Джозеф Конрад о литературе. Составление, перевод и комментарии М. Соколянского и В. Цыбульской.

Феномен Джозефа Конрада заинтересовал литераторов, критиков и мыслящих читателей еще на пороге века. Интерес был вызван не только и не столько романтической судьбой писателя, прошедшего в свое время трудный путь от юнги до капитана. Удивительнее всего было то, что поляк¹, проведший детство и отрочество в России, в двадцать лет впервые услышавший английскую речь, стал признанным мастером англоязычной прозы и более того – превосходным стилистом.

Писатели-современники – а среди них были Арнольд Беннетт и Джон Голсуорси, Герберт Уэллс и Джордж Гиссинг – считались с его мнением и отдавали должное его мастерству. В пестрой картине литературной жизни Запада на рубеже веков книги Конрада заняли особое место, были оценены критикой и поставлены в ряд с лучшими творениями его современников. Тематика этих книг, своеобразие героев и места действия, определенные стилевые особенности прозы – все это давало и дает основания историкам литературы называть Конрада неоромантиком. Однако активное проявление неоромантических тенденций в английской литературе прекратилось по крайней мере за полтора десятилетия до кончины Конрада, чье творчество оказалось связанным многими нитями с последующими этапами литературного развития.

«Вместе с Джозефом Конрадом мы переступаем порог двадцатого века» ². Это суждение видного английского литературоведа Арнольда Кеттла справедливо и точно не только в его прямом смысле. Значение творчества Конрада нельзя ограничить рамками «эдвардианского» этапа истории литературы. Через год после смерти прозаика известный английский поэт Томас Стернз Элиот, публикуя стихотворение «Полые люди», взял эпиграфом к нему слова из повести Конрада «Сердце тьмы». Специальный интерес к наследию создателя «Негра с «Нарцисса» и «Лорда Джима» проявляли самые разные писатели XX века: Вирджиния Вулф и Андре Мальро, Антуан де Сент-Экзюпери и Роберт Пени Уоррен, Малькольм Лаури и Джон Уэйн. Следы влияния Конрада обнаруживаются в творчестве крупнейших писателей нашего столетия; среди них Уильям Фолкнер и Грэм Грин, Эрнест Хемингуэй и Френсис Скотт Фицджеральд, откровенно признававшие свой «долг» перед Конрадом.

Явления эти не случайны, как не случаен все возрастающий интерес читателей и исследователей к творчеству выдающегося прозаика. За последние годы появилось (главным образом в Англии, Польше и США) множество новых трудов о Конраде; в 1974 году – в год пятидесятилетия со времени смерти писателя – было проведено несколько симпозиумов и конференций, посвященных разным проблемам его творчества³.

Отнюдь не экзотичность героев и места действия и даже не стилистические достоинства (по преимуществу) сделали произведения художника столь близкими литераторам и читателям нашего времени. Полвека тому назад Э. Гарнет писал о том, что Конрад обогатил английскую прозу, внеся в нее «славянскую интенсивность психологического видения». Действительно, психологическая точность характеров в лучших книгах писателя поражает нас и сегодня. К тому же в этих книгах доминирует морально-этическая проблематика. Художника привлекали герои с острым чувством моральной ответственности за все происходящее с ними, герои мужественные и стойкие к испытаниям судьбы. Стремлением к исследованию глубин человеческой совести, к нравственным открытиям отмечены многие романы и рассказы писателя, и эти стремления весьма созвучны социальному и художественному опыту современного читателя.

Ретроспективный взгляд на конрадовское наследие позволяет сегодня заметить, насколько значительны были художественные открытия писателя для прозы XX века. Филигранное искусство психологического анализа в произведениях Конрада несет на себе печать поиска. Это поиск новых композиционных возможностей, позволяющих изображать героев и события не только с точки зрения всеведущего, знающего, какой будет развязка, повествователя, но часто также и с точки зрения свидетеля описываемых событий – одного из персонажей (как, например, капитан Марло). Это и поиск новых средств речевой выразительности, снискавший Конраду еще прижизненную славу Мастера.

