№7, 1978/Публикации. Воспоминания. Сообщения

Джозеф Конрад о литературе. Составление, перевод и комментарии М. Соколянского и В. Цыбульской.

Феномен Джозефа Конрада заинтересовал литераторов, критиков и мыслящих читателей еще на пороге века. Интерес был вызван не только и не столько романтической судьбой писателя, прошедшего в свое время трудный путь от юнги до капитана. Удивительнее всего было то, что поляк1, проведший детство и отрочество в России, в двадцать лет впервые услышавший английскую речь, стал признанным мастером англоязычной прозы и более того – превосходным стилистом.

Писатели-современники – а среди них были Арнольд Беннетт и Джон Голсуорси, Герберт Уэллс и Джордж Гиссинг – считались с его мнением и отдавали должное его мастерству. В пестрой картине литературной жизни Запада на рубеже веков книги Конрада заняли особое место, были оценены критикой и поставлены в ряд с лучшими творениями его современников. Тематика этих книг, своеобразие героев и места действия, определенные стилевые особенности прозы – все это давало и дает основания историкам литературы называть Конрада неоромантиком. Однако активное проявление неоромантических тенденций в английской литературе прекратилось по крайней мере за полтора десятилетия до кончины Конрада, чье творчество оказалось связанным многими нитями с последующими этапами литературного развития.

«Вместе с Джозефом Конрадом мы переступаем порог двадцатого века» 2. Это суждение видного английского литературоведа Арнольда Кеттла справедливо и точно не только в его прямом смысле. Значение творчества Конрада нельзя ограничить рамками «эдвардианского» этапа истории литературы. Через год после смерти прозаика известный английский поэт Томас Стернз Элиот, публикуя стихотворение «Полые люди», взял эпиграфом к нему слова из повести Конрада «Сердце тьмы». Специальный интерес к наследию создателя «Негра с «Нарцисса» и «Лорда Джима» проявляли самые разные писатели XX века: Вирджиния Вулф и Андре Мальро, Антуан де Сент-Экзюпери и Роберт Пени Уоррен, Малькольм Лаури и Джон Уэйн. Следы влияния Конрада обнаруживаются в творчестве крупнейших писателей нашего столетия; среди них Уильям Фолкнер и Грэм Грин, Эрнест Хемингуэй и Френсис Скотт Фицджеральд, откровенно признававшие свой «долг» перед Конрадом.

Явления эти не случайны, как не случаен все возрастающий интерес читателей и исследователей к творчеству выдающегося прозаика. За последние годы появилось (главным образом в Англии, Польше и США) множество новых трудов о Конраде; в 1974 году – в год пятидесятилетия со времени смерти писателя – было проведено несколько симпозиумов и конференций, посвященных разным проблемам его творчества3.

Отнюдь не экзотичность героев и места действия и даже не стилистические достоинства (по преимуществу) сделали произведения художника столь близкими литераторам и читателям нашего времени. Полвека тому назад Э. Гарнет писал о том, что Конрад обогатил английскую прозу, внеся в нее «славянскую интенсивность психологического видения». Действительно, психологическая точность характеров в лучших книгах писателя поражает нас и сегодня. К тому же в этих книгах доминирует морально-этическая проблематика. Художника привлекали герои с острым чувством моральной ответственности за все происходящее с ними, герои мужественные и стойкие к испытаниям судьбы. Стремлением к исследованию глубин человеческой совести, к нравственным открытиям отмечены многие романы и рассказы писателя, и эти стремления весьма созвучны социальному и художественному опыту современного читателя.

Ретроспективный взгляд на конрадовское наследие позволяет сегодня заметить, насколько значительны были художественные открытия писателя для прозы XX века. Филигранное искусство психологического анализа в произведениях Конрада несет на себе печать поиска. Это поиск новых композиционных возможностей, позволяющих изображать героев и события не только с точки зрения всеведущего, знающего, какой будет развязка, повествователя, но часто также и с точки зрения свидетеля описываемых событий – одного из персонажей (как, например, капитан Марло). Это и поиск новых средств речевой выразительности, снискавший Конраду еще прижизненную славу Мастера.

