«Духовность»– значит ответственность
И. Дедков, Возвращение к себе. Из опыта советской прозы 60 – 70 годов; герои, конфликты, нравственные искания, «Современник», М. 1978, 316 стр.
«…Критика так же естественна и такую же имеет законную роль в деле развития человеческого, как и искусство… В критике выражается вся сила, весь сок общественных выводов и убеждений в данный момент» – эти слова Достоевского приводит И. Дедков в начале своей книги «Возвращение к себе».
В последнее время споры вокруг того, что же действительно представляет собой критика, относится ли она к литературе как составная ее часть, какова ее методология и т. д. и т. п., стали насущными и злободневными. Многие сходятся на том, что методологическая вооруженность, «мыслительная нагрузка», а также роль критики в жизни общества сейчас возросли. Однако статистические данные звучат весьма пессимистично: критику читают лишь 3 – 4 процента общего числа читателей.
«На что все-таки надеется критик? Когда пишет и когда думает, что кто-то его прочтет?» – спрашивает И. Дедков, но, как мне кажется, совсем не ожидает ответа – вопросы его скорее риторические. Критик хорошо известен по своим выступлениям в периодической печати, острым и злободневным. Сейчас перед нами – первое обращение его к новому жанру, жанру книги, да еще и носящей такой «объемный» подзаголовок – «Из опыта советской прозы 60- 70-х годов: герои, конфликты, нравственные искания». Что же берет критик из этого опыта?
И. Дедков не идет путем эмпирическим, вслед за литературным процессом, анализируя его достижения и недостатки. Нет, существенным моментам для сюжета книги явился сам выбор прозаиков – «героев» книги И. Дедкова. По сути дела, перед нами десять этюдных: портретов: Г. Троепольского, Е. Носова, В. Астафьева, В. Шукшина, В. Распутина, К. Воробьева, В. Быкова, В. Богомолова, Ф. Абрамова, Ю. Куранова. Эти портреты не являются полными, цельными, обнимающими собой весь творческий путь писателя, – это скорее наброски, несущие в себе цельность и полноту впечатления, а не предмета. Да и притязаний особых у И. Дедкова нет; нет их, считает критик, и у его «героя» В. Шукшина: «Житейские истории В. Шукшина, этот честный рассказ о повседневных испытаниях обыкновенной человеческой души, никогда не притязали на большее, чем на «штрихи к портрету», но такие штрихи для нас дороже иных законченных портретов» (стр. 132). (Мысль эта, очевидно, спорна по отношению к Шукшину, но бесспорна, на мой взгляд, по отношению к самому И. Дедкову.).
И. Дедков не поучает писателя, а идет рядом с ним – ему интересен и сам писатель как личность, и его герои как живые, действующие люди. Это не схоластический поиск стилевых тенденций, а непременное и непрестанное испытание литературы жизнью, проба ее жизнью – выдюжит ли?
Пользуясь своим жизненным опытом и опытом исторического и общественного сознания, он рассматривает литературу как активную, преобразующую силу – «от появления этих книг окружающий нас мир в чем-то меняется, становится просторнее, обозримее, светлее» (стр. 4). Ему близко в литературе настоящее, неподдельное.
И все же при внешнем спокойствии и несуетливости мысли книга эта полемична и активна в своей позиции. Правда, подымает «забрало» критик лишь на последних страницах, вступая в спор с известным положением Е. Сидорова, изложенным им в статье «На пути к синтезу», что «радоваться нам в прозе особенно нечему», по причине отсутствия философского, синтетического романа. И. Дедков твердо убежден в том, что нам есть чему радоваться, доказывает это на живых литературных примерах и стремится приобщить, к этой радости своего читателя.
