Две работы о Чернышевском
А. П. Белик, Эстетика Чернышевского, «Высшая школа». М. 1961, 293 стр.; Б. Рюриков, Н. Г. Чернышевский, Гослитиздат, М. 1961, 223 стр.
За последнее время появились две книги о выдающемся революционере и мыслителе. Одна посвящена его замечательной эстетической теории, другая представляет собой сжатый, но достаточно полный критико-биографический очерк.
В книге А. Белика подробно рассматриваются социально-историческая природа и идейные источники эстетики Чернышевского, ее важнейшие категории, сущность и общественное назначение искусства в трактовке автора «Эстетических отношений искусства к действительности» и значение этого произведения для русской и мировой науки. Автор не ограничивается анализом знаменитой диссертации: последующие сочинения великого революционера-мыслителя, так или иначе связанные с его эстетическими взглядами, уточняющие или конкретизирующие его концепцию, учтены в книге.
А. Белик высказал немало справедливых и плодотворных соображений; в их числе, например, обоснованное замечание, что Чернышевский «никогда не боялся уронить достоинство материализма, признавая истинность тех или иных понятий эстетики, возникших в недрах идеализма». Заслуживает внимания интерпретация идеи Чернышевского о социальности эстетического чувства. Хорошо говорит автор о социально-политическом и одновременно этическом пафосе эстетики философа-революционера. «Никто до Чернышевского с такой силой и резкостью не говорил о демократизме эстетической потребности, о необходимости свободы для торжества подлинной красоты, о несовместимости неравенства, всякого рода гнета с полноценным, светлым эстетическим наслаждением».
Можно было бы прибавить, что в этом смысле учение Чернышевского о прекрасном чрезвычайно характерно именно для русской революционно-демократической эстетики, никогда не предпочитавшей красоту в книге красоте в действительности, эстетики, творцы которой обладали таким глубоким и острым чувством красоты, которое не могло мириться с оскорблявшим его безобразием отношений людей друг к другу в классово-антагонистическом обществе, – чувством, недоступным по своему нравственно-эстетическому смыслу буржуазно-дворянским, эстетам.
Книга А. Белика, при всех своих несомненных достоинствах, страдает, думается, немаловажным дефектом: она апологетична по отношению к эстетике Чернышевского, которая ведь ни в какой апологетике не нуждается. Высокая ее оценка, в которой мало кто у нас уступит А. Белику, не исключает признания и неизбежных для Чернышевского противоречий, зависимости от «мыслительного материала», бывшего в «распоряжении творца эстетического учения, не исключает и «полемических издержек» с их преувеличениями и односторонними заострениями.
Автор в своем увлечении не хочет этого признать и подчас поддерживает явно ошибочные мнения Чернышевского. В вопросе о значении народного творчества для искусства А. Велик идет даже так далеко, что Чернышевский за ним бы не последовал. По А. Белику, народное творчество, как естественное выражение дум и чаяний народа, всегда остается недосягаемым идеалом для искусства. Он сочувственно цитирует слова Чернышевского о том, что главная сила «всех… первостепенных поэтов состояла в том, что они были компиляторы народных преданий» (курсив в цитатах везде мой. – А.Л.). Чернышевский действительно высоко ценил народную поэзию, но он видел в ней и такую сторону, которой А. Велик не замечает или заметить не хочет, – видел, потому что подходил к народному искусству исторически, более того – Диалектически. Содержание народной поэзии, считал он, «слишком бедно для нас и однообразно; форма столь же однообразна. Она – отголосок прошедшего младенчества, вспомнить о котором приятно и прекрасно, но возвратиться к которому для нас невозможно, а если б и было возможно, то нисколько не было бы приятно». И «…даже те понятия и чувства, которые общи образованному человеку с патриархальным (наприм., любовь), выражаются в народной поэзии неудовлетворительным для нас образом». Полноценным искусством является для идеолога революционной демократии искусство народное, но не на низшей («патриархальной»), а на высшей ступени развития, путь к которой идет через культуру классового общества с ее большей или меньшей «искусственностью». Руссоизм не присущ Чернышевскому.
Вопрос об «искусственности» имеет немалое значение в его эстетике. Когда мыслитель становился на диалектическую точку зрения, он, при всей своей антипатии к искусственности, умел признавать ее необходимость. Такое признание свойственно историко-литературной концепции Чернышевского. Но так было не всегда. Для эстетики Чернышевского характерны противоречия, которых не мог избежать домарксовский материализм. Нельзя пройти мимо высказываний нашего мыслителя о роли Фейербаха в его духовном развитии. Она была, несомненно, велика, перевешивая порой даже роль Белинского. Влияние Фейербаха иногда было причиной нарушения меры в «апологии действительности», в ущерб искусству, слишком уж раскритикованному в знаменитом трактате. Чернышевский преувеличивает элемент искусственности в искусстве. Он придает абсолютное значение тому, что лишь относительно: различию природы и художественного творчества.
Тут я не могу согласиться с тем истолкованием, которое дается в рецензируемой книге одному примечательному месту «Эстетических отношений…». Вот оно: «…Произведение композитора, написанное под преобладающим влиянием непроизвольного чувства, будет создание природы (жизни) вообще, а не искусства. Точно так же искусный и впечатлительный певец может войти в свою роль, проникнуться тем чувством, которое должна выражать его песня, и в таком случае он пропоет ее на театре, перед публикою, лучше другого человека, поющего не на театре, – от избытка чувства, а не на показ публике; но в таком случае певец перестает быть актером, и его пение становится песнью самой природы, а не произведением искусства». А. Велик замечает: «Важность этой мысли Чернышевского состоит в том, что он здесь прямо говорит о возможности создания в искусстве произведений, по своим эстетическим достоинствам превосходящих произведения природы…»
Приведенные нами строки свидетельствуют как раз о противоположном – о том, что искусство в данном случае рассматривается Чернышевским не как одна из сил самой действительности, столь же естественная, как и другие ее, явления и силы. Актер, проникнувшись чувством, пропоет лучше, ибо обладает профессиональным умением, но главное во впечатлении от пения зависит не от техники (она – лишь одно из условий артистического пения, не делающее его еще подлинно художественным, творческим), а от чувства, и это-то главнее, по Чернышевскому, уничтожает в исполнителе художника, и его пение – явление уже не искусства, а самой природы. Таким образом, величайшие художественные создания, в которых искусство – достойный соперник жизни, вызывающий не менее сильные эмоции, выводятся за пределы искусства. И чтобы не могло быть никаких сомнений в подобном заключении, Чернышевский поясняет: «…увлечение чувством мы не думаем смешивать с вдохновением: вдохновение есть особенно благоприятное настроение творческой фантазии…», которая отделяется от чувства.
Столь решительное отделение вдохновения от чувства означает, что, поскольку произведение выражает подлинное переживание человека, оно уже не искусство, а поскольку оно искусство, – оно уже не естественно. Все это ведет мыслителя к далекому от духа его эстетики признанию искусства не специфической частью самой жизни, а ее «суррогатом». Полемизируя со мною, А. Белик приписывает мне взгляд на искусство как на часть действительности. Но мне приходится отклонить от себя такую честь: эта мысль принадлежит Белинскому. Влияние Фейербаха на Чернышевского, который по праву признается преемником Белинского, было настолько сильно, что заставляло идеолога революционной демократии 60-х годов отходить временами от Белинского, от его диалектики. А. Белик всячески отстаивает формулу: искусство – суррогат действительности. Он даже из словаря Ушакова выписывает определение слова «суррогат». Но как бы то ни было, суррогат большей частью искусствен и по своему качеству всегда ниже того, что он заменяет. Понятие суррогата противоречило в эстетике Чернышевского мысли о революционном назначении искусства как активной части действительности.
Чувствуя уязвимость формулы «искусство – суррогат», А. Белик признает ее верной с объективной точки зрения общества как целого, которую Чернышевский якобы отличал «логически и практически» от «эмпирически-субъективной точки зрения индивида». Эти два аспекта вряд ли можно приписать Чернышевскому. Сам А. Белик признает, что «эти две различные точки зрения не были еще ясны Чернышевскому теоретически». Но даже если мы и согласимся, что мыслитель разграничивал их, – все равно: ни «объективная точка зрения на искусство», ни революционное существо эстетической теории Чернышевского к этой формуле отнюдь не приводят. Она противоречит тезисам: «искусство – объяснение действительности» и «искусство-приговор над ней». То и другое предполагает концепцию, создаваемую художником и специфичную для него. А «воспроизведение действительности», функции которого Чернышевский ограничил напоминанием о виденном и ознакомлением с невиденным, характер этого воспроизведения, его широта и глубина определяются «объяснением» и «приговором», свойственными лишь познающему и судящему человеку. Уже поэтому воспроизведение нельзя отождествить с суррогатом.
Безоговорочно принимает А. Белик и некоторые устаревшие тезисы Чернышевского, связанные с вопросом о типизации и с проблемой трагического. Автор «Эстетических отношений…» отрицал, что в типизации проявляется обобщающая функция искусства, которое раскрывает закономерности действительности при помощи творческого воображения. Белинский называл это «возведением к общему значению». Чернышевский же считал, что «возводить» незачем: надо только выполнить по отношению к действительности роль добросовестного мемуариста. К сожалению, А. Белик не коснулся замечательной концепции типического, которая была применена Чернышевским в его литературно-критических статьях (о «Губернских очерках» Щедрина, об «Асе» Тургенева) и которую трудно было бы совместить с трактовкой этой проблемы в «Эстетических отношениях…». Что касается трагического, то напрасно А. Белик не сопоставил взгляды на трагическое у Чернышевского с марксистским его пониманием, выраженным в письмах Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу его «Зикингена». Такое сопоставление удержало бы его от столь рьяной защиты отнюдь не сильных сторон исследуемой концепции.
Позиция А. Велика, отстаивающего в эстетике Чернышевского и то, что имеет лишь исторический интерес, не способствует восприятию и оценке того основного в эстетике нашего большого мыслителя, что сохраняет исключительное значение до сих пор. Читая А. Белика, перестаешь отличать главное от противоречий, обусловленных домарксовским материализмом. С последним связана тенденция (только тенденция) к признанию искусства простой копией действительности, «мемуарами» о ней, – тенденция, снятая в тех же «Эстетических отношениях…» определением необходимых качеств этой копии, которые на самом деле нельзя не признать свойствами реалистического художественного произведения, а не копии или фотоснимка.
Досадно, что работа А. Велика, на достоинства которой мы указали в начале нашей рецензии, порой напоминает по тону «проработочную» книжку В. Горбунова «Н. Г. Чернышевский в борьбе за реалистический путь развития русской литературы».
Таких просчетов нет в книге Б. Рюрикова, хотя по некоторым вопросам с ним хочется поспорить.
Я не собираюсь защищать либералов, облегчивших в свое время царским властям расправу с крупнейшим революционером-мыслителем. Но в 80-х годах, когда острота их борьбы с Чернышевским уже миновала, они не всегда отклоняли его работы по идеологическим мотивам. Эти мотивы не помешали опубликованию некоторых его статей в либеральных органах. Мешал возобновлению литературной деятельности Чернышевского прежде всего цензурный запрет.
Б. Рюриков не видит у Чернышевского никакой эволюции во взглядах за время его работы в «Современнике». Однако не все высказывания Чернышевского в пользу мирного решения крестьянского вопроса можно объяснить тактическими приемами. В статье «Критика философских предубеждений против общинного владения» знаменитый публицист и сам писал о своих иллюзиях, резко упрекая себя за прежнее признание благотворности общины без коренного, революционного, разумеется, преобразования общественных отношений – ликвидации помещичьей собственности на землю. Это весьма важно для характеристики взглядов Чернышевского, отличающих его от народников с их защитой общины, независимо от таких преобразований, но это свидетельствует и о том, что одно – весьма короткое – время Чернышевский считал возможным и иной исход. Не об этом ли говорит и конец статьи «Русский человек на rendez-vous»? И лишь «борьба самодержавия с освободительным движением, безжалостное подавление крестьянских восстаний делали ясным, что только силой… может быть свергнут самодержавный, крепостнический строй», как справедливо пишет автор; но он не всегда учитывает, Что»утопические черты причудливо сочетались в его (Чернышевского. – А. Л.) взглядах с трезвыми, боевыми, революционными представлениями», которые, конечно, брали у него верх в вопросах борьбы с царизмом и помещичьим классом.
Можно было бы выразить некоторые пожелания по поводу и других мест книги Б. Рюрикова. Хотелось бы, например, более полной характеристики такого произведения, как «Пролог», в частности – образа Мери; Перейдем, однако, к более существенному – к удачам автора.
Фейербахианство Чернышевского учитывается Б. Рюриковым, в отличие от А. Велика, во всем своем значении, конкретно-исторически, причем автор устанавливает, в чем именно русский мыслитель опередил Фейербаха. И нельзя не отметить, что верная оценка влияния Фейербаха на воззрения Чернышевского имела существенное значение для их анализа в книге Б. Рюрикова. Разумеется, в этом нет никакого умаления «принципиального новаторства Чернышевского». Даже и те, кто видел в его эстетике «синтез гегелевского понимания прекрасного как индивидуального с фейербаховским материализмом», были весьма далеки от такого умаления. Творческий синтез (а именно о нем говорилось) – не компиляция, не пересказ. Величайшие достижения в науке являются подобным синтезом. Он требует «принципиального новаторства», благодаря которому только и может соединиться то, что необходимо синтезировать.
Верно и тактично указаны и «издержки» домарксовского материализма. «Научная марксистская эстетика, – замечает автор, – видит и слабые стороны учения Чернышевского об искусстве… Когда в полемике с жрецами «чистого искусства»… он писал, что искусство – всегда лишь суррогат действительности, чрезмерно подчеркивая ознакомительную функцию его, он впадал в односторонность. В некоторых теоретических определениях он не избежал абстрактности, умозрительности. Не во всем точны кажутся нам рассуждения его о том, что выше – красота природы или красота искусства». И дальше: «Он был прав, подчеркивая приоритет действительности, ее решающее значение для существования и развития искусства. Однако в полемике с идеалистами он иногда отдавал дань взглядам на искусство как на слабое, пассивное отражение, частичный заменитель действительности («суррогат»)».
Автор не односторонен в своей критике эстетики Чернышевского. Он подчеркивает ее достижения. Так, указывая на ограниченность концепции трагического у Чернышевского, Б. Рюриков отмечает ее историческое значение, заключающееся в том, что философ-революционер показал несостоятельность реакционной теории трагической вины – теории, столь авторитетной в идеалистической эстетике. Автор правильно раскрывает глубоко гуманистический характер эстетического учения великого мыслителя и тогда, когда не соглашается с теми или иными его положениями,
В сравнительно кратком критико-биографическом очерке автор достаточно широко и основательно рассмотрел весь круг наиболее важных проблем, встающих в связи с именем Чернышевского. И главы о жизни и деятельности выдающегося революционного мыслителя, и главы о нем как воинствующем материалисте, литературном критике, публицисте, художнике, как творце эстетической теории, и характеристика его как личности – все это написано и популярно, и на высоком научном уровне. В книге Б. Рюрикова хорошо отразилось нынешнее состояние науки о Чернышевском, умеющей ценить то новое, что сделано им в столь различных областях мысли, и чуждающейся апологетики, совершенно излишней теперь, когда великое значение деятельности вождя и идеолога революционной демократии уже никем у нас не оспаривается.