Единство и цельность драматургии Шекспира

Л. Пинский, Шекспир. Основные начала драматургии, «Художественная литература», М. 1971. 603 стр.

Книга Л. Пинского «Шекспир. Основные начала драматургии» представляет собой только первую половину задуманного труда, но его значение уже и в настоящем виде не вызывает сомнений. Увлекательно написанная книга ставит задачу, с которой еще никто не смог удовлетворительно справиться: установить и обосновать единство и целостность шекспировского творчества. Задача не из тех, которые когда-либо могут быть окончательно решены. Но, посвятив ей долгие годы, автор нашел новый подход к основной проблеме шекспироведения, что стимулирует научное мышление не только сторонников, но и противников предложенного Л. Пинским метода. Капитальный труд исследователя укоротил, как для одних, так и для других, подъем на следующий виток диалектической спирали.

Произведения Шекспира являются предметом интенсивного изучения по очень простой причине: они для нас важнее, чем были для его современников. Но именно их значение для эстетического развития человечества осложняет их восприятие. Каждая эпоха, каждая культурная среда проецирует шекспировское наследие на фон своей собственной непрестанно обновляющейся действительности. В результате его текст не воспринимается непосредственно. Сознание воспринимающего, хочет он того или нет, контаминировано множеством сложившихся в веках внетекстовых связей, являющихся соучастниками шекспировского комплекса. Росту его содействует ставшая необозримой литература по Шекспиру; произведения самого драматурга грозят раствориться в этом море; представленная в них картина мира грозит исчезнуть. Между тем многое указывает на то, что его творчество вдохновлялось стремлением к единству и целостности мировосприятия.

Долгое время драмы Шекспира и жанры, на которые они подразделялись, – хроники, комедии, трагедии, трагикомедии, – казались слишком разными и «неправильными»; за отдельными произведениями не улавливалось шекспировское целое. Поэтому решение вопроса о единстве шекспировского творчества – дело первостепенной важности. Если будет доказано, что великий драматург путем развития своих жанров привел свое понимание мира и жизни на земле к единству и целостности, это неминуемо отразится на нашем восприятии его творчества.

Целью книги, как указывает автор, является «выяснение единства, тематического и структурного, драматургии Шекспира: того, что дает основание говорить о «шекспировском стиле» драмы». Л. Пинский доискивается единства в том, в чем целые поколения исследователей были скорее склонны усматривать отсутствие единства: в сюжетах, характерах, идеях. Автор находит, и с полным основанием, что жанровая природа пьес Шекспира не менее характерна и конкретно развита, чем в «правильной» драматургии классицизма; жанровая природа шекспировской драмы, согласно Л. Пинскому, отличается от драматургии классицизма лишь большей органичностью «внутренней» формы. Автор не поясняет в данном контексте причины этого явления, но усмотреть ее нетрудно. Она кроется в обусловленном запросами эпохи динамизме развития шекспировских жанров. Это сильно отличает их от относительно более статично развивавшегося жанра античной трагедии, скованного ее культовым происхождением.

Большая органичность «внутренней» формы (жанровой природы) шекспировских пьес проявляется, согласно Л. Пинскому, двояким образом.

Во-первых, само поэтически живое начало шекспировской драмы органично связано с сюжетным ее действием. Это связь не просто техническая, а духовно содержательная. Сопоставления хода действия шекспировской драмы с сюжетом источника, откуда она заимствована, играют поэтому в анализах Л. Пинского чрезвычайно важную роль.

Во-вторых, большая органичность шекспировской драмы сказывается в том, что ни один из ее жанров неотделим от питавшей ее почвы ренессансной культуры. Все они пронизаны историзмом, будь он стихийный или сознательный. Историзм Шекспира характеризуется Л. Пинским с подлинной глубиной и зрелостью.

Своеобразие мира Шекспира исследователь характеризует, прослеживая эволюцию жанров в творчестве драматурга. Вопрос жанра главенствует в первой части обоих отделов книги, где речь идет о хрониках и трагедиях. То, что свидетельствует в самых общих чертах о внутреннем единстве и целостности жанра, Л. Пинский называет «магистральным сюжетом». Широкая амплитуда развития шекспировских жанров заставляет прибегнуть к вспомогательным понятиям, указывающим на творческую эволюцию сюжета.