Эстетика Конрада в наше время привлекает внимание благодаря, прежде всего, творческим завоеваниям видного романиста и новеллиста. При этом нередко в тени остаются его эссеистика и эпистолярное наследие, заключающие в себе немалый интерес и способные расширить наши представления об эстетической программе Джозефа Конрада.

Мысли всякого крупного писателя об искусстве слова чрезвычайно интересны и поучительны; Конрад в этом отношении не представляет исключения из правила. Правда, он, в отличие от своего кумира Генри Джеймса, специально не углублялся в литературоведческие проблемы и редко выступал в роли литературного критика. Тем не менее, в различных его эссе, предисловиях, письмах можно обнаружить много ценных суждений о литературном ремесле, о задачах художника, о писателях предшествовавших зеков и современниках.

Конрад сравнительно поздно стал профессиональным писателем. Может быть, поэтому даже те его рассуждения, которые датированы 1890-ми годами, отличаются зрелостью и продуманностью. Не случайно и то, что мысли, высказанные в предисловии к «Негру с «Нарцисса», повторяются или – точнее – варьируются писателем в более поздних письмах и эссе.

Исследователи нередко указывают на воздействие Флобера, ощутимое в творчестве Конрада. Действительно, английский писатель любил книги Флобера и однажды признался, что создатель «Мадам Бовари» привлекал его «с точки зрения отображения конкретных предметов и зрительных впечатлений». Конраду было свойственно флоберовское отношение к работе над стилем, к поискам необходимого слова. «Дайте мне нужное слово, – писал он, перефразируя известное изречение Архимеда, – и я переверну землю». К «нужному слову» он шел, как поэт, отыскивая не только точный смысл, но и верное звучание.

Но не следует абсолютизировать значение этого девиза Конрада, возводить его в ранг основополагающего принципа эстетики писателя. В своем эссе «Книги» он сравнивает дар слова с дальнобойным ружьем, замечая, что не всякий обладатель такого ружья становится хорошим охотником. Одного дара слова недостаточно. В основе искусства, по мысли писателя, всегда должна лежать правда, а непременным условием этого является знание жизни и понимание человеческой души.

Эстетические критерии, сформулированные писателем, базируются на прочном этическом фундаменте. От художника Конрад требует уважения ко всем прочим областям человеческого труда, отвергая претензии на элитарность. Внимание к людям, сострадание даже по отношению к самым темным и забитым из их числа – один из пунктов эстетической программы писателя. Не менее важно, с его точки зрения, наличие у художника твердых убеждений, отсутствие которых воспринимается как тяжкий грех; нравственной индифферентности Конрад не прощает.

Он любил повторять, что писатель всегда пишет главным образом о самом себе. Эти слова нельзя понимать буквально; речь идет, прежде всего, о том, что личность художника так или иначе присутствует в любом его творении. Личность и личный жизненный опыт. В книгах самого Конрада мы встречаем немало мыслей, тем и мотивов, навеянных его собственным опытом, и в частности опытом морской службы.

Правда, сам автор «Зеркала морей» не хотел, чтобы его причисляли к «писателям-маринистам». Рамки этого определения казались ему слишком узкими, и он, несомненно, был прав. Однако с не меньшей искренностью писал он в предисловии к «Летописи жизни» о значении морской службы для своей писательской судьбы и о своей признательности морю и флоту.

Нелюбовь Конрада к всевозможным ярлычкам и «четким классификациям» проявилась и в отрицательном отношении к бездумному манипулированию терминами «реализм», «романтизм» и т. п. В таких суждениях нельзя не заметить излишней категоричности, подчас порожденной полемикой. Писателю претило, когда второразрядный литератор пытался скрыться за громким именем направления или школы; не любил он и критики, склонной к безоговорочно однозначным классификациям. Когда же надобность в полемике отпадала, Конрад с пониманием писал о «романтизме» (дифференцируя при этом понятия «романтизм» и «романтика»), о большой жизненной правде в книгах великих реалистов Стендаля, Бальзака, Тургенева. Из современных ему литературных направлений и школ английский прозаик активно не принимал лишь натурализма («жаргона Золя», по его выражению); впрочем, подобное отношение к натурализму было характерно для большинства европейских неоромантиков.

