Две молодости Ярослава Смелякова

ХХ век редко предоставлял индивиду возможности оставаться наедине с собой: социально-бытовые и/или идеологические условия делали его человеком коллективным. И хотя столь личностный феномен, как поэзия, прежде скорее противостоял массовому и обыденному, теперь, начиная с предсказаний А. Блока в «Возмездии» и реалий в «Двенадцати», не откликнуться на «неслыханные перемены» («Возмездие») она уже не могла. Связывающую большинство людей повседневность в ее социально-бытовом (спектр общественных и межличностных отношений, трудовая деятельность, жилищные условия, система снабжения и услуг) и культурно-коммуникативном (постфольклор, профессиональное массовое искусство, манера говорить и одеваться, СМИ и слухи) выражениях поэты воспроизводили, но от будничного существования, конечно же, и отталкивались, художественно его перевоплощая. Причем богатство контактов и оттенков могло возникать и в творческих практиках одного автора, если тот оказывался действительно талантливым и если он менялся достаточно долго и существенно. Подобным образом, по нашим предварительным наблюдениям, можно представить развитие Ярослава Смелякова (1913–1972). С самых ранних произведений он был внимателен к распространенному в окружающем, настроениям аудитории и до конца жизни в стихах и поэмах период своей молодости вспоминал. Именно его эволюции и посвящается предлагаемая статья.

1

В литературе сын железнодорожника появился на волне самой беспрецедентно массовой акции, относящейся к формовке писательских кадров,  — призыва в литературу ударников [Шешуков 1970: 293–296; Добренко 1999: 318–332]. Причем Смелякова это нисколько не смущало — наоборот, до конца жизни он гордо говорил, что, будучи начинающим типографским рабочим, собственноручно набирал и первые свои журнальные строчки, и один из первых своих сборников [Смеляков 1978: 7]. Правда, в общем потоке они и выделялись едва ли не только этим: например, «Баллада о числах», напечатанная в «Октябре», и «Посевная ночь в типографии» из книжки «Работа и любовь» похожи на другие тогдашние агитплакаты, вытесанные рубленым ритмом; такое же годом раньше изготовлял, в частности, А. Твардовский («Стихи о Всеобуче», «Четыре тонны»). А то, что в другом сборнике 1932 года («Стихи») представлено несколькими фрагментами и позднее частично составит «Юношескую поэму», подхватывало антимещанский пафос Э. Багрицкого и некоторые его приемы (например, опробованный в стихотворениях «Ночь» и «Встреча» регулярный нерифмованный стих).

Отношение к быту в «Первом» и «Втором» «вступлениях в поэму» тоже определенное, хотя и не столь яростное, как у наставника,  — скорее ироническое, пренебрежительное и лишь местами негодующее. Да и конфликт в большей мере здесь все-таки поколенческий, чем установочный. Лирический герой и сам кое-где увлечен мелочами жизни, подробностями существования, одержим освоением повседневности. Так поэт отправляется на поиски идентичности — причем не только творческой, но и социальной.

Конечно, социализация Я. Смелякова протекала, как он сам многократно подчеркивал, на производстве, субботниках, в комсомольских агитбригадах, редакциях газет, однако не меньше влияла на нее вся окружающая среда, к которой необходимо было адаптироваться. И поэтому наряду с атаками на сложившийся уклад уже в самых первых книжках и журнальных публикациях возникает множество обиходных примет и даже прямой спор автора с alter ego по поводу обыденного (укажем на полузабытое стихотворение «Идет быт»).

Предпринятая в поэзии В. Маяковским с 1920–1921 годов и продолжавшаяся все десятилетие кампания по борьбе с бытом, «который ни в чем почти не изменился <…> который является сейчас злейшим врагом, делая из нас мещан» [Маяковский 1959: 261], с окончанием нэпа неизбежно должна была выдыхаться: в самом деле, как можно выступать против того, чего хронически не хватает? Историки напоминают: «В январе 1931 года по решению Политбюро Наркомат снабжения СССР ввел всесоюзную карточную систему на основные продукты питания и непродовольственные товары» [Осокина 1997: 89], которая продержалась, что окажется для нас существенным, до 1935–1936 годов [Осокина 1997: 173]. И Смеляков, поначалу заклинавший: «Товарищ, иди и встречай новый быт, / идущий на смену старому быту!» («Слепцы поют быт», 1931), был все-таки одновременно среди тех, кто начинал реалии повседневности понемногу реабилитировать — прежде всего, в собственных глазах: когда обывателей миллионы, не справедливей ли называть их хранителями очага, да и быт — просто жизнью?