Вторая часть обоих отделов рассматривает формообразующее театральное начало каждого жанра. В каждом из них, констатирует автор, преломляется на свой лад единое для драматургии Шекспира поэтическое видение жизни. Воспринятая средневековьем античная идея «мир – театр» стала принципом «внутренней» формы всей драматургии Шекспира (излагая мнения автора, я считаю необходимым оговорить, что идея «мир- театр» сказывается далеко не во всех драмах Шекспира). Другие начала – роли, архитектоника действующих лиц, построение действия – рассматриваются в связи с эволюцией магистрального сюжета и характера фона.

Книга содержит анализ девяти хроник и такого же числа трагедий; последним отведено главенствующее место. Ранний «Тит Андроник» и поздний «Генрих VIII» исключаются из анализа, как произведения, авторство которых сомнительно (замечу, что местами встречающаяся в книге тенденция снимать с Шекспира ответственность за творческие неудачи нуждается в более точном обосновании).

То, что хроники – предмет первого отдела книги – пронизаны историзмом, обусловлено их содержанием. Магистральный их сюжет формулируется поэтому весьма просто, как «конец средневекового государства и становление Нового Времени в Англии». Субмагистральный сюжет ранней тетралогии («Генрих VI», «Ричард III») – это, в представлении автора, «феодальная междоусобица, разразившаяся в Англии после смерти Генриха V»; в поздней тетралогии («Ричард II»»Генрих IV», ч. I, II, «Генрих V») сюжетом является «уничтожение рыцарской вольницы и утверждение королевского абсолютизма». Эти как бы сами собой напрашивающиеся определения тем не менее играют существенную роль. В них – основа глубокого историзма блестящих характеристик, данных в книге Фальстафу и другим выдающимся персонажам хроник.

Расчленение жанра трагедий является, напротив, достаточно сложной операцией. Автор ставит особняком две трагедии, имеющие, казалось бы, мало общего, – «Ромео и Джульетту», которую он характеризует как «единственную шекспировскую трагедию Высокого Ренессанса», и «Юлия Цезаря», характеризуемого как «хроника-эпилог». Обе отличаются от остальных трагедий отсутствием внутреннего драматизма: их протагонисты – не раздвоенные личности, у них нет претензий к жизни окружающего их общества, всего окружающего мира.

Все остальные трагедии, от «Гамлета» до «Тимона Афинского», объединены общим магистральным сюжетом, – это «судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека миропорядке». «Гамлет» назван трагедией-прологом. Эта трагедия единственная, где герой уже изначально одинок и познает тайну трагического мира. Он сближает героическое с ушедшими в прошлое патриархальными формами жизни.

Индивидуалистическая этика доблести – наследие героического этапа Ренессанса – служит определяющей чертой выделенных в особую группу трех «субъективных» трагедий доблести. Говоря о высоком назначении человека, трагедия доблести выступает как апофеоз индивидуального; но в трагедии доблести заключено и внутреннее противоречие, ибо ее не интересует общественный смысл доблестных деяний. Жертвой этого противоречия оказывается герой – охваченная аффектом доблести выдающаяся личность. Гибнет благородный Отелло, убивший безвинную Дездемону в уверенности, что ограждает мир от зла. Гибнет демонический Макбет, предвидевший грозящее ему одиночество, но не способный противостоять жене, которая этого не предвидела. Гибнет на стыке эпох раб своей страсти Антоний, уступая место неполноценному как личность, но оправданному ходом времени Октавию. У всех этих героев источник трагедии не в мире, но в них самих.

