Экспозиция в драме

Одно из достоинств «Ревизора» Белинский видел в том, что гоголевская комедия начинается с начала и заканчивается в конце. На первый взгляд, похвала весьма странная! Чем же еще может открыться пьеса, если не началом, и что, кроме конца, может ее завершить? Но стоит перебрать в памяти хоть небольшое число пьес, чтоб убедиться – так бывает далеко не всегда.

…Поднялся занавес, какие-то люди ходят по сцене, разговаривают, произносят монологи, а зритель, скучая, ждет, когда же, наконец, прояснится расстановка борющихся сил и развернется драматическая борьба, иными словами – когда начнется пьеса. Выбежали на сцену Миша и Леля. Поговорили. Миша Лелю любит, она к нему тоже неравнодушна. Очень хорошо! Вошли Илья и Галочка. Миша и Леля скрылись. Илья прорепетировал речь, подготовленную для слета цветоводов и садоводов. Ушли. Входят Васька Матвеев и Сима. Только тут-то и начинается пьеса – впервые звучат слова, нужные для развития действия. Потом, в действии, мы узнаем и об отношениях Миши и Лели, и об ораторских данных Ильи. Теперь же эти сведения нам вовсе ни к чему: они – чистая иллюстрация, противопоказанная драме.

Эти просчеты автора одной пьесы (идущей сейчас на московской сцене и напечатанной в альманахе «Современная драматургия») – весьма характерны для многих произведений молодых (да и не только молодых) драматургов. Ложное, «преждевременное» начало – ошибка распространенная.

В чем тут дело? Конечно же, не в том, что авторы искусственно «раздувают» пьесу. Трудность построения первого акта обусловлена самой эстетической природой драмы. Драматическое действие, цельное и завершенное по внутренней логике развития конфликта, отражает лишь некоторую, искусственно ограниченную часть реального жизненного действия, начавшегося задолго до поднятия занавеса и не заканчивающегося в тот момент, когда занавес опускается. Первый акт, таким образом, как бы перебрасывает мостик в прошлое, последний – в будущее.

«…В эмпирической действительности, – замечает Гегель, – у каждого действия имеются разнообразные предпосылки, так что с трудом можно определить, где искать настоящее начало; поскольку же драматическое действие существенно коренится в определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет сосредоточена в той ситуации, откуда должен развернуться этот конфликт; он, правда, еще не разразился, но намечается в дальнейшем» ¹.

Задача драматурга – верно определить исходную ситуацию – первооснову возникающего конфликта. Решить эту задачу не так-то просто. Е. Холодов в своей книге «Композиция драмы» интересно показал, что «Дядя Ваня» и «Гроза» легко могли бы быть начаты с совсем иных этапов, чем это сделано драматургами. Но всякое иное начало, кроме предложенного Чеховым и Островским, неизбежно было бы ложным – оно либо недопустимо приближало действие к развязке, и тогда характеры героев не раскрывались бы с достаточной полнотой, либо искусственно растягивало пьесу, лишая ее действенности и драматургической напряженности.

Исходная ситуация для каждой драмы – одна. Но она не «самоочевидна», скрыта в хитросплетениях бесчисленных жизненных обстоятельств. Обнаружить ее – искусство.

«Первый акт драмы, быть может, самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать», – писал Дидро. Драматургу предстоит «связать» и «изложить» многое. Зритель должен познакомиться с характерами героев, с их взаимоотношениями, сложившимися к данному моменту, узнать жизненные обстоятельства, которые послужат для назревающего конфликта питательной средой.

Этот «разъяснительный» этап драмы принято называть экспозицией. Способы экспонирования многообразны. Однако в конечном счете все они могут быть подразделены на два основных, принципиально различных вида – прямую и косвенную экспозицию.

В первом случае задача – ввести зрителя в курс ранее совершившихся событий, познакомить с действующими лицами – выражена с полной откровенностью, решается, так сказать, лобово.

Иное дело – косвенная экспозиция. Прибегая к ней, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Драматическая экспозиция в этом случае формируется постепенно, слагаясь из множества накапливающихся сведений. Зритель получает их в «завуалированном виде», они даются как бы случайно, непреднамеренно – в ходе обмена репликами между персонажами.