Вопрос о литературных традициях, к которым тяготел Конрад, очень сложен и еще требует, по-видимому, специальных исследований. Среди писателей, о творчестве которых он писал или высказывался особенно часто, были польские поэты-романтики, Стендаль, Бальзак, Флобер, Анатоль Франс, Доде, Голсуорси, Мопассан⁴, Генри Джеймс, Тургенев⁵, Стивен Крейн, Стефан Жеромский и др. Множество имен французских писателей в этом ряду легко объяснимо: Конрад с детства знал французский язык и питал интерес к французской культуре. Но если попытаться выделить из этого ряда самые значительные для английского прозаика литературные авторитеты, то следует прежде всего назвать два имени – Генри Джеймс и Тургенев.

Связи Конрада с русской реалистической прозой в последнее время становятся в нашем литературоведении предметом специальных исследований. Хотя детство писателя прошло в России, он (по собственным уверениям) не знал русского языка; интерес, однако же, к России, к русской истории и культуре проявился и в его художественных произведениях (к примеру, в романе «Глазами Запада»), и в эссеистике, и в письмах. Как известно, Конрад был близким другом семейства Гарнет, что способствовало расширению его представлений о русской литературе; Констанс Гарнет была переводчиком, а ее муж Эдвард – критиком и популяризатором творчества многих русских писателей XIX века, в частности Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Чехова.

Рассказы Чехова, подобно «Запискам, охотника» Тургенева, вызвали у Конрада подлинное восхищение. Более сложным было его отношение к Толстому; отдавая дань признания литературному мастерству автора «Анны Карениной», английский прозаик не принимал христианства Толстого. Еще сложнее восприятие Конрадом Достоевского – писателя, о произведениях которого (в частности, о «Братьях Карамазовых») он высказывался крайне негативно. Между тем еще Голсуорси вспоминал, что Конрад говорил о «глубине» Достоевского, а исследователи не без оснований находят следы воздействия произведений русского романиста в таких книгах Конрада, как «Лорд Джим» или «Глазами Запада». Перед нами, таким образом, удивительно интересный случай разительного несовпадения оценок писателя и его творческой практики.

Описанный выше случай – не единственное противоречие в эстетике Конрада. Противоречивость некоторых суждений в публикуемых ниже материалах наверняка будет замечена читателем и без дополнительных комментариев. Будет замечена, несмотря на импрессионистичность стиля конрадовских предисловий и статей. В самом деле, своим стилем Конрад-эссеист очень близок Конраду – романисту и новеллисту. К тому же он сам пишет о своем тяготении к многозначительности, о боязни «разъяснительности», излишней (примитивной, по мысли писателя) четкости в суждениях и описаниях.

Но не только и не столько этим интересны его эссе, предисловия и отдельные письма, сколько искренними, выношенными (часто выстраданными) размышлениями большого мастера об искусстве слова, о высоком призвании и ответственности художника, о судьбах писателей и их книг.

Публикуемая подборка избранных суждений писателя о литературе условно разделена на три раздела. В первом содержатся рассуждения Конрада об искусстве слова, о задачах прозаика, о романе и его возможностях. Во втором – размышления Конрада о собственном творчестве. В третьем собраны некоторые его высказывания о писателях – классиках и современниках. Нетрудно заметить, что иногда материалы разных разделов по своей проблематике пересекаются или, наоборот, дополняют друг друга.

