальный документ или – хоть редко, но возможно – попытка преодолеть философию. Такому подходу я надоедливо оказываю упорное сопротивление, единственная цель которого сохранить поэзию в полноте и чистоте, насколько это возможно. Легионы тех из нас, что дезертировали, представляют ту ветвь наших традиций, которая всегда была в бегах от эстетики: морализм Платона и социальная наука Аристотеля. Атака на поэзию либо изгоняет ее как подрывающую социальное благополучие, либо позволяет ее терпеть, если поэзия принимает на себя труд социального катарсиса под знаменами нового мультикультурализма. Под вывеской академического Марксизма, Феминизма и Нового Историцизма старинная полемика платонизма и столь же архаичной аристотелевской социальной медицины продолжает свою охоту за дичью. Полагаю, что конфликт между этими силами и вечно осажденными сторонниками эстетики может никогда не кончиться. Мы проигрываем сейчас и, несомненно, будем продолжать проигрывать, и это очень печально, потому что многие лучшие студенты покинут нас, уйдя в другие дисциплины и профессии, этот процесс уже явно набирает темп. И у них есть основания так поступать, потому что мы не смогли оградить их от последствий утраты нашей профессией интеллектуальных и эстетических стандартов завершенности и ценности. Все, что мы можем сделать сейчас, это поддерживать какую-то преемственную неразрывность с эстетикой и не поддаваться лжи, будто то, чему мы противостоим, суть смелое предприятие и новые интерпретации.

По знаменитому определению Фрейда, мы постоянно испытываем Angst vor etwas, или беспокойные ожидания. Всегда что-то есть впереди, что нас беспокоит, хотя бы только ожидания, которые мы будем призваны исполнить. Эрос, по-видимому наиболее приятное из ожиданий, приносит свое беспокойство рефлектирующему сознанию, что составляет тему Фрейда. Литературное произведение тоже вызывает ожидания, которые надо оправдать, иначе его прекратят читать. Глубочайшие беспокойства литературы – литературны; действительно, они, на мой взгляд, определяют литературность и становятся почти тождественны ей. Стихотворение, роман или пьеса овладевает всеми человеческими расстройствами, включая страх смерти, которые в словесном искусстве превращаются в поиски каноничности, в стремление укорениться в общинной или общественной памяти. Даже Шекспир в сильнейших своих сонетах близок к проявлению этого желания или тенденции. Риторика бессмертия есть также психология выживания и космология.

Откуда пришла идея зарождения литературного произведения, которой мир охотно не давал умереть? Она не была присуща Библии иудеев, говоривших, что канонические писания загрязняли руки, которые к ним прикасались, видимо, потому, что рукам смертных не подобает держать священные тексты. Иисус заменил христианам Тору, и из того, что связано с Иисусом, всего важней было Воскресение. С какого момента в истории светского письма начали люди говорить о стихах и рассказах как о вещах бессмертных? Подобная самооценка есть у Петрарки и изумительно развита Шекспиром в его сонетах. Как скрытый элемент она содержится уже в Дантовой похвале собственной «Божественной комедии». Мы не можем заявить, что Данте секуляризовал идею, потому что он так систематизировал все, что в известном смысле не секуляризовал ничего. Для него его поэма была пророчеством, так же как Исайя был пророчеством, так что, вероятно, мы вправе сказать, что Данте изобрел нашу современную идею канонизации. Эрнст Роберт Курциус, знаменитый исследователь средневековья, подчеркивает, что Данте только два путешествия в загробный мир, до своего собственного, считал достоверными: в 6 книге «Энеиды» Вергилия и рассказанное Св. апостолом Павлом во 2-м послании к Коринфянам (12,2). От Энея пошел Рим, от Св. Павла нееврейское христианство, от Данте, доживи он до восьмидесяти одного года, должно было пойти исполнение эзотерического пророчества, скрытого в «Комедии», но Данте умер в пятьдесят шесть лет.