Эстетика Конрада в наше время привлекает внимание благодаря, прежде всего, творческим завоеваниям видного романиста и новеллиста. При этом нередко в тени остаются его эссеистика и эпистолярное наследие, заключающие в себе немалый интерес и способные расширить наши представления об эстетической программе Джозефа Конрада.

Мысли всякого крупного писателя об искусстве слова чрезвычайно интересны и поучительны; Конрад в этом отношении не представляет исключения из правила. Правда, он, в отличие от своего кумира Генри Джеймса, специально не углублялся в литературоведческие проблемы и редко выступал в роли литературного критика. Тем не менее, в различных его эссе, предисловиях, письмах можно обнаружить много ценных суждений о литературном ремесле, о задачах художника, о писателях предшествовавших зеков и современниках.

Конрад сравнительно поздно стал профессиональным писателем. Может быть, поэтому даже те его рассуждения, которые датированы 1890-ми годами, отличаются зрелостью и продуманностью. Не случайно и то, что мысли, высказанные в предисловии к «Негру с «Нарцисса», повторяются или – точнее – варьируются писателем в более поздних письмах и эссе.

Исследователи нередко указывают на воздействие Флобера, ощутимое в творчестве Конрада. Действительно, английский писатель любил книги Флобера и однажды признался, что создатель «Мадам Бовари» привлекал его «с точки зрения отображения конкретных предметов и зрительных впечатлений». Конраду было свойственно флоберовское отношение к работе над стилем, к поискам необходимого слова. «Дайте мне нужное слово, – писал он, перефразируя известное изречение Архимеда, – и я переверну землю». К «нужному слову» он шел, как поэт, отыскивая не только точный смысл, но и верное звучание.

Но не следует абсолютизировать значение этого девиза Конрада, возводить его в ранг основополагающего принципа эстетики писателя. В своем эссе «Книги» он сравнивает дар слова с дальнобойным ружьем, замечая, что не всякий обладатель такого ружья становится хорошим охотником. Одного дара слова недостаточно. В основе искусства, по мысли писателя, всегда должна лежать правда, а непременным условием этого является знание жизни и понимание человеческой души.

Эстетические критерии, сформулированные писателем, базируются на прочном этическом фундаменте. От художника Конрад требует уважения ко всем прочим областям человеческого труда, отвергая претензии на элитарность. Внимание к людям, сострадание даже по отношению к самым темным и забитым из их числа – один из пунктов эстетической программы писателя. Не менее важно, с его точки зрения, наличие у художника твердых убеждений, отсутствие которых воспринимается как тяжкий грех; нравственной индифферентности Конрад не прощает.

Он любил повторять, что писатель всегда пишет главным образом о самом себе. Эти слова нельзя понимать буквально; речь идет, прежде всего, о том, что личность художника так или иначе присутствует в любом его творении. Личность и личный жизненный опыт. В книгах самого Конрада мы встречаем немало мыслей, тем и мотивов, навеянных его собственным опытом, и в частности опытом морской службы.

Правда, сам автор «Зеркала морей» не хотел, чтобы его причисляли к «писателям-маринистам». Рамки этого определения казались ему слишком узкими, и он, несомненно, был прав. Однако с не меньшей искренностью писал он в предисловии к «Летописи жизни» о значении морской службы для своей писательской судьбы и о своей признательности морю и флоту.