Остальные три трагедии – «британская трагедия», как Л. Пинский называет «Короля Лира», «Кориолан» и трагедия-эпилог «Тимон Афинский» – составляют группу «объективных» трагедий или «трагедий состояния мира». Их героями овладевает негодование против отдельных людей, быстро разрастающееся в негодование против общественной среды. Подчеркивая величие таких «субъективных» трагедий, как «Гамлет» и «Макбет», автор выделяет «Короля Лира» как величайшее произведение Шекспира, над которым он «думал всю жизнь». Разбор этой трагедии оказывается для Л. Пинского проверкой предложенного им метода; анализу ее уделена пятая часть книги. Ограничимся основными выводами автора.

«Малое время» сценического действия «британской трагедии» не исчерпывает ее содержания. «Король Лир» не столько воспроизводит отошедшую в прошлое действительность, сколько заставляет задуматься о будущем человечества. «Малое время» показанного на сцене – это в действительности «Большое Время» никогда не прекращающегося исторического процесса. В соответствии с этим герой трагедии воплощает сознание человечества, ищущего путей к достойной человека жизни; герой не является поэтому завершенной личностью, это более широкая категория. Так, Лир объединяет в своем сознании героические черты трагического максимализма, трагической принципиальности и трагической тревоги за жизнь на земле. Трагедия же представляет собой трагедию человеческого достоинства, трагедию перманентного рождения личности, ее непрерывного в ходе истории патетического «самотворения». Отсюда обязывающий всех вывод: человек творится в ходе истории самим человечеством.

Вывод драматурга или вывод его истолкователя? Об этом можно спорить, но несомненно, что в такой интерпретации творчество гениального драматурга обратилось к действительности новой гранью, оказалось созвучным сути современного исторического процесса. Надо отдать должное труду и интуиции советского исследователя; история освоения Шекспира за последние десятилетия свидетельствует, что подчас драматурга «сближают» с нашей современностью весьма произвольно. Не так давно польский исследователь Ян Котт, посмотрев экзистенциалистскую пьесу Беккета, посоветовал ее постановщику Питеру Бруку поставить в том же духе «Короля Лира». Тот воспользовался советом и создал постановку, которая, по его мнению, призвана определить стиль сценического воплощения Шекспира на ближайшие тридцать лет. Перечеркнув и гуманизм и народность драматурга, Брук своим формально блестящим спектаклем поверг в недоумение немало зрителей, в том числе и советских. Л. Пинский, в отличие от Котта и Брука, не навязывает Шекспиру внешней современности за счет коверканья шекспировского текста, а выявляет присущую драматургу созвучность не только нашей, но и всем последующим историческим эпохам.

«Кориолан» и «Тимон Афинский» удостаиваются почти таких же обстоятельных комментариев. Подымая глубинные пласты текста, Л. Пинский усиливает значение притчи Менения, распространяя ее метафоризм на натуру самого героя. В результате третья римская трагедия, в которой отмечается редкостная «чистота трагического тона», обретает подлинное единство и целостность. Не менее ценны результаты разбора «Тимона Афинского», этого пасынка шекспироведения. По мнению Л. Пинского, схематизм трагедии-эпилога обусловлен не упадком таланта ее творца, а необходимостью завершить разработку трагической темы показом безысходного разлада с миром. Сопоставление с использованными Шекспиром источниками, проведенное с несравненно большей тщательностью, чем во всех остальных (довольно, впрочем, малочисленных) комментариях пьесы, приводит к заключению, что парадоксальный замысел трагического (курсив Л. Пинского) мизантропа сам по себе свидетельствовал о кризисе трагического жанра.

Это вместе с тем и ответ на часто ставившийся вопрос, почему Шекспир после «Тимона» больше не писал трагедий. Очевидно, по той же причине, из-за которой его трагедия-эпилог только тогда может считаться полноценной, когда она соотносится с миром предшествовавших ей трагедий. Но Шекспир никогда не повторялся. Его искусство развивалось, сознательно или нет, как путь к преодолению противоречий. Каждое очередное произведение становилось усовершенствованным орудием исследования, обогащавшим драматурга новым опытом, даже если предметом опыта оказывался трагический тупик Тимона.