Курциус, всегда чуткий к судьбе канонических метафор, в своих экскурсах о «Поэзии как увековечивании» прослеживает первоистоки мотива вечности поэтической славы, возводя их к «Илиаде» (6.359), а позже к Горациевым «Одам» (4.8,28), где нас уверяют, что это красноречие и любовь Музы позволяют герою никогда не умирать. Якоб Буркхардт в главе о литературной славе, которую Курциус цитирует, замечает, что Данте, поэт-филолог итальянского Ренессанса, обладал «наиболее интенсивным сознанием, что он является распределителем славы и поистине бессмертия», – сознанием, которое у латинских поэтов Франции Курциус обнаруживал еще раньше – в 1100 году. Но в некотором отношении это сознание было связано с идеей секулярной каноничности, так что прославлялся не герой, а само прославление было приветствуемо как бессмертное. Секулярный (светский) канон в том значении слова, которое подразумевает каталог одобренных авторов, практически не существовал до середины XVIII столетия, в течение литературных периодов чувствительности, сентиментализма и возвышенного. «Оды» Уильяма Коллинза прослеживают возвышенный канон у героических предшественников чувствительности, начиная с древних греков и далее – через Мильтона, и являются наиболее ранними английскими стихотворениями, выдвигающими на обсуждение светскую традицию каноничности.

Канон – слово религиозное по своему происхождению стало означать выбор между текстами, борющимися друг с другом за выживание, как бы ни интерпретировать, кем этот выбор сделан: доминирующими ли социальными группами, или образовательными институтами, или традициями критики, или, как в моем случае, поздно пришедшими авторами, которые в свою очередь чувствуют себя выбранными для этой цели определенными фигурами предшественников. Некоторые современные приверженцы направления, считающего себя академическим радикализмом, заходят так далеко, что утверждают, будто произведения включаются в канон благодаря умелой рекламе и пропагандистским кампаниям. Сотоварищи этих скептиков иногда идут еще дальше и сомневаются даже в Шекспире, в чьей славе им видится какой-то обман. Если вы поклоняетесь сложному богу литературного процесса, то ваша судьба отрицать Шекспира, его осязаемое эстетическое верховенство, действительно скандальную оригинальность его пьес. Оригинальность становится литературным эквивалентом таких терминов, как индивидуальная предприимчивость, уверенность в своих силах и конкуренция, что не радует сердца Феминистов, Афроцентристов, Марксистов, инспирируемых Фуко Новых Историцистов или Деконструкционистов – всех тех, кого я характеризую как членов Школы Негодования.

Одна поучительная теория формирования канона представлена Аластэром Фоулером в его «Родах литературы» (1982). В главе «Иерархии жанров и каноны литературы» Фоулер замечает, что «изменения в литературном вкусе часто могут быть объяснены переоценкой жанров, которые представляют канонические произведения». В каждую эру некоторые жанры считаются более каноническими, чем другие. В первые десятилетия нашего века американский прозаический роман как жанр находился на подъеме, что помогло Фолкнеру, Хемингуэю и Фицджеральду утвердиться в нашей художественной прозе XX столетия в качестве ведущих писателей – достойных преемников Хоторна, Мелвилла, Марка Твена и той творческой ипостаси Генри Джеймса, которая восторжествовала в «Золотом кубке» и «Крыльях голубя». Следствием этого возвышения романа как героического жанра над романом «реалистическим», бытовым явилось то, что визионерские повествования, такие, как «Когда я умирала» Фолкнера, «Подруга скорбящих» Натанаэла Уэста и «Мольба Лота 49» Томаса Пинчона, вызывали большее одобрение критики, чем «Сестра Керри» и «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Сейчас началась дальнейшая ревизия жанров в связи с подъемом журналистского романа, такого, как романы Трумэна Капоте «В холодной крови», Нормана Мейлера «Песнь палача», Тома Вулфа «Костер суеты»; в атмосфере этих произведений «Американская трагедия» во многом восстановила свою славу.

Исторический же роман, кажется, постоянно обесценивается. Гор Видал однажды сказал мне с горьким красноречием, что его откровенная социальная ориентация лишила его канонического статуса. Более правдоподобной причиной представляется то, что лучшие вещи Видала (за исключением величественно неистовой «Миры Брекенридж») суть известные исторические романы – «Линкольн», «Бэрр» и ряд других, а этот литературный поджанр больше непригоден для канонизации. Что помогает также объяснить мрачную судьбу буйно изобретательных «Старинных вечеров» Нормана Мейлера – изумительная анатомия смеси надувательства и содомии, которая не смогла продлить своего проживания в древнем Египте времен «Книги Мертвых». Исторические писания и повествовательная художественная проза разошлись, и наша восприимчивость, видимо, уже больше не может приспосабливать их друг к другу.