Ярчайший пример прямой экспозиции – монолог, который произносит перед началом действия особый персонаж, не связанный непосредственно с развитием сюжета (разумеется, суть дела не меняется, если вместо одного такого персонажа появляются два – в «Оптимистической трагедии» Вишневского, или хор – у древних греков и многих позднейших мастеров драмы). Как правило, вступительный монолог «внесюжетного» персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемую прологом.

Генеалогию свою пролог ведет издавна – от трагедий Эсхила и Софокла. Его применяли авторы средневековых моралите и драматурги Ренессанса, им пользовались Шекспир и Мольер. Но позднее пролог был признан безнадежно устаревшим. «В примитивной драме это обходилось введением пролога, в старом значении этого термина, т. е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воцарением принципа реалистической драмы пролог был введен в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц», – писал в конце 20-х годов Б. Томашевский, выражая общепринятое мнение. Даже если оставить в. стороне крайне неудачное определение «примитивная драма» (под него, как мы видели, должны подпасть и Софокл, и Шекспир, и Гёте), пренебрежительное отношение к прологу как средству экспозиции – совершенно несомненно. Между тем опыт драматургии последних десятилетий доказывает обратное. Специальный пролог стал характерной приметой многих пьес Вс. Вишневского, В. Гусева, М. Светлова, его широко применяли Бертольт Брехт, Федерико Гарсиа Лорка, Артур Миллер и другие прогрессивные драматурги Запада.

История эта поучительна; не следует торопиться «хоронить» тот или иной композиционный прием, объявляя его изжившим себя или противоречащим принципам реализма. Он может вновь отвоевать «права гражданства», наполниться новым смыслом и тем самым послужить эффективному разрешению новаторских идейных и художественных задач.

В самом деле, если раньше пролог преследовал цель преимущественно информационную, предварял интригу, иногда характеры, то сейчас у него принципиально иные задачи.

«Наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце», – сказал Вс. Вишневский о Ведущем из «Первой Конной». Эти слева могут быть с равным успехом отнесены и к ведущим (как бы они ни назывались) из других его драм, из пьес Виктора Гусева и Михаила Светлова, из произведений революционных драматургов Запада – Брехта, Лорки. «Директор театра», открывая представление о «круглоголовых и остроголовых», произносит исполненную гнева и сарказма речь, в которой клеймит расистские бредни. Его голос – голос пламенного антифашиста Брехта. Замечательный поэт испанского народа Федерико Гарсиа Лорка прямо назвал исполнителя «пролога» из «Чудесной башмачницы» автором.

Задача этих прологов – «экспозиция идей», точнее – выражение идей, которые далее – в процессе развития конфликта – воплотятся в образную форму. Есть у них и другая важная цель – показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах зрителя. Примером чисто лирического пролога может служить заставка к драматической поэме М. Светлова «Двадцать лет спустя»:

Песнею, поэмою, трибуною,

Ничего от близких не тая,

Повторись опять, моя сумбурная,

Юность комсомольская моя!

Пролетай же, память, через трещины,

Постарайся день за днем связать…

Это мной уже давно обещано,

Это я обязан рассказать!..

Повторяется юность заново

Очень трогательной, очень смешной,

Будто в детском театре занавес

Раскрывается передо мной.

Здесь торжествует лирическая стихия, в других случаях лирика сплавляется воедино с эпосом. Рамки чисто драматической формы словно раздвигаются. Лиро-эпический пролог зачинает драму.

Не случайно Вс. Вишневский поясняет речь Второго ведущего из «Оптимистической трагедии» ремаркой: «Как вступление к поэме». Речь эта и впрямь могла бы послужить зачином поэмы, где эпическое изложение событий пронизано остро личным отношением поэта: «Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший путь до конца, обращается к вам – к потомству… У каждого из них была семья. У каждого из них была женщина. Женщины любили этих людей. У многих из них были дети. Они здесь. И у каждого было некое смутное: грядущее поколение. Оно рисовалось полтора десятилетия тому назад еще неясно. И вот оно пришло, это поколение. Здравствуй, пришедшее поколение. Бойцы не требовали, чтобы вы были печальны после их гибели.

1. Гегель,.Соч., т. XIV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 340.[↩]