№2, 1977/История литературы

Экспериментальная поэзия. Урок Робера Десноса

Сколько раз на полях литературных баталий сходились будто в смертельном поединке слова «эксперимент» и «традиция»… Но стоит назвать имя большого поэта любого века – и видишь, как дружат эти слова, как взаимонеобходимы. В литературных спорах нередко «безыскусственная простота» выглядит врагом сложной ассоциативности, а стихия лиризма кажется несовместимой с интеллектуальной глубиной.

Термин «экспериментальная поэзия» часто еще воспринимается как синоним формализма; иные критики слишком поспешно приветствуют переход «от сложности к простоте», от мастерски выстроенного поэтического периода к «обычной, каждодневной речи». Не подразумевается ли в данном случае, что эксперимент всегда бессодержателен? С другой стороны, критики формалистической ориентации пренебрежительно смотрят на стихи, понятные читателю, и согласны признать поэтичными лишь строки, где явно бросается в глаза «работа над языком». А не правильнее ли видеть различные цели эксперимента – над словом ради слова и над словом ради мысли? По-разному, но одинаково глубоко могут затронуть нас контрастные художественные манеры: перенесенный в поэзию язык каждодневной речи и причудливая вязь странноватых образов. Если странность не ради странности, простота не ради простоты.

Критерии литературных споров всегда хочется проверить опытом самой литературы, неторопливо вникнув в эволюцию поэтических направлений и индивидуальных исканий, соотнося их с общим движением искусства.

Есть в истории мировой поэзии судьбы, которые щедро предоставляют материал для размышлений о проблемах теоретических. Как преодолевается авангардизм? Что такое реализм в поэзии? Каково отличие поэтики XX века от поэтики XIX? Нужно ли здесь намечать принципиальную границу? Эти вопросы (применительно к европейской поэзии) советские исследователи, если они обращаются к зарубежной культуре, стремятся решать, исходя из опыта таких мастеров слова нашего времени, как Пабло Неруда, Назым Хикмет, Юлиан Тувим, Поль Элюар, Луи Арагон.

Творческий путь собрата Элюара и Арагона – Робера Десноса реже привлекал наше внимание1, но для прояснения некоторых аспектов реалистической поэтики он не менее красноречив. Взаимосвязь между условным метафорическим образом и аметафорической формой поэтического «сообщения»; между фольклорной традицией и новейшей стихотворной структурой, – к этим проблемам мы выходим сразу, едва начинаем путешествие по поэтическому миру Робера Десноса.

«Самый представительный поэт своего поколения», – пишут о нем; «Самый непосредственный. Самый свободный, всегда одухотворенный… и самый мужественный из людей», – говорил о своем друге Поль Элюар. «Экспериментальная поэзия», «виртуозность», «пафос экспериментаторства», «увлеченная игра формами»- вот определения, прочно закрепившиеся во французской критике за художественной манерой Робера Десноса.

Порой даже финал этой поэтической судьбы – стихи, печатавшиеся под псевдонимами в подпольной прессе Сопротивления, голгофа знакомства с тюрьмами и концентрационными лагерями (участник антифашистской битвы, Деснос погиб в 1945 году) – кое-кому видится только экстравагантной неожиданностью – вроде неожиданных сочетаний, узаконенных поэтикой сюрреализма.

Какой же эксперимент увлекал Робера Десноса? Какому новаторству, какой мечте расточительно отдавал он часы и месяцы своей недолгой жизни?

Едва закончив военную службу в Марокко, Робер Деснос, отпечатавший несколько экземпляров своей первой книжицы «Проспекты» в 1917 году, попал в водоворот парижских литературных школ. Программы сюрреализма показались ему заманчивыми. По законам поэтики сюрреализма соединять надо было самое несоединимое, сближать самое отдаленное. И юному Роберу это удавалось виртуозно. «В течение нескольких лет Деснос делал то, что хотел сделать сюрреализм» 2, – это суждение, упрощающее и цели сюрреализма, и творчество Десноса, тем не менее правдоподобно: долго друзья-сюрреалисты считали Десноса самым удачливым производителем автоматических виде´ний. Но слишком уж часто выплывали из бездны «подсознания» строки, метко обобщавшие законы буржуазного миропорядка. Деснос обличал ханжество, ригоризм литературных групп, националистический психоз и дух чистогана, вытеснивший идеалы.