Нелюбовь Конрада к всевозможным ярлычкам и «четким классификациям» проявилась и в отрицательном отношении к бездумному манипулированию терминами «реализм», «романтизм» и т. п. В таких суждениях нельзя не заметить излишней категоричности, подчас порожденной полемикой. Писателю претило, когда второразрядный литератор пытался скрыться за громким именем направления или школы; не любил он и критики, склонной к безоговорочно однозначным классификациям. Когда же надобность в полемике отпадала, Конрад с пониманием писал о «романтизме» (дифференцируя при этом понятия «романтизм» и «романтика»), о большой жизненной правде в книгах великих реалистов Стендаля, Бальзака, Тургенева. Из современных ему литературных направлений и школ английский прозаик активно не принимал лишь натурализма («жаргона Золя», по его выражению); впрочем, подобное отношение к натурализму было характерно для большинства европейских неоромантиков.

Вопрос о литературных традициях, к которым тяготел Конрад, очень сложен и еще требует, по-видимому, специальных исследований. Среди писателей, о творчестве которых он писал или высказывался особенно часто, были польские поэты-романтики, Стендаль, Бальзак, Флобер, Анатоль Франс, Доде, Голсуорси, Мопассан4, Генри Джеймс, Тургенев5, Стивен Крейн, Стефан Жеромский и др. Множество имен французских писателей в этом ряду легко объяснимо: Конрад с детства знал французский язык и питал интерес к французской культуре. Но если попытаться выделить из этого ряда самые значительные для английского прозаика литературные авторитеты, то следует прежде всего назвать два имени – Генри Джеймс и Тургенев.

Связи Конрада с русской реалистической прозой в последнее время становятся в нашем литературоведении предметом специальных исследований. Хотя детство писателя прошло в России, он (по собственным уверениям) не знал русского языка; интерес, однако же, к России, к русской истории и культуре проявился и в его художественных произведениях (к примеру, в романе «Глазами Запада»), и в эссеистике, и в письмах. Как известно, Конрад был близким другом семейства Гарнет, что способствовало расширению его представлений о русской литературе; Констанс Гарнет была переводчиком, а ее муж Эдвард – критиком и популяризатором творчества многих русских писателей XIX века, в частности Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Чехова.

Рассказы Чехова, подобно «Запискам, охотника» Тургенева, вызвали у Конрада подлинное восхищение. Более сложным было его отношение к Толстому; отдавая дань признания литературному мастерству автора «Анны Карениной», английский прозаик не принимал христианства Толстого. Еще сложнее восприятие Конрадом Достоевского – писателя, о произведениях которого (в частности, о «Братьях Карамазовых») он высказывался крайне негативно. Между тем еще Голсуорси вспоминал, что Конрад говорил о «глубине» Достоевского, а исследователи не без оснований находят следы воздействия произведений русского романиста в таких книгах Конрада, как «Лорд Джим» или «Глазами Запада». Перед нами, таким образом, удивительно интересный случай разительного несовпадения оценок писателя и его творческой практики.

Описанный выше случай – не единственное противоречие в эстетике Конрада. Противоречивость некоторых суждений в публикуемых ниже материалах наверняка будет замечена читателем и без дополнительных комментариев. Будет замечена, несмотря на импрессионистичность стиля конрадовских предисловий и статей. В самом деле, своим стилем Конрад-эссеист очень близок Конраду – романисту и новеллисту. К тому же он сам пишет о своем тяготении к многозначительности, о боязни «разъяснительности», излишней (примитивной, по мысли писателя) четкости в суждениях и описаниях.

Но не только и не столько этим интересны его эссе, предисловия и отдельные письма, сколько искренними, выношенными (часто выстраданными) размышлениями большого мастера об искусстве слова, о высоком призвании и ответственности художника, о судьбах писателей и их книг.

Публикуемая подборка избранных суждений писателя о литературе условно разделена на три раздела. В первом содержатся рассуждения Конрада об искусстве слова, о задачах прозаика, о романе и его возможностях. Во втором – размышления Конрада о собственном творчестве. В третьем собраны некоторые его высказывания о писателях – классиках и современниках. Нетрудно заметить, что иногда материалы разных разделов по своей проблематике пересекаются или, наоборот, дополняют друг друга.