Фоулер идет долгим путем, стремясь к разъяснению вопроса как раз о том, почему все жанры не могут быть подходящи в одно и то же время.

«Мы должны признать как факт, что весь набор жанров никогда не бывает в равной мере (не говоря уж о том, что – полностью) подходящим в каждый конкретный период. Каждый век имеет довольно небольшой репертуар жанров, на которые читатели и критики могут откликнуться с энтузиазмом, и применительно к писателям такой репертуар еще меньше: временный канон зафиксирован почти для всех величайших, или сильнейших, или наиболее загадочных писателей. Новый век делает новые вычитания из репертуара. Возможно, в слабоощутимой форме все жанры существуют во все века, туманно воплощаясь в странные и причудливые исключения… Но репертуар активных жанров всегда невелик и подчинен соразмерно значимым сокращениям и дополнениям… некоторые критики склонны были представлять жанровую систему чем-то вроде гидростатической модели – как если бы ее общая субстанция оставалась постоянной, подвергаясь лишь перераспределениям.

Но прочной основы для подобных спекуляций нет. Будем уж лучше трактовать изменения жанров просто в терминах эстетического выбора».

Я бы и сам подтвердил, отчасти следуя Фоулеру, что эстетический выбор всегда определяет любой светский аспект формирования канона, но трудно отстаивать этот довод во времена, когда и защита литературного канона, и нападки на него так тяжко политизированы. Идеологическая защита Западного Канона так же пагубна для эстетических ценностей, как бешеные атаки тех, кто жаждет разрушить Канон или «раскрыть его», как они заявляют. Нет ничего более сущностного в Западном Каноне, чем его принципы избирательности, которые являются элитарными только в том смысле, что основываются на строгих художественных критериях. Те, кто противится Канону, настаивают, что в его формирование всегда вовлечена идеология; действительно они идут еще дальше и прямо говорят об идеологии образования канона, внушая таким образом мысль, что утвердить канон (или увековечить его) есть идеологический акт сам по себе.

Герой этих антиканонизаторов – Антонио Грамши, который в своих «Тюремных тетрадях» отрицает, что какой-либо интеллектуал может быть свободен от влияния доминантной социальной группы, даже если он связан с ней лишь «профессиональной квалификацией», как критик с коллегами по ремеслу: «Поскольку эти различные категории традиционных интеллектуалов на опыте обретают через «esprit de corps» свою непрерывающуюся историческую квалификацию, постольку они сами выдвигаются вперед как автономная и независимая социальная группа с доминантным признаком».

Как литературный критик в эпоху, которую я теперь считаю худшей для литературной критики за все времена, я не нахожу строгие констатации Грамши оправданными. Esprit de corps (корпоративный дух) профессионализма, столь комически любезный многим высоким жрецам-антиканонизаторам, мне ни в коей мере не интересен, и я отвергаю какую-либо «непрерывающуюся историческую связь» с Западной Академией. Я жажду и стремлюсь доказать свою преемственную связь с горсткой или около того критиков, живших до нашего века, и еще горсткой или около того критиков трех прошедших поколений. Что касается «профессиональной квалификации», то она у меня, вопреки Грамши, чисто персональна. Даже если за «доминантную социальную группу» принять Иельскую Корпорацию или попечителей Нью-Йоркского университета или Американских университетов вообще, я не могу найти никакой внутренней связи между какой-нибудь социальной группой и теми специфическими путями, на которых я потратил свою жизнь, читая, вспоминая, оценивая и интерпретируя то, что мы однажды назвали «художественной литературой». Чтобы обнаружить критиков на службе социальной идеологии, надо обращаться к тем, кто желает демистифицировать или разоблачить канон, или к их оппонентам, угодившим в ловушку превращения в то, что они наблюдают. Но ни одна из этих двух групп не является подлинно литературной.

Бегство от эстетики или подавление ее эндемичны в наших институтах, по идее все еще предназначенных давать высшее образование. Шекспир, чье эстетическое верховенство было утверждено универсальным суждением четырех столетий, ныне «историцирован» до ничтожной прагматической малости именно потому, что его сверхъестественная эстетическая мощь скандальна для любой идеологии. Кардинальный принцип современной Школы Негодования может быть выражен с предельной прямотой: то, что именуется эстетической ценностью, проистекает из классовой борьбы.