Конечно, циклы 20-х годов («Раскалённая речь» 3, 1923; «Омоним», 1923) дают достаточно оснований, чтобы считать их типично сюрреалистическими, – слишком «резвятся» слова и звуки, удивляя, сбивая с толку.

Во французском сюрреализме трудно выявить четкие идейно-эстетические размежевания. Граница противоречий пересекает творчество едва ли не каждого большого поэта из входивших в группу. Резкими контрастами отмечена лирика Элюара, Арагона, Р. Шара тех лет. То же наблюдаем и в творчестве Десноса. Уже ранний Деснос умел удивлять не только абсурдным соположением предметов, но и неожиданным поворотом мысли, ее обнаженностью, которой странноватое слово помогало, а не мешало. Союз понятий, осуществленный Десносом в афоризмах, высмеивающих ханжество, национализм, культ денег, имеет иную природу, нежели программная фраза Лотреамона, ставшая девизом сюрреалистов: «Встреча на операционном столе зонтика и швейной машинки». По такому рецепту должны были возникнуть и возникали абсурдные сочетания типа «мертвая крыса в мозгу желудка» (Жорж Рибмон-Дессень), «облезлое солнце пожирает удары топора» (М. Леирис), «съев диван, медведь выплюнул женскую грудь» (Б. Пере) и т. п. В подобных сочетаниях нет подтекста, нет мысли, которая оправдала бы появление странного симбиоза.

Глава сюрреалистов А. Бретон объяснял: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд». Художник Макс Эрнст определял сюрреализм как «сведение двух реальностей по видимости несводимых и в ситуации по видимости абсолютно неподходящей» (подчеркнуто мною. – Т. Б.). Если сочетание казалось произвольным лишь поверхностному взгляду, можно было подняться на второй уровень ассоциативности и встретить там действительно новаторский образ. Но если сочетание произвольно не по видимости, а по сути, тогда вообще не возникает образа. Ведь «соединение несоединимого» предполагает, что соединение должно произойти, установка же на «сближение любых слов без исключения» подталкивала к разрушению образа.

Это противоречие заложено в поэтике сюрреализма. Теоретически она допускала и действительно емкие, новаторские образы, и лжепараллели, где образ отсутствует.

Когда Неруда, Незвал или Арагон с благодарностью вспоминали опыт сюрреализма, они приветствовали дерзость новой образности. Когда говорили о необходимости отбросить догмы сюрреализма4, то восставали именно против плоскостной новизны во что бы то ни стало, новизны, которая иллюзорна потому, что, пообещав разбудить мысль, ее убивает. Они восставали, таким образом, против эстетического и политического авантюризма, несовместимого с прогрессом художественной мысли. Опасность авантюризма подчеркнул, например, Арагон, отвечая в сентябре 1973 года на вопрос: «Чем сюрреализм мешает коммунизму?» 5

Эволюция Робера Десноса – это путь от легковесного экспериментаторства к серьезному эксперименту. Основа этого движения – аналитическое отношение поэта к реальности. Друзья называли Десноса заядлым оптимистом. Мы сильно погрешили бы против правды, если бы сказали, что Деснос не замечал в жизни зла, что он предпочитал розовые очки. Поэт выплеснул на страницы своих книг столько картин грязи, низости, душевного уродства, что сомневаться в его презрении к розовым иллюзиям трудно. Оптимистические ноты раздаются у него, как правило, в момент, близкий к отчаянию. Мы не найдем у Десноса светлого ряда образов, не встретим полной радуги радости. Это почти всегда пронзительно яркий луч сквозь мрак, сквозь муки.

В «Сказке о розах» (сборник «Сумерки», 1927) симптоматично сочетание двух измерений: розы «всегда будут расцветать, но сегодня их лепестками усыпан ковер». В поэме «Сирена-анемон» (1929) образ обрушивающейся лестницы (символ катастрофы) и образ ребенка (символ надежды) не просто сближены, они слиты во времени благодаря enjambement:

Лестница рушится но робкое

появляется дитя6.

 

Раньше, чем образ катастрофы воспринят целостно, он уже перетекает в образ осторожной надежды.

Один из французских критиков – Ж. Бунур – находит поэтому во всех стихах Десноса образ «победы, упущенной, но возможной».

Сам Деснос объяснял это движение стиха предчувствием, что можно «обратить ненависть в надежду», – так вновь прозвучал призыв «вернуть к добру задержанное злом» (строка Лотреамона, повторенная П. Элюаром). Убежденным гуманистом, певцом грядущего вошел Деснос и в стихи, которые были посвящены ему Арагоном, Незвалом, Тристаном Тцара.

Бытие света и добра Деснос утверждает в объективной реальности, независимой от человека, который слишком часто приписывает ей общую безысходность, когда она кажется безысходной ему:

Слеп я был и думал, что вокруг темно…

 

Подобное восприятие реальности с ее глубокими тенями и яростным светом помогало Десносу – даже в первое десятилетие творчества – настраивать экспериментальные строки стихов на волну размышлений о современности. Его ранние стихи подчинялись многим формальным законам сюрреалистической поэтики и все-таки отступали от нее в чем-то очень существенном. Американская исследовательница М.-А. Коу пишет об «антисюрреалистическом применении» 7 контраста у Десноса. У Десноса нет «ни одного собственно сюрреалистического образа, где произвол обычно максимален», – считает и французский критик Рене Плантье8.

Иногда отличие поэзии Десноса от сюрреализма объективно подтверждали обратной аргументацией. Знаток французской поэзии Ж. Русело писал о поэме «Ночь ночей без любви» (1930): «Вот истинный сюрреализм, очищенный от философских претензий» 9.

«Истинный сюрреализм», однако, скорее сплавлен с философской доктриной, отстаивавшейся Бретоном.

Интересно проследить, как стихи Десноса все дальше уходили от сюрреалистических догматов. Известно, что у поэтов-сюрреалистов и на полотнах живописцев-сюрреалистов предметы, тела теряли свои обычные качества, приобретая чужие. На картинах текут, как тесто, металлические предметы, окостеневает живое тело, вспархивают, подобно птицам, тяжелые каменные плиты.

Деснос тоже пользуется такой возможностью, но охотнее там, где это изменение качества что-то означает; например, надгробие на могиле самоубийцы прозрачно потому, что трагический случай приоткрыл поэту неправедность социальных отношений («Самоубийство ночью»).

В поэзии сюрреалистов нарочито грубо, встык соединялось низменное с возвышенным, – таков был один из принципов разрушения традиционной образности. Но значение подобного художественного приема выявляется тоже лишь в контексте. Иногда высокое становится банальным и отталкивающим, – у Десноса же обычное вдруг начинает излучать свет. Например, как будто должен быть обязательно снижен романтически приподнятый диалог влюбленных «толстой веревкой, где сушится фермерш белье на заре» («Ночь ночей без любви»). Но в тексте эффект обратный: бытовая деталь озарена нежностью, мир поэтичен и в его повседневных заботах, если им сопутствует тепло сердец. Нетрудно вспомнить: ту же функцию имели прозаические приметы бытия в творчестве Аполлинера, Элюара, Незвала.

В поэзии XX века как-то особенно остро ощутима нежность к простым нюансам быта. Слишком часто нависала над ними угроза войны. Элюар не стыдится соединить с громким словом Свобода «зажженную лампу», «поднятые уши собаки», ее «смешную неловкую лапу» («Свобода»). Для Незвала звуки мира – это и скрип телег, отправляющихся на праздничный базар, и писк желтых гусят, и стук клюва дятла… («Песнь мира»). Таким образом, Деснос, используя правило контраста, расширял сферу его действия, «говорил» с его помощью больше, чем требовала поэтика сюрреализма; в результате тип такого контраста соотносится скорее с образностью, характерной для XX века в целом, чем с контрастом сюрреалистического образца.

Даже история любящих у Десноса вписана в общую книгу жизни, где есть подвиги и преступления, бездомные бродяги и высокомерные хамы, где согревают влюбленных «маленькие бистро бедняцких кварталов и смех рабочих, когда они веселы», где добродушно болтает с ними водопроводчик в пивной «Встреча шоферов» (поэмы «Сирамур», «Ночь ночей без любви»).

Эти страницы уже заставляют вспомнить «Зону» Аполлинера и эпические зарисовки Блэза Сандрара10. Поэту как бы подвластны все голоса земного (очень земного и у Аполлинера, и у Десноса, и у Сандрара) шара. Разрозненные блики, мгновенные снимки увиденного, калейдоскоп деталей, а в результате – причудливая фреска земного бытия, где обретает закономерность случайное, обнаруживается родство в «чужом», где проявлена неизбежность человеческих взаимосвязей.

Зарубежная поэзия XX века – стихи Неруды, Незвала, Элюара, Тувима, Хикмета, Арагона, Превера- вообще богата перечислительными рядами, воскрешающими то воспоминания юности (в «Цветах Польши» Тувима, «Неоконченном романе» Арагона, «Из жизни поэта» Незвала), то прихотливые нюансы буйной природы или смену исторических эпох (эпические полотна П. Неруды). Но здесь независимо стоящие элементы восходят к чему-то общему, к нерву целостной авторской мысли. В сюрреализме независимые ряды сцеплены, как правило, только идеей хаоса и бессмысленности бытия; в реалистическом же искусстве чуждые друг другу блики реальности сливаются в сложную картину, отражающую законы действительности.

Такую художественную форму трудно вести от сюрреализма. В сюрреалистическом образе поставленные рядом части должны по замыслу остаться абсурдно чуждыми; в перечислительных рядах, на которые щедра современная западная поэзия, главное – достичь их слияния, взаимопроникновения 11.

Деснос не сразу порвал с группой сюрреалистов.

  1. С поэзией Робера Десноса познакомили советского читателя Г. Васильева, С. Великовский, М. Кудинов. См.: Робер Деснос, Стихи. Переводы с французского М. Кудинова. Вступительная статья С. Великовского, «Художественная литература», М. 1970; Г. Васильева, Робер Деснос и сюрреализм, «Вестник Московского университета», серия филология, 1970, N 4.[]
  2. R. Bertelé, Préface, in: R. Desnos, Domaine public, 1962, p. 15.[]
  3. »Le Langage cuit» (1923). Название переводилось у нас как «Вареная речь», что по-русски имеет эмоциональный оттенок вялости. Заглавие «Раскаленная речь» ближе к тому смыслу, который вкладывал Р. Деснос в свою «игру». []
  4. Ценнейшие новые документы о борьбе В. Незвала против сюрреализма приводит чешский ученый Ян О. Фишер: J. O. Fischer, Retentissement et critique du surréalisme en Tchecoslovaquie, – «Philologica pragensia», 1975, N 3.[]
  5. »Humanité», 1973, 7 septembre. []
  6. Если не указано имя переводчика, дается подстрочный перевод автора статьи.[]
  7. M. A. Caw, The poetry of Dada and Surrealism, New Jersey, 1970, p. 170.[]
  8. »Europe», 1972, mai-juin, p. 70. []
  9. J. Rousselot, Poésie française, Panorama critique des nou-veaux poètes français, P. 1962, p. 21.[]
  10. См.: Н. И. Балашов, Блэз Сандрар и проблема поэтического реализма XX в., в кн.: Блэз Сандрар, По всему миру и вглубь мира, «Наука», М. 1974.[]
  11. Классический пример – «Свобода» Поля Элюара, которую – по внешнему рисунку – иногда числят по ведомству сюрреализма. Спор с этой концепцией см. у Н. И. Балашова в работе «Неотразимость Элюара», в сб. «Поэзия социализма», «Наука», М. 1969.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 1977

Цитировать

Балашова, Т.В. Экспериментальная поэзия. Урок Робера Десноса / Т.В. Балашова // Вопросы литературы. - 1977 - №2. - C. 135-161
Копировать