М. СОКОЛЯНСКИЙ

 

1

ПРЕДИСЛОВИЕ К РОМАНУ «НЕГР С «НАРЦИССА» (1897)

Произведение, которое претендует (хоть и смиренно) на право называться произведением искусства, должно подтверждать это каждой строкой. А само искусство может быть определено как целеустремленная попытка воздать высшую справедливость видимому миру, выявляя правду, многостороннюю и единую, лежащую в основе каждой его части. Это попытка найти в его очертаниях, в его цвете, в его сеете и тенях, в формах материи и в жизненных явлениях основное, стойкое и неотъемлемое – единственно объясняющее и убедительное – качество: самое правду их существования.

Следовательно, художник, подобно мыслителю или исследователю, отыскивает истину и обращается к людям. Заинтересовавшись каким-то аспектом мира, мыслитель погружается в идеи, исследователь – в факты; оттуда, вскоре всплывая, взывают они к тем свойствам нашего существа, которые особенно необходимы в этом рискованном предприятии – жизни. Они авторитетно обращаются к нашему здравому смыслу, к нашему интеллекту, к нашей жажде покоя или стремлению к непокою; нередко – к нашим предрассудкам, иногда – к нашим страхам, часто – к нашему эгоизму и всегда – к нашей доверчивости. И к словам мыслителя и исследователя прислушиваются с почтением, так как они заняты серьезными вопросами: развитием нашего ума и надлежащей заботой о нашем теле, осуществлением наших честолюбивых замыслов, приумножением нашего состояния и прославлением наших изысканных целей.

Иное дело художник.

Столкнувшись с тем же загадочным зрелищем, художник уходит в себя, и в этой уединенной области напряжения и борьбы он, если посчастливится, находит слова, чтобы обратиться к людям. Его обращение адресовано не столь явным нашим качествам: той части нашей натуры, которая из-за тяжелых условий существования вынуждена прятаться под оболочкой более стойких и суровых качеств, как уязвимое тело – под стальными доспехами. Его обращение менее громко, более проникновенно, менее отчетливо, более волнующе и быстрее забывается.

И все же его воздействие остается навсегда. Меняющаяся мудрость следующих друг за другом поколений отбрасывает идеи, ставит под сомнение факты, разрушает теории. Но художник апеллирует к той части нашего существа, которая не зависит от мудрости. К тому, что является даром, а не приобретением и, следовательно, более долговечно. Он обращается к нашей способности восхищаться и удивляться, к ощущению тайны, окружающей нашу жизнь, к нашему чувству жалости, красоты и боли, к скрытому чувству товарищества по отношению ко всему сущему и к тонкой, но неистребимой вере в солидарность, объединяющую многие одинокие сердца; солидарность в мечтах, в радости, в печали, в стремлениях, в иллюзиях, в надежде, в страхе, которая привязывает людей друг к другу: мертвых к живым и живых к еще не родившимся.

И только такой ход рассуждения или скорее чувства может в какой-то мере объяснить цель попытки, предпринятой в последующей повести6: представить беспокойный эпизод из мрачной жизни нескольких человек из огромного числа неприметных, сбитых с толку, простых и бессловесных людей. Если есть хоть капля справедливости в высказанном выше убеждении, то очевидно, что нет на земле такого великолепия или темного уголка, которые не заслуживали бы хоть мимолетного взгляда удивления и жалости. Тогда собственно побуждением можно оправдать суть произведения. Но мое предисловие, которое является всего лишь признанием в побуждении, на этом не может окончиться, так как признание еще не завершено.

Литература – если она вообще претендует на причастность к искусству – апеллирует к темпераменту. И действительно, она должна быть – подобно живописи, музыке, всем видам искусства – обращением одного темперамента к другим, многочисленным темпераментам, чья тонкая и непреодолимая сила придает быстротекущим событиям их истинное значение и> создает нравственную, эмоциональную атмосферу места и времени. Для большей действенности нужно стремиться к передаче впечатлений через отдельные ощущения; и фактически это нельзя сделать как-то иначе, ибо темперамент (индивидуальный или коллективный) не поддается убеждению.