«Наша проза 60 – 70-х годов, – пишет он, – вобрала огромный и сложный материал народной жизни. При этом она постепенно отрешилась от, казалось бы, непреодолимых, категорических схем в изображении тех или иных исторических явлений и человека вообще. Лучшие произведения этой прозы не «антисхему» навязывают нам, а дают выход жизни, народному опыту и памяти, накопленным по всей стране, открывают простор достаточно самостоятельной, хорошо обоснованной мысли» (стр. 308 – 309). Нельзя в данном случае не согласиться с критиком: действительно, правдивая и честная разработка проблем жизни человека и народа присутствует и одухотворяет те произведения, к которым он обращается. И «Царь-рыба» В. Астафьева, и рассказы В. Шукшина, и «Комиссия» С. Залыгина, и проза В. Распутина, Г. Троепольского и других вывели нашу литературу на новый уровень художественной мысли, подняли целый пласт народной жизни, дали литературе новое качество изображения.
Но существенным в «деревенской» и «военной» прозе И. Дедков считает все же не только материал, а отношение писателя к этому жизненному материалу, то есть «этическую активность», духовность литературы. Как для И. Золотусского в сюжете его книги «Час выбора» определяющей была мысль о том, что талант есть любовь и сострадание, так для И. Дедкова концептуальной явилась мысль о духовности не как об индивидуальном человеческом качестве, а как об ответственности перед народом. Размышляя о «Царь – рыбе» В. Астафьева, он замечает: «Бездуховность… – это отсутствие ответственности, а не «культурных интересов», это отказ от признания над собой нравственного закона или нравственной силы, роднящей людей и оберегающей живой мир» (стр. 92 – 93). По этому счету он судит и литературу. Вспоминая ранние рассказы В. Распутина, И. Дедков, отмечая уже тогда «нравственную впечатлительность» таланта», все же иронически замечает: «неуместна эта «поэзия», так манерны эти «горизонты», «летаргический сон»…» (стр. 134).
Только потом, когда «определенность нравственного выбора… стала органическим качеством всей его возмужавшей прозы», только тогда произошло преодоление «литературы» («воды литературщины отступили»), появилась «любовь к доброму и честному человеку, стойкому в жизненных обстоятельствах, сохраняющему идеал и совесть» (стр. 135, 136 – 137). Настоящая литература для И. Дедкова – это прежде всего насыщенны высоким духовным смыслом активный поступок: «И тогда мягче и чище становится наша душа, населеннее – страна, полнее – народ, виднее – время, и все привычные мерила человека, его ценности и его популярные роли проходят свою проверку» (стр. 141).
В связи с этой концептуальной для книги мыслью о «выпрямлении» духовностью находится существенное полемическое положение о «непрофессионализме» или «антилитературе».
«Творчество В. Астафьева менее всего «спровоцировано» собственно литературой или какими-либо отвлеченными «умственными» задачами» (стр. 72).
И. Дедков неоднократно подчеркивает достоверность, автобиографизм как идейно-художественный, определяющий фактор книг В. Семина, Е. Носова, К. Воробьева, В. Астафьева, – критика интересует то, «в какой веской материальной и драматической конкретности предстала жизнь, и уже не нужно привносить и насаждать в ней авторскую мысль, – мысль зреет и открывается как бы сама…» (стр. 41). Критику дорого прежде всего «всматривание» художника в «щемящую конкретность жизни». «Будто нет никакого желания расположить то, что перед глазами, по-своему: течет жизнь – течет рассказ» (стр. 44); «Некоторая антилитературность, антиизящество у писателя (В. Шукшина. – Н. И.) чуть ли не программны, и в этом его правота» (стр. 129); «Проза, занятая не собой.., а жизнью» (о В. Распутине, стр. 133); «В современной прозе писатель – участник изображаемых событий или их ближайший очевидец заметно теснит писателя – наблюдателя и собирателя, коллекционера фактов…» (стр. 158). Для И. Дедкова все, что несет в себе момент «игры», «спорта», «изящного» словесного турнира, так называемого «мастерства», занятого прежде всего самим собой и на себе замыкающегося, – является «литературой», «поэзией» в кавычках. Такие произведения за пределами его анализа; только вскользь упомянет он «иных писателей», работающих «ради красного словца», и идет дальше. Очевидный «профессионализм» для И. Дедкова безусловно вторичен, не самостоятелен и потому критику не интересен. Но ведь и этот «антипрофессионализм» не так уж прост, как кажется. Конечно, самый простой для критика путь – обозначить «щемящую конкретность жизни» и показать, как за ней идет художник. Так – по мысли И. Дедкова – и происходит: «Жизнь в ее, казалось бы, самых временных, частных, простейших поворотах, в самых обыденных судьбах вдруг вывела молодого писателя к ясным, точным, таким вроде бы непоэтическим, но вместительным словам…» (стр. 136; подчеркнуто мною. – Н. И.). Но для писателя отказ от «поэтизмов» не есть отказ от поэзии, а иногда и – литературной игры, свойственной, например, В. Шукшину в его блистательных стилизациях под «не – литературу» («Раскас» и др.) Более того, порою В. Шукшин играет словом и сюжетом открыто («До третьих петухов»). А тот же В. Астафьев, творчество которого являет предел естественности в концепции И. Дедкова, порой нарочито «литературен», не свободен от банальной возвышенности («Пастух и пастушка»).
Если следовать логике И. Дедкова, то русская литературная традиция, начинающаяся от фантастики Пушкина, идущая к Гоголю, а потом, в XX веке, к М. Булгакову, – есть «литература» в отрицательном смысле слова, потому что «щемящую конкретность» трудно обнаружить в «Пиковой даме», «Вии» либо разговорах Понтия Пилата с Иешуа. Для И. Дедкова важнее всего та область литературы, где, как сказано Б. Пастернаком, «кончается искусство, и дышат почва и судьба». Такая традиция сильна в русской литературе и литературно-критической мысли – например Толстому было тесно в рамках литературы, и он ломал их, гневно осуждая литературу как искусство (да и свое творчество) за безнравственность. Стало крайне популярным в последнее время в критике ориентировать литературу не на «разум», а на «сердце», противопоставляя одно другому. Д. Тевекелян, например, в своей статье «День забот» («Новый мир», 1979, N 3) заключает: «…Мы внутри потока мощного развития интеллекта. Но он же и подсказывает нам, что есть нечто более высокое, чем интеллект. Мудрость. Нормальная житейская мудрость», которую она же называет «нравственным контролем», вспоминая Спинозу: «…Самый высокий разум не имеет никаких преимуществ перед великой добротой».
И. Дедков в принципе придерживается того же постулата о превосходстве этики перед интеллектом. Он приводит слова А. Ухтомского: «Сердце, интуиция и совесть – самое дальнозоркое, что есть у нас» (стр. 72). «Умствование» разоблачается им как враг истинной литературы, ищущей прежде всего человека в человеке. «Изобразить бы писателю, – саркастически замечает он, – крупный производственный конфликт, да на фоне научно-технической революции, да с участием «новых людей» (типа Чешкова или Потапова), да прямо-таки на пальцах доказать, что пересидел директор, что нелегко расставаться с заслуженным человеком, но пора, пора, потому что рост производительности труда приостановился и план недотягивают, – и вот тогда бы все в повести было общеполезно и общедоступно. А Носов вместо всего этого взялся описывать рыбалку, издавна ему любезную… и состоялась повесть, редкая в нашей прозе по зрелости и проницательности авторского нравственного чувства» (стр. 57).
Все это очень хорошо, и такая повесть («Не имей десять рублей» Е. Носова) любезна сердцу критика, но, спрошу я, отчего же столь нелюбезен ему «крупный производственный конфликт»? Почему в «расстановке сил» в литературе нужно одним отрицать другое? В «очищенном» виде нравственный конфликт никогда не существовал в литературе. Да и сам И. Дедков, хоть и призывает к «чистой нравственности» («Мы смогли еще раз оценить нашу человечность в ее как бы чистом виде»; стр. 35), все-таки ставит словцо «как бы» и не раз в течение книги отдает дань социальному анализу конфликта и. героев – будь то герои В. Астафьева, Г. Троепольского, В. Шукшина или В. Богомолова и С. Залыгина. Не один раз критик подчеркивает «духовность», «нравственность», «этическую активность» настоящей литературы. Термины эти в критике сейчас пошли в ход, стали «бойкими», крайне популярными, и подчас ими пользуются с разных сторон и в противоположных целях. Для И. Дедкова они связаны прежде всего с народным чувством ответственности – но ведь еще Чехов сказал, что «все мы народ», и надо ли противопоставлять нравственные законы разуму и интеллекту вместо того, чтобы искать их союза и взаимообогащения? И то «чувство ответственности», о котором неоднократно упоминает критик на протяжении книги, есть не только чувство, но и мысль, и состояние. Ответственностью за свое слово обеспечена книга И. Дедкова – тем ответственнее с нее и спрашивается.
Позволю себе привести слова К. А. Тимирязева: «…Нигде увлечение односторонней точкой зрения не может привести к такой крупной неудаче, как в земледелии». Думаю, что слова эти точны и по отношению к литературной критике, где увлечение одной стороной процесса при безусловных приобретениях несет и безусловные потери.
Но когда И. Дедков переходит к конкретному анализу того или иного произведения, нет более очевидного противника односторонности! Так, например, спорит он с В. Астафьевым по поводу «крайностей обличения», соскальзывающих в фельетон в «Царь – рыбе» (так, он решительно не согласен с трактовкой писателем образа Гоги Герцева). То же замечает он и в Г. Троепольском – «иногда слишком уж определенно и поспешно указывал правых и виноватых» (стр. 30).
Жанр литературно-критического портрета в принципе – один из самых опасных. Крайне легко, например, попав под «власть предмета», – тем более что «предмет» талантлив и интересен, – под этим влиянием стать на точку зрения этого самого «предмета», то есть писателя, не найдя в себе сил вырваться и выйти на более высокую степень оценки. Не буду останавливаться на примерах – они очевидны и обильны, – когда этот жанр приобретает очертания нимба, почти юбилейного славословия, полного «растворения» критика в писателе, – именно тогда критик и превращается в «обслуживающий персонал», в официанта, стоящего в угодливой позе «чего изволите». Надо отдать должное И. Дедкову – он всегда объективен по отношению к материалу литературы, не преминет даже при полной «любви» к писателю точно указать его недостатки. Вкус и чувство меры присущи И. Дедкову в его анализе; пожалуй, по-моему, только в случае с Ю. Курановым увлеченности больше, чем того требует его неоднозначное творчество. Думается, что здесь было бы полезнее для писателя показать ему новую перспективу для роста и развития, чем писать о «природе курановского таланта» (стр. 251).
Как-то, задумавшись о типологии критиков (а не критики!), В. Турбин разделил их на Гамлетов и Дон-Кихотов, воюющих с серостью в литературе. И. Дедкова ни к одной из этих категорий не отнесешь: есть в его статьях какие-то отдаленные от суеты, толкотни – иногда мотыльковой и чаще всего небезупречной – спокойствие и устойчивость, однако лишенные равнодушия и снобизма. Позиционная отдаленность критика из Костромы от жарких и нередко бессмысленных полемик и дискуссий не вредит, а помогает ему взглянуть на литературу из «глубины России». Однако искреннее, точное слово не оставит его равнодушным, о чем свидетельствуют и его статьи, посвященные многонациональному литературному процессу, но почему-то не включенные им в сборник «Возвращение к себе». Здесь как-то стыдливо и скороговоркой упомянуто, что не только «деревенская» русская, но и литовская, армянская, грузинская, киргизская, эстонская литература достигла нового качества. «Сколько воплотилось, сказалось в ней народной мудрости и душевного здоровья, сколько трагического нашло там выход, сколько драматических судеб открылось нам…» (стр. 317). Думается, что интерес И. Дедкова, например, к литовской прозе не случаен; и тем более жаль, что эта сторона его критической мысли осталась за пределами книги.