Вторая половина посвященного трагедиям отдела озаглавлена Л. Пинским «Жизнь – театр». Сопоставление «жизнь – театр» дается во всем многообразии его значений. Основная мысль та, что фабула в трагедии Шекспира – это лишь внешнее указание, смысл же действия выясняется путем раскрытия заложенных в такого рода указаниях метафор. Примером может послужить роль Эдгара. Этот наиболее многоликий игровой образ «Короля Лира» проделывает пять превращений, заставляющих зрителя пересматривать оценку Эдгара каждый раз в свете открывающихся новых возможностей. Его игровая история – согласно Л. Пинскому – параллель к истории Страдающего Человека Лира, к трагической концепции истины, достигаемой путем страдания. Путь Эдгара – это платоновская идея (выраженная в «Законах»), что боги создали человека, дабы он играл. Сами деятели трагедийного мира сознают, по мере того как выявляется их личность, что они только лицедеи, разыгрывающие роль для навязанного им спектакля. Но так как шекспировская трагедия вся соотнесена с настоящим временем, она внушает эту идею и зрителям. Проникаясь чувством незавершенности настоящего и не мирясь с ним, они не могут не ощущать своей внутренней близости к ищущим выхода протагонистам трагедий.

По замыслу Л. Пинского, труд завершит работа о комедиях и последних пьесах Шекспира. Согласно международным сводкам, постановок комедий почти втрое больше, чем постановок трагедий. Это говорит о необходимости их дальнейшего изучения, сильно запущенного по сравнению с трагедиями.

Возможно, что второй том работы восполнит некоторые пробелы, дающие знать о себе в первом. У Шекспира есть драмы, приближающиеся к типу «закрытой», классицистической аристотелевской трагедии; примером может послужить «Отелло». Далеко не все драмы Шекспира «открытые», такие, в которых сцена воплощает мир, которые отражают действительность во всех ее вообразимых аспектах, представляя все слои общества, не ограничивая сценическое действие определенным местом, временем или причинной связью. Все это указывает на необходимость более подробного исследования связей между обоими типами драмы и народным театром Шекспира.

Разбор комедий, вероятно, потребует затронуть и вопросы языка, оставшиеся за пределами опубликованной части исследования. Во второй половине 1590-х годов драматическая проза удавалась Шекспиру лучше, чем поэзия. Бенедикт и Беатриса, Фальстаф и миссис Куикли говорят прозой, и мы не устаем их слушать; метрическая речь Клаудио или Генриха IV интересует нас меньше. Шекспир стоял бы перед величайшим кризисом своего творчества, если бы ему не удалось обновить свой поэтический язык, приблизив его к разговорному, и расковать свой пятистопный ямб, подчинив метрику ритму, а речь и жест актера своей «внутренней» режиссуре. Без решения проблемы языка тематическое и структурное единство шекспировской драмы неминуемо выразилось бы иначе.

Не подлежит сомнению, что книга Л. Пинского – одно из наиболее оригинальных и творческих исследований в русском и советском шекспироведении. Книга дает веский аргумент против попыток принижения Шекспира как драматурга, предпринимаемых под влиянием англо-американской «новой критики». Л. Пинский не игнорирует достижений западного шекспироведения. Он находит слова признания даже для Вильсона Найти, десятки лет возглавлявшего то течение, которое изучало драмы Шекспира не в аспекте историзма и развертывающихся во времени событий, а как вневременное поэтическое видение. Советский исследователь добился решительного шага вперед в анализе крупных структур – проблеме, которую чикагская школа американских критиков не смогла удовлетворительно решить.

Советского читателя работа Л. Пинского привлечет своей новизной. Новизна эта порождена прежде всего активностью и выверенностью авторской мысли, той тщательностью, а какой исследуется весь вошедший в книгу материал. Весь материал книги активен, он весь в движении, его частицы сцепляются в непрерывающемся взаимодействии. Интенсивность поиска дала Л. Пинскому возможность во многом по-новому взглянуть на свой предмет. А предмет этот не только шекспировское наследие, но и духовные богатства прошлого, органически включенные в это наследие и в какой-то мере все еще участвующие в решении животрепещущих вопросов современности.

г. Таллин