М. СОКОЛЯНСКИЙ

 

1

ПРЕДИСЛОВИЕ К РОМАНУ «НЕГР С «НАРЦИССА» (1897)

Произведение, которое претендует (хоть и смиренно) на право называться произведением искусства, должно подтверждать это каждой строкой. А само искусство может быть определено как целеустремленная попытка воздать высшую справедливость видимому миру, выявляя правду, многостороннюю и единую, лежащую в основе каждой его части. Это попытка найти в его очертаниях, в его цвете, в его сеете и тенях, в формах материи и в жизненных явлениях основное, стойкое и неотъемлемое – единственно объясняющее и убедительное – качество: самое правду их существования.

Следовательно, художник, подобно мыслителю или исследователю, отыскивает истину и обращается к людям. Заинтересовавшись каким-то аспектом мира, мыслитель погружается в идеи, исследователь – в факты; оттуда, вскоре всплывая, взывают они к тем свойствам нашего существа, которые особенно необходимы в этом рискованном предприятии – жизни. Они авторитетно обращаются к нашему здравому смыслу, к нашему интеллекту, к нашей жажде покоя или стремлению к непокою; нередко – к нашим предрассудкам, иногда – к нашим страхам, часто – к нашему эгоизму и всегда – к нашей доверчивости. И к словам мыслителя и исследователя прислушиваются с почтением, так как они заняты серьезными вопросами: развитием нашего ума и надлежащей заботой о нашем теле, осуществлением наших честолюбивых замыслов, приумножением нашего состояния и прославлением наших изысканных целей.

Иное дело художник.

Столкнувшись с тем же загадочным зрелищем, художник уходит в себя, и в этой уединенной области напряжения и борьбы он, если посчастливится, находит слова, чтобы обратиться к людям. Его обращение адресовано не столь явным нашим качествам: той части нашей натуры, которая из-за тяжелых условий существования вынуждена прятаться под оболочкой более стойких и суровых качеств, как уязвимое тело – под стальными доспехами. Его обращение менее громко, более проникновенно, менее отчетливо, более волнующе и быстрее забывается.

И все же его воздействие остается навсегда. Меняющаяся мудрость следующих друг за другом поколений отбрасывает идеи, ставит под сомнение факты, разрушает теории. Но художник апеллирует к той части нашего существа, которая не зависит от мудрости. К тому, что является даром, а не приобретением и, следовательно, более долговечно. Он обращается к нашей способности восхищаться и удивляться, к ощущению тайны, окружающей нашу жизнь, к нашему чувству жалости, красоты и боли, к скрытому чувству товарищества по отношению ко всему сущему и к тонкой, но неистребимой вере в солидарность, объединяющую многие одинокие сердца; солидарность в мечтах, в радости, в печали, в стремлениях, в иллюзиях, в надежде, в страхе, которая привязывает людей друг к другу: мертвых к живым и живых к еще не родившимся.

И только такой ход рассуждения или скорее чувства может в какой-то мере объяснить цель попытки, предпринятой в последующей повести⁶: представить беспокойный эпизод из мрачной жизни нескольких человек из огромного числа неприметных, сбитых с толку, простых и бессловесных людей. Если есть хоть капля справедливости в высказанном выше убеждении, то очевидно, что нет на земле такого великолепия или темного уголка, которые не заслуживали бы хоть мимолетного взгляда удивления и жалости. Тогда собственно побуждением можно оправдать суть произведения. Но мое предисловие, которое является всего лишь признанием в побуждении, на этом не может окончиться, так как признание еще не завершено.

Литература – если она вообще претендует на причастность к искусству – апеллирует к темпераменту. И действительно, она должна быть – подобно живописи, музыке, всем видам искусства – обращением одного темперамента к другим, многочисленным темпераментам, чья тонкая и непреодолимая сила придает быстротекущим событиям их истинное значение и> создает нравственную, эмоциональную атмосферу места и времени. Для большей действенности нужно стремиться к передаче впечатлений через отдельные ощущения; и фактически это нельзя сделать как-то иначе, ибо темперамент (индивидуальный или коллективный) не поддается убеждению.

