Дуэт – дуэль («Моцарт и Сальери» Пушкина)

Философско-художественная структура «маленьких трагедий» в целом и каждой из них в отдельности не раз подвергалась анализу многочисленными исследователями¹. За почти полувековую историю критической литературы, посвященной циклу, центр внимания постепенно перемещался от рассмотрения человеческих страстей и пороков к анализу психологии, индивидуальной или социальной, и, наконец, к философскому осмыслению поставленных Пушкиным проблем. В контексте постгегельянских философских тенденций я хотела бы выдвинуть на первый план трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству.

Так, Скупой рыцарь верит, что, имея золото, он обрел безграничную свободу, абсолютную власть над миром духа и материи. Но собранный им в сундуках металл – «обыкновенное золото», не наделенное магической силой философского камня. Сальери уповает через овладение ремеслом постичь тайну Гармонии. Но его рациональная философия творчества рассыпается в прах перед феноменом Моцарта. Аналогичным образом Дон Гуан через обладание бесчисленными женщинами стремится к совершенству любви, к Абсолюту Эроса. Но этот путь с роковой неизбежностью определяет его судьбу. И наконец, в «Пире во время чумы» символы плотского существования (основанные на чрезвычайно характерном для анакреонтической поэзии представлении о жизни как о пире) призваны утвердить жизнь наперекор смерти. Однако эти суррогаты бытия не способны поднять человеческий дух до бессмертия².

В «Моцарте и Сальери», как и во всякой трагедии, развязка предполагает гибель одного из главных героев. Но, парадоксально, уход из жизни Моцарта не воспринимается трагически; эмоциональным эпиграфом к читательскому (и зрительскому) переживанию судьбы пушкинского Моцарта могли бы стать пушкинские же слова: «Печаль моя светла…». Трагической фигурой является не умирающий Моцарт, а здравствующий Сальери. Эта его трагедия, трагедия причинно мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события свершаются беспричинно, определяет философскую динамику в «Моцарте и Сальери». Конечно, рациональность Сальери можно рассматривать и как свойство индивидуального характера. Но в более широком и перспективном контексте сама личность Сальери отражает рационализм – одно из главных философских направлений эпохи Просвещения, о которой Пушкин весьма недвусмысленно высказался в наброске статьи «О ничтожестве литературы русской»: «Дух исследования и порицания начинал проявляться во Франции. Умы, пренебрегая цветы словесности и благор<одные> игры воображения, готовились к роковому предназначению XVIII века. Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя» ³.

Сознание Сальери с маниакальной яркостью воспроизводит основную доминанту просветительского мифа: веру в рациональную верховную справедливость. Он не теряет этой веры, несмотря на, казалось бы, противоречащее ей умозаключение: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше». Опираясь на европейскую традицию, согласно которой человек есть подобие Творца, Сальери, как и рационализм в целом, осуществляет решающую для всей европейской мысли подмену подобия тождеством. Сальери отождествляет себя с законом верховного разума, в соответствии с которым должен действовать механизм детерминированной справедливости. Таким образом, он считает себя «избранным» для восстановления закона, нарушенного самим «законодателем», то есть Богом⁴.

Однако вся логическая конструкция рационального построения Сальери упирается в дилемму: гений и злодейство. Дилемма эта, на первый взгляд посторонняя для выполнения основной задачи Сальери, отражает, как я хочу показать, не только оппозицию между Сальери и Моцартом и оппозицию внутри дуалистического сознания Сальери, но и сама отражена в диалектике философской структуры трагедии и в такой особенности, как бинарность формальных компонентов текста.

Очевидно, что трагедия «Моцарт и Сальери» построена в форме диалога. Не исключено, что после Эсхила, в трагедиях которого число одновременно находящихся на сцене актеров не превышало двух, произведение Пушкина первое в мировой драматургии, воскрешающее архаичный диалогический принцип древнегреческой трагедии. Это родство «Моцарта и Сальери» с классическим образцом тем более правомерно, что музыка у Пушкина несет смысловую и структурную нагрузку, сопоставимую с той, которой наделена обязательная в античной трагедии партия хора. Кроме того, диалогическая структура пушкинского шедевра и по формальным признакам, и по логике философско-эстетического развития отражает собою принцип диады, который, по мысли Вячеслава Иванова, символизирует существо трагедии. «Искусство, посвященное раскрытию диады, – пишет он, – необходимо будет искусством действия, «действом», – если не чистой музыкой… Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении… Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т. е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии. Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность не как противоречие внутри себя но как внутреннюю полноту. Только путем роста и окончательного обнаружения таящихся в нем энергий оно облекается в лики разделения и раздора» ⁵. Попытаемся же обнаружить «энергии», таящиеся в «Моцарте и Сальери».

Технический метод решения такой задачи подсказывает сама организация пушкинского текста. Как отмечает Ю. Лотман, «существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения. В этом смысле можно говорить о двух принципах построения текста: монологическом, при котором текст строится как соединение повествовательных единиц с одной общей для всех фиксированной точкой зрения, и диалогическом, конструктивным принципом которого будет соединение сегментов с различными точками зрения» ## Ю. М. Лотман,К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина. Проблема авторских примечаний к тексту. – В сб.: «Пушкин и его современники», Псков, 1970, с.

1. См., например: М. П. Алексеев, Комментарий к трагедии «Моцарт и Сальери». – А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 7, 1935; Н. В. Беляк, М. Н.Виролайнен,».Там есть один мотив…». – «Временник Пушкинской комиссии», вып. 23, Л., 1989; С. Бонди, Драматургия Пушкина, М., 1978; В. Э.Вацуро, Пушкин и Бомарше (Заметки). – «Пушкин. Исследованияиматериалы», т. VII, Л., 1974; Г. А. Гуковский,Пушкинипроблемыреалистическогостиля, М., 1957; R. L. Jackson, Miltonic Imagery and Design in Pushkin’s «Mozart and Salieri»: the Russian Satan. – «American Contributions to the Seventh international Congress of Slavists (Warsaw)»; Josephine Woll,»Mozart and Salieri» and the Concept of Tragedy. – «Canadian American Slavic Studies». 10, N 2, 1976, и др.[↩]
2. См.:М. Косталевская, Aurum Vulgi. – «Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the USA XX (1987)».[↩]
3. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, 1949, с. 271.[↩]
4. Ср.: Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен,»Там есть один мотив…»[↩]
5. Вячеслав Иванов,О существе трагедии. – Собр. соч., т. 2, Брюс сель, 1974, с. 193.[↩]