Следовательно, все искусство обращается, прежде всего, к чувствам, и художественный замысел, воплощаясь на бумаге, также должен адресоваться, прежде всего, к чувствам, если преследуется высокая цель – привести в действие скрытый двигатель ответных эмоций. Литература должна всемерно стремиться к пластике скульптуры, к цветовому богатству живописи, к волшебной многозначительности музыки – этого искусства всех искусств. И лишь, будучи полностью, непоколебимо преданным совершенному слиянию формы и содержания, постоянно заботясь об облике и звучании фраз, можно приблизиться к пластике, цвету и можно на мгновение заставить заиграть свет волшебной многозначительности над банальной внешностью слов, стертых, изношенных веками небрежного употребления.

Искреннее стремление достичь этой творческой цели – идти по этому пути до тех пор, пока не оставят силы, идти невзирая на сомнения, усталость и упреки. В этом единственное веское оправдание для прозаика. И если совесть его чиста, он может ответить тем, которые от избытка мудрости, ищущей во всем немедленной пользы, требуют, чтобы их поучали, успокаивали, утешали, развивали, поддерживали, пугали, поражали или очаровывали: «Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать, и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом все. Если мне это удастся, то вы обретете (соответственно вашим заслугам) поощрение, успокоение, страх, очарование – все, чего вы требуете, и еще, может быть, тот проблеск правды, о котором вы забыли попросить».

Выхватить из безжалостного движения времени отрезок жизни – значит сделать лишь первый шаг к решению задачи. Эта задача, к которой приближаешься с осторожностью и верой, заключается в том, чтобы без колебаний, выбора и страха задержать выхваченный отрезок перед всеми взорами в свете неподдельного настроения. Это значит показать его трепет, его цвет, его форму и через его движение, его очертания и цвет обнажить его истинную суть – открыть его воодушевляющую тайну: напряжение и страсть, лежащие в основе каждого впечатляющего мгновенья. В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что, наконец, представленное зрелище горя иди страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и все человечество к окружающему миру.

Очевидно, что тот, кто правомерно или ошибочно разделяет изложенные выше убеждения, не может придерживаться никаких преходящих канонов своего ремесла. Их непреходящая часть – истина, которую каждый только пытается скрыть, – должна остаться с ним как самое ценное его приобретение, а все эти Реализм, Романтизм, Натурализм, даже непризнанный сентиментализм (от которого, как от нищего, исключительно трудно отделаться), – все эти идолы после непродолжительной дружбы должны оставить художника хотя бы на пороге храма во власти его нравственных сомнений и явного осознания трудностей своей работы. И в этом неуютном одиночестве последний крик: «Искусство для искусства» – утрачивает очарование своей видимой аморальности. Он остался далеко позади. Он уже перестал быть криком и слышится только как шепот, часто невнятный, но временами слегка ободряющий.

Так иногда, непринужденно растянувшись в тени дерева у дороги, мы наблюдаем за движением труженика на дальнем поле и некоторое время спустя нехотя начинаем задумываться, чем же этот парень занят. Мы наблюдаем за движениями его тела, взмахами рук, видим, как он наклоняется, выпрямляется, задумывается, начинает снова. Наш досуг был бы еще приятнее, если б нам была известна цель его усилий. Знай мы, что он пытается поднять камень, вырыть ров, выкорчевать пень, мы смотрели бы с большей заинтересованностью на его усилия. Мы склонны простить несоответствие между его движениями и спокойствием пейзажа и, если настроены дружелюбно, можем простить его неудачу. Нам понятна его цель, да, в конце концов, парень старался и, возможно, у него не хватило сил, а может быть, не хватило умения. Мы прощаем, идем своей дорогой и забываем.