Следовательно, все искусство обращается, прежде всего, к чувствам, и художественный замысел, воплощаясь на бумаге, также должен адресоваться, прежде всего, к чувствам, если преследуется высокая цель – привести в действие скрытый двигатель ответных эмоций. Литература должна всемерно стремиться к пластике скульптуры, к цветовому богатству живописи, к волшебной многозначительности музыки – этого искусства всех искусств. И лишь, будучи полностью, непоколебимо преданным совершенному слиянию формы и содержания, постоянно заботясь об облике и звучании фраз, можно приблизиться к пластике, цвету и можно на мгновение заставить заиграть свет волшебной многозначительности над банальной внешностью слов, стертых, изношенных веками небрежного употребления.

Искреннее стремление достичь этой творческой цели – идти по этому пути до тех пор, пока не оставят силы, идти невзирая на сомнения, усталость и упреки. В этом единственное веское оправдание для прозаика. И если совесть его чиста, он может ответить тем, которые от избытка мудрости, ищущей во всем немедленной пользы, требуют, чтобы их поучали, успокаивали, утешали, развивали, поддерживали, пугали, поражали или очаровывали: «Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать, и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом все. Если мне это удастся, то вы обретете (соответственно вашим заслугам) поощрение, успокоение, страх, очарование – все, чего вы требуете, и еще, может быть, тот проблеск правды, о котором вы забыли попросить».

Выхватить из безжалостного движения времени отрезок жизни – значит сделать лишь первый шаг к решению задачи. Эта задача, к которой приближаешься с осторожностью и верой, заключается в том, чтобы без колебаний, выбора и страха задержать выхваченный отрезок перед всеми взорами в свете неподдельного настроения. Это значит показать его трепет, его цвет, его форму и через его движение, его очертания и цвет обнажить его истинную суть – открыть его воодушевляющую тайну: напряжение и страсть, лежащие в основе каждого впечатляющего мгновенья. В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что, наконец, представленное зрелище горя иди страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и все человечество к окружающему миру.

Очевидно, что тот, кто правомерно или ошибочно разделяет изложенные выше убеждения, не может придерживаться никаких преходящих канонов своего ремесла. Их непреходящая часть – истина, которую каждый только пытается скрыть, – должна остаться с ним как самое ценное его приобретение, а все эти Реализм, Романтизм, Натурализм, даже непризнанный сентиментализм (от которого, как от нищего, исключительно трудно отделаться), – все эти идолы после непродолжительной дружбы должны оставить художника хотя бы на пороге храма во власти его нравственных сомнений и явного осознания трудностей своей работы. И в этом неуютном одиночестве последний крик: «Искусство для искусства» – утрачивает очарование своей видимой аморальности. Он остался далеко позади. Он уже перестал быть криком и слышится только как шепот, часто невнятный, но временами слегка ободряющий.

Так иногда, непринужденно растянувшись в тени дерева у дороги, мы наблюдаем за движением труженика на дальнем поле и некоторое время спустя нехотя начинаем задумываться, чем же этот парень занят.

1. Настоящее имя писателя – Теодор Юзеф Конрад Коженёвский (1857 – 1924).[↩]
2. А. Кеттл, Введение в историю английского романа, «Прогресс», М. 1966, стр. 283.[↩]
3. См., например: «Joseph Conrad: Theory and World Fiction. Proceedings of the Comparative Literature Symposium», Texas Tech University, Lubbock, 1974.[↩]
4. Эссе о Мопассане и Голсуорси переведены на русский язык и включены во второй том «Избранного» Конрада (Гослитиздат, М. 1959).[↩]
5. Конрад, в частности, написал интересное предисловие к книге Э- Гарнета о Тургеневе, изданной в Лондоне в 1917 году. Русский перевод этого предисловия опубликован в кн. «И. С. Тургенев. Новые материалы и исследования», «Литературное наследство», 1967, т. 76, стр. 541 – 544.[↩]
6. Конрад называет «Негр с «Нарцисса», как и некоторые другие свои романы, повестью (tale).[↩]