А она впечатляла повсюду, и поэт умело воссоздавал внутридомовые, дворовые, уличные сцены — иногда с указанием конкретных городских топонимов. Описывалось выполнение бригадой промфинплана, но упоминалось и про «сизое небо раскосой курилки» [Смеляков 1978: 388], изображался ночлег в перенаселенной квартире, процесс поглощения пищи, но и чтения книг тоже. Подобные трактовки быта существенно отличали юного автора от недавних предшественников: мстительно-воинственного Э. Багрицкого, В. Маяковского, чье идеологическое состязание с повседневностью приобретало иногда (как в поэме «Про это») очертания трагические, остраненно-гротескного в изображении нэпманов Н. Заболоцкого. И недаром, видимо, в позднейших прочтениях появлялись предположения о том, что в 1930-е годы у Смелякова намечалось нечто вроде итальянского неореализма [Осипов 1993: 3].

Однако именно то, что при постижении прошлого может показаться особенно интересным, в годы смеляковского дебюта нередко порицалось. А. Жаров, к примеру, настаивал, что главный недостаток дебютанта «это противопоставление местами жизни работе, быта — производству. Противопоставление гражданской личности — личности физической» [Жаров 1932: 2]. В 1931 году появился роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок», и в одной из его глав присутствовала антитеза, аналогичная жаровской:

Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред».

В прочтении некоторых коллег Смелякова получалось: он — певец и адепт второго мира. Но в том-то и таилась незаурядность его стихов, что он стремился, и порой небезуспешно, соединить обе системы ценностей (фигурально выражаясь, и Днепровскую гидростанцию, и брюки) в целостных образных решениях и картинах.

Одинаково заинтересованно приняты юным поэтом прозаическое и романтическое, одинаково естественны в его голосе ирония и воодушевление: понятно, что интимными в подобном восприятии становились и героика, и быт. Лирические ассоциации вырастали из житейского сора: «Светлый пар до неба подымался, / как дымок от новой папиросы»; «теплый ветер у ворот / немножко похудел»; «Лезет в окно, а оно гремит / джаз-бандом на вечеринке». Но и наоборот: «От глаз по морщинке сползает слеза, / медленная, как трактор».

Впрочем, отнюдь не все реалии, знакомые юному поэту по личному опыту, входили в его ранние стихи: про бильярдную и пивную — эти последние островки нэпа — он напомнит лишь тридцать с лишним лет спустя да и то глухо: в глубоко спрятанных строчках. Зато не менее подозрительный городской фольклор проник уже сюда. Он входит в поэзию Смелякова в качестве собственных просторечных оборотов («Супротив кого ты восставала…»), утрированных реплик в устах персонажей («Цалуй же, цалуй же, цыганочка Ада…»), характерных ситуаций (романс инвалида из «Рассказа о том, как одна старуха умирала в доме № 31 по Молчановке» представлен в описании исполнения и в косвенном воспроизведении).

Сравнивая юного автора в том числе с Н. Заболоцким, разбор только что указанного весьма значительного текста И. Шайтанов завершает очень важной для постижения заявленной нами проблемы фразой: «Стихия мещанского быта и речи, мелодия городского романса для Смелякова имеет иной смысл, более личный и не отвергаемый» [Шайтанов 2011: 251]. Затрудняясь чем-либо принципиально новым дополнить подробнейшую, целостную характеристику «Рассказа…», предложенную ученым, обратимся к двум другим (показательным в аспекте их контактов с массовой культурой) стихотворениям — «Слепцы поют быт» и «Любка».

В экспозиции первого из них на авансцене люди, «окруженные бытом», скучающие после работы и ждущие развлечений. Надо отметить, что семантически «повседневность» как будто бы полярна «праздникам», однако она все-таки включает в себя и досуг, самые нехитрые (но иногда тоже каждодневные) забавы. У Смелякова «развлеченье приходит» само — в облике слепых артистов с шарманкой, и массовый «слушатель требует: «Слышишь, пой!»». То, что ему предлагается (а это целых 12 четверостиший), вернее всего будет назвать криминальной жалостливой балладой или жестоким мещанским романсом:

Вот пошли они на поляну втроем.

Злодей-муж очень сильно хватил, —

он жену свою и дите свое

острым ножиком тут же убил…

С. Рассадин считал, что во вставной части стихотворения автор «пародирует романтическую балладу ужасов» [Рассадин 1971: 114]. Впрочем, пожалуй, источник располагался ближе — он представляет вневременную (хотя слепцы «поют быт» в песне «дореволюционной», но и несколько подновленной), а теперь властно отменяемую городскую практику: то есть перед нами скорее стилизация, чем пародия. Неприемлемый для сверстников-комсомольцев и некоторых других сограждан текст («вредны, страшны и опасны безглазые песни») подрывается занимающей всю достаточно пространную вторую половину стихотворения агрессивной инвективой, призванной публицистически «зарезать слепые строки»). Концовка, снабженная лозунговым рефреном (который уже нами цитировался), выглядит вполне по-маяковски. А в отрывке «Из поэмы», опубликованном в одном из первых сборников по соседству, социально близкую балладе цыганщину отменял неодолимый «обжигающий «Интернационал»».

Стихотворение «Слепцы поют быт» написано в 1931 году, когда гонения на фокстротчиков, пивную эстраду, цыганщину, постепенно нараставшие с середины предыдущего десятилетия [Жирков 2001: 266; Кравчинский 2015: 420, 483, 706–709], казалось бы, успешно завершались, и, к примеру, термин «мещанский романс» из социологического окончательно превратился в оценочный, моралистичный. Но даже в разбираемом случае этот жанр, будучи отринут и вроде бы дезавуирован, оказался не искорененным. Окруженный презрительными комментариями стилизованный текст из как бы устного и маргинального стал напечатанным, публичным и посему мог приобрести эффект, сходный (по типу, разумеется, а не по внушительному резонансу) с песнями беспризорников, рецидивистов, люмпенов, которые простодушная публика, как ветрянку, подхватывала в кино. Подобным способом насильственно вытесняемое из обихода возвращалось обратно — в современный фольклор. Причем началось это с первого же звукового фильма «Путевка в жизнь», который вышел на экраны как раз в 1931 году.

И все же если влияние репертуара смеляковских слепцов наверняка не стоит преувеличивать, то популярность «Любки» бесспорна. Даже не одобрявший эту неудачную шутку, «пародию» Е. Долматовский вынужден был как очевидец признать:

Стихотворение неотвязно преследовало каждого из нас. Оно во мгновение запомнилось, его мотив не выходил из головы, не давал покоя, прямо-таки преследовал… Не удивительно, что стихотворение вышло за пределы круга старых товарищей, распространилось как эпидемия. И вот уже, стоит появиться Ярославу на трибуне, молодежная аудитория требует «Любку», ничего другого и слушать не хочет [Долматовский 1982: 363].

Слава стихотворения следовала потом, обгоняя Смелякова, даже в места его и многих других современников заключения. По свидетельству солагерника Б. Мяздрикова, уже известная тому по БАМлагу «Любка» в присутствии, но без ведома автора читалась в 1936 или 1937 году с клубной сцены Ухтпечлага [Видгоф: 119].

Привлекательной для сверстников стала уже фабула личных отношений, нечасто с похожей откровенностью тогда раскрывавшихся, а еще — сокровенно свои, московские, маршруты, культурные афиши, моды. Необычайно достоверной, видимо, выглядела и сумятица чувств:

Я хочу смеяться

над его искусством,

я могу заплакать

над его тоской.

Ты мне не расскажешь,

отчего нам грустно,

почему нам, Любка,

весело с тобой?

И столь же сумбурно сочетаются детали как поведения, так и быта: «Я уеду лучше, / поступлю учиться, / выправлю костюмы, / буду кофий пить…» Но, пожалуй, магнитом самым явным оказался ритм. Хорей с регулярными цезурами создавал ритмообраз качающейся, развинченной походки. К тому же, он звучал как приблатненный и за счет сходства с одноименной одесской песней, а в особенности с возникшей на ее основе «Муркой» (другой источник — правда, лишь по части некоторых характерных реалий — еще один тогдашний хит «Серая юбка»).

А усвоенный мотив тянул за собой соответствующие обращения («Здравствуй, моя Любка <…> До свиданья, Любка…»), социолект («Чтоб ты провалилась», а в первых редакциях, кроме того, еще нагло улыбались «наши фраера») и масскультное сопровождение (преследуемые фокстрот и Вертинский возникают уже во второй строфе совершенно не случайно и поданы, по крайней мере, неоднозначно). Мотив ведет, и в данной функции требует скорее всего не установления типового семантического ореола — за счет своей памятности он становится дополнительной характеристикой обоих героев и прямо-таки гипнотически, суггестивно мог действовать на читателей и слушателей, которые всеми правдами и неправдами добывали пластинки эмигрировавшего артиста [Рудницкий 1989: 4] и переписывали в свои альбомы жестокие и воровские романсы [Головин 1997: 402].

То есть главное совпадение надо отмечать не в строчках, а в мироощущении. Богемно-уголовная субкультура импонировала немалой части городской молодежи 1930-х годов, как пролетарской, так и студенческой: видимо, первая блатную романтику воспринимала в качестве стихии, освобождавшей от навязчивой казенной пропаганды, а вторая находила в ней инструмент опрощения. И близкий к обеим группам Смеляков такие подспудные массовые настроения рискованно и самобытно воплощал.

Впрочем, свою аудиторию он все-таки уже завоевал — интонационно и стилистически. Позднее поэт скажет: «Воспитала / меня городская среда», но ее вещный мир — при всем обилии примет и безусловной наблюдательности автора — не подавлял, поскольку подавалась она не в описании, а в перечислении. Такова излюбленная манера, раз она очевидна повсюду — даже в малоизвестных стихотворениях Смелякова («Первомайская песня», «Слава», «Прощанье»). Причем процессы и объекты стыковались здесь неоднопорядковые:

Поворачиваются колеса.

Ходят воды.

Идет отряд.

Пляшет девочка.

Папиросы

зажигаются и горят.

Сопряжение неоднородных деталей и впечатлений было эстетической установкой: «Мне нужно не столько детальное изучение одного какого-либо объекта, сколько комбинированный охват разнообразных впечатлений» [Писатели… 1933: 13].