Нечто подобное происходит и с работником искусства. Искусство долговечно, а жизнь коротка, и до успеха очень далеко. И потому, сомневаясь в том, хватит ли сил идти так далеко, мы говорим немного о цели – цели искусства, которая, подобно самой жизни, увлекательна, трудна, туманна. Она – не в ясной логике торжествующего результата, не в раскрытии одной из тех бездушных тайн, которые называются Законами Природы. Она не менее возвышенна, однако более трудна.

Приостановить на мгновенье руки, занятые земной работой, заставить людей, зачарованных дальними целями, бросить взгляд на форму и цвет, на свет и тени окружающего мира; заставить их остановиться ради взгляда, ради вздоха, ради улыбки – такова цель, трудная и ускользающая, достижимая только немногими. Но иногда достойным и везучим удается выполнить и эту задачу. А когда она выполнена – смотрите! – в этом вся правда жизни: миг прекрасного видения, вздох, улыбка и возврат к вечному покою.

ЭССЕ «КНИГИ» (1905) 7

…Среди всех книг романы, пользующиеся, должно быть, особой благосклонностью муз, вызывают у нас наибольший душевный отклик. Искусство романиста нехитрое. В то же время это самое неуловимое из искусств особенно часто осложняется сомнениями своих слуг и приверженцев; этому искусству суждено причинять наибольшие беспокойства уму и сердцу художника. В конце концов, сотворение мира – нелегкое предприятие для кого угодно, кроме разве что тех, кто владеет божественным даром. А ведь любой романист должен начать с создания своего мира, большого или маленького, в который он может по-настоящему поверить. Этот мир не может быть создан иначе, как в собственном представлении художника; ему предначертано оставаться оригинальным и немного таинственным, но все же он должен быть в чем-то близок опыту, мыслям и чувствам читателей.

В основе художественной литературы (даже наименее достойной такого наименования) можно обнаружить какой-либо вид правды — пусть хотя бы правду инфантильной театральной страсти в подделках под жизнь наподобие романов Дюма-отца. Чистую же правду о сложности человеческой личности можно найти в романах мистера Генри Джеймса, а смешная, ужасающая правда о человеческой жадности, развившейся в погоне за жизненными благами, живет в чудовищном мире, созданном Бальзаком.

Поиски счастья – средствами законными или незаконными, с покорностью или с бунтом, когда умело манипулируют условностями или важно держатся за подол новейшей научной теории, – вот единственная тема, которая с полным основанием может разрабатываться романистом – летописцем приключений человечества среди опасностей царствия земного.

  1. Настоящее имя писателя – Теодор Юзеф Конрад Коженёвский (1857 – 1924).[]
  2. А. Кеттл, Введение в историю английского романа, «Прогресс», М. 1966, стр. 283.[]
  3. См., например: «Joseph Conrad: Theory and World Fiction. Proceedings of the Comparative Literature Symposium», Texas Tech University, Lubbock, 1974.[]
  4. Эссе о Мопассане и Голсуорси переведены на русский язык и включены во второй том «Избранного» Конрада (Гослитиздат, М. 1959).[]
  5. Конрад, в частности, написал интересное предисловие к книге Э- Гарнета о Тургеневе, изданной в Лондоне в 1917 году. Русский перевод этого предисловия опубликован в кн. «И. С. Тургенев. Новые материалы и исследования», «Литературное наследство», 1967, т. 76, стр. 541 – 544.[]
  6. Конрад называет «Негр с «Нарцисса», как и некоторые другие свои романы, повестью (tale).[]
  7. Эссе публикуется с некоторыми сокращениями.[]

Цитировать

Конрад, Д. Джозеф Конрад о литературе. Составление, перевод и комментарии М. Соколянского и В. Цыбульской. / Д. Конрад, М. Соколянский // Вопросы литературы. - 1978 - №7. - C. 202-227
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке