Древнегреческая трагедия

О Древнегреческой трагедии только за последнюю четверть века написаны десятки книг и сотни статей, обсуждающих с самых различных точек зрения и кардинальные общеэстетические проблемы этого жанра, и специальные вопросы, связанные с толкованием и пониманием текста, вплоть до значения отдельных слов и выражений¹. Поскольку эти исследования в свою очередь используют достижения предшествовавших поколений ученых, то, казалось бы, всё уже должно быть ясно и установлено применительно к каждой трагедии в отдельности и ко всему жанру в целом. Между тем в действительности дело обстоит не столь благополучно. И в зарубежном, и в нашем литературоведении и эстетике (преимущественно в работах общего характера) сохранилось достаточно вековых предубеждений, искажающих истинный облик древнегреческой трагедии. Причина подобных искажений исторически вполне объяснима, так как они коренятся как раз в том, что составляет силу и непреходящее значение лучших произведении этого жанра: в их жизненности для эпох и народов, не имеющих с миром древних греков непосредственных исторических связей. Нелепо было бы упрекать человека нового времени в таком восприятии античного литературного памятника, которое подсказывается ему его собственным взглядом на жизнь, его историческим опытом и эстетическими запросами. Но столь же очевидно, что своим субъективным осмыслением древней трагедии каждая эпоха привносит в нее такое содержание, которое объективно не могло возникнуть в конкретной исторической обстановке, сопутствовавшей ее возникновению.

Так, в эсхиловском «Прометее» мы слышим гневное обличение деспотической власти Зевса и готовы открыть именем Эсхила мировой список атеистов, – но глубоко религиозный «отец трагедии» пришел бы в ужас от такой репутации. В Софокловой «Антигоне» уже Гегель нашел классическое выражение вечного конфликта между семейным и государственным началами – но сам Софокл и афиняне, смотревшие его трагедию, очень удивились бы, узнав, что эти два понятия вообще можно противопоставлять друг другу (подробнее об этом – ниже). Судьба еврипидовской Медеи неизменно вызывает в современном зрителе ненависть к бессовестному карьеристу Ясону, – но афиняне V века до н. э. хорошо знали, какое бедственное бесправие грозит детям чужеземца, да еще рожденным от брака с «варваркой», и, может быть, иначе, чем мы, смотрели и на матримониальные стремления Ясона…

Хотя подобные «сдвиги» в точке зрения на древнегреческую трагедию вполне объяснимы, для всякого, кто привлекает ее в сферу своих интересов, изысканий и сопоставлений, они должны оставаться тем, чем они являются в действительности, – то есть фактами из области философии, эстетики, морали нового времени, – и было бы непростительной модернизацией переносить в историко-литературное исследование трагедии Эсхила или Софокла наши представления о мире, религии, нравственности. От такой ошибки предостерегает нас известное замечание В. И. Ленина: «…не приписывать древним такого «развития» их идей, которое нам понятно, но на деле отсутствовало еще у древних» ².

Между тем во многих общелитературоведческих работах, в различных оценках и высказываниях о древней трагедии все еще бытуют представления, извлеченные не из внутренней структуры «Царя Эдипа» или «Антигоны», а из эстетических оценок, принадлежащих хоть и очень умным, но все же людям XIX века, – например, Гегелю или Августу Шлегелю. Как эталон «трагического», как исходный пункт анализа берется обычно трагедия Шекспира, и многое, что несомненно верно для трагедии позднего Ренессанса, переносится на трагедию века Перикла. В результате нередко оказывается, что все содержание образов Эдипа, Ореста, Электры предопределяется идеей рока, якобы тяготевшей над сознанием античных драматургов. Не так давно один серьезный литературовед, комментируя роль рока в сугубо современном произведении, так и написал: «Античные герои хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполняют предусмотренный для них план» ³. Интересно, каких именно героев во множественном числе мог бы подставить автор в это определение, если даже софокловский Эдип в пределах трагедии не делает ни малейшей попытки «укрыться от рока»?

Или, например, знаменитая «трагическая вина», которую обязательно хотят приписать тому же Эдипу, или Прометею, или Антигоне, и в чем только ее не находят! Эдипа, например, обвиняют то в недопустимой горячности нрава, то в преступной подозрительности и в нежелании слушаться добрых советов, то в презрении к божественным прорицаниям, хотя ни одно из этих обвинений не имеет отношения к тому, что произошло с Эдипом за двадцать лет до начала действия в трагедии Софокла.

Наконец, все еще держится представление о хоре в античной трагедии как «идеальном зрителе» или «гласе народном». Правда, в эсхиловских «Хоэфорах» этот «идеальный зритель» принимает участие в заговоре против убийц Агамемнона, а в «Евменидах» и вовсе становится активнейшим действующим лицом, как, впрочем, и в «Молящих» того же Эсхила. Правда, в софокловском «Аяксе» этот «глас народа» отправляется на розыски героя, которому грозит беда, а в «Антигоне» и особенно «Царе Эдипе» принимает живейшее участие в судьбе царского дома, – все равно, данная однажды удобная формула живет своей самостоятельной жизнью.

Для борьбы с укрепившимися заблуждениями, устаревшими или слишком современными оценками есть только одно средство – непредвзятый анализ того конкретно-исторического содержания, которое получило отражение и в идейном замысле древнегреческого драматурга, и в художественной реализации замысла. Мы не рассчитываем, естественно, в пределах небольшой статьи дать ответ на множество вопросов, возникающих при исследовании античной трагедии; наша задача значительно скромнее – привлечь внимание читателя к ее исторической специфике, выявить те моменты в художественной структуре жанра, которые делают его в наибольшей степени непохожим на трагедию нового времени. Мы попробуем обнаружить эту непохожесть, отправляясь от двух исходных пунктов: сначала от привычных для нас норм новой трагедии к соответствующим аспектам трагедии древнегреческой, затем – от внутренней структуры античной трагедии к современной.

1

Софокл и Шекспир – вот два имени, обычно символизирующих в бесчисленных книгах, статьях, эссе о трагедии величайшие возможности и достижения жанра. Для всей античности, со времен Аристотеля, трагедией «по преимуществу» считался «Царь Эдип», так же как для нового времени – «Гамлет», «Отелло» или «Король Лир». Между тем несколько даже чисто внешних наблюдений над древнегреческими трагедиями и трагедиями нового времени – будь то самостоятельные произведения или обработки античных сюжетов – могут заставить нас задуматься над правомерностью объединения их в рамках одного жанра.

Так, мы привыкли считать, что почти неизбежным исходом трагического конфликта является гибель героя; нередко ей предшествует смерть близких ему существ либо персонажей, так или иначе вовлеченных в его судьбу. Пусть 14 убийств, 34 трупа, три отрезанных руки и один отрезанный язык, сосчитанные шекспироведами в раннем «Тите Андронике», значительно превосходят среднюю норму шекспировской трагедии; пусть это традиционное нагромождение ужасов скрывало «страх столкновений с реальностью, вполне индивидуально и впервые (подчеркнуто мной. – В. Я.) переживаемый самим автором» ⁴. Но и в поздних трагедиях, классических «Короле Лире», «Гамлете», «Макбете», отражающих уже не страх перед действительностью, а ее глубоко трагическое ощущение, количество убитых, отравленных или скончавшихся от чрезмерного испытания их сил достаточно велико. Между тем в софокловском «Царе Эдипе» главный персонаж и носитель трагического начала – сам Эдип – остается жить, хотя и ослепляет себя и обрекает на изгнание, а единственной жертвой его дознания оказывается Иокаста; в софокловском же «Аяксе» бросается на меч сам Аякс, но это не влечет за собой гибели ни одного из близких ему людей. Максимальное число жертв в трагедиях Софокла дает «Антигона», но и здесь оно не превышает трех. Хо обстоятельство, что по объему «Антигона» в два раза короче «Короля Лира», не играет существенной роли, так как Шекспиру требуется не больше 80 – 120 стихов, чтобы отправить на тот свет Глостера, Эдмунда, Регану, Гонерилью, Корделию, Лира или Клавдия, Гертруду, Лаэрта и самого Гамлета. И если уж дело касается объема, то во всей эсхиловской «Орестее», почти не уступающей по размерам «Гамлету», мы насчитаем не более четырех убитых, причём Орест – персонаж, в судьбе которого сплетение наказания и преступления, внутренняя противоречивость родового проклятия и кровной мести достигают наибольшего трагического накала, – остается жив и уходит со сцены оправданным.

Разумеется, число смертей в драме не тождественно ее трагической силе, – уже упомянутый «Тит Андроник» дает этому хорошее доказательство, – но если между Шекспиром и античной трагедией столь заметно различие по этой части организации сюжета, то не отражает ли оно разницу между ними и в чем-то более существенном? Может быть, конфликты в греческой трагедии не отличаются такой глубокой неразрешимостью, как у Шекспира, если они влекут за собой относительно невысокий «процент смертности»?

Пойдем дальше. «Мир остается все тем же, – сказал Гёте. – Обстоятельства повторяются, один народ живет, любит и ощущает, как другой – почему же одному поэту не сочинять так, как другому? Жизненные положения одни и те же – почему же положения в стихах не могут быть одинаковыми?» ⁵

Едва ли есть другая сфера человеческих отношений, которая бы в большей степени оправдывала мысль Гёте, чем любовное чувство. Проявления его в художественном произведении могут быть полярно противоположны: возвышенная любовь, облагораживающая природу героя, как у Ромео; ревность или доверчивость, ведущая героя к катастрофическому заблуждению, как у Отелло; тщеславное удовлетворение жестокостью примененных средств («Была ль когда так женщина добыта?»), как у Ричарда III. Так или иначе, но без ревности, любви, измены (действительной или мнимой) не обходится почти ни одна классическая трагедия нового времени. Не то же ли’ самое мы видим в Древней Греции?

«Есть произведение весьма почтенного автора, чья ситуация формулируется в нескольких словах: человек убил мужа, объяснился в любви жене, и жена согласилась жить с ним. Человек убивает мужа и женится на жене убитого, но где это еще более страшно! чем в «Ричарде III»?

Это «Эдип».

Это следующий шаг по психологической интенсивности за «Ричардом III».

Эдип страшнее Ричарда тем, что он убивает собственного отца и женится на собственной матери, то есть аналогичная ситуация взята в другом градусе. Это следующий разряд по линии ужасов».

Слова эти принадлежат такому глубокому знатоку мировой литературы, как Сергей Эйзенштейн⁶. Однако оснований для такой трактовки образа Эдипа не дает ни Софокл, ни один из его подражателей. Даже Гофмансталь изобразивший не без влияния Фрейда взаимное влечение Эдипа и Иокасты, оставил их все-таки не узнавшими друг друга. Психологическая схема трагедии о царе Эдипе, сконструированная Эйзенштейном, чрезвычайно характерна для человека нового времени, исключающего из поведения трагического героя такой фактор, как неведение, и подчиняющего его поведение такой «общечеловеческой» движущей силе, как страсть, да еще преступная…

Ну, а как же все-таки обстоит дело в настоящей древнегреческой трагедии? Разве любовь, ревность, измена не играют в ней никакой роли? Разве не оскорбленное безответное чувство доводит до петли Федру? Разве Геракл не стал жертвой ревности Деяниры («Трахинянки» Софокла)? И разве Гемон, пронзив себя мечом, не испустил последний вздох, обвив руками труп Антигоны, своей невесты? Попробуем разобраться.

Еврипидовская Федра представляет, наверное, высшее достижение афинской трагедии в изображении неразделенной любовной страсти. Бред, в котором она видит себя то охотящейся, подобно любимому, в заповедных рощах Артемиды, то отдыхающей в тени прохладного ручья; целомудренная боязнь, чтобы тайна не открылась, и страстное, хотя и всеми силами подавляемое, желание, чтобы кормилица и подруги узнали причину ее страданий, – все это передано Еврипидом с психологической достоверностью, которая сделала бы честь поэту любого времени. Но – в отличие от героини Расина – еврипидовская Федра не признается сама в любви Ипполиту, не просит кормилицу играть роль сводни, не ревнует Ипполита к его возлюбленной и не дожидается, пока одобренная ею клевета поведет к смерти Ипполита. Федра у Еврипида с самого начала воспринимает свою страсть как позор, от которого есть только одно избавление – смерть. Вмешательство кормилицы позволяет лишь отсрочить решение Федры, в то же время делая его совершенно непреклонным. Следовательно, движущей силой поведения Федры служит не столько безответная страсть, над которой, по представлениям древних, человек не властен, сколько невозможность для благородной царицы даже в мыслях опозорить своего мужа и детей.

Совсем не в духе новой трагедии ведет себя и софокловская Деянира. Узнав, что Геракл взял Эхалию и перебил всех жителей ради прекрасной царевны Иолы, с которой ей, Деянире, придется теперь делить не только кров, но и ложе Геракла, несчастная царица и не помышляет об устранении соперницы или о мести супругу: она знает, что рану, нанесенную Гераклу Афродитой, таким способом вылечить нельзя. Есть только одно средство – снова приворожить к себе супруга, и ни хор, ни сын Деяниры, ни даже Геракл не видят в этом желании ничего позорного. Иное дело, что благое намерение приводит к трагическому исходу, – мы можем назвать «Трахинянок» трагедией знания или заблуждения, но отнюдь не трагедией ревности. И когда современный литературовед, привлекая по ходу своих размышлений о трагедии «Отелло» софокловских «Трахинянок», говорит о «мстительной интриге» Деяниры, он приписывает несчастной, но благородной героине Софокла те свойства, какими непременно должна обладать оскорбленная супруга в новой трагедии, но которыми Деянира отнюдь не отличается.

Теперь о любви Гемона и Антигоны.

«Обними меня так крепко, как никогда еще не обнимал. Чтоб вся твоя сила перелилась в меня… Ты меня любишь, правда? Любишь как женщину? Твои руки, сжимающие меня, не лгут? Твои большие руки, которые обхватили меня?» – говорит Антигона Гемону. Но читатель, конечно, уже догадался, что эти слова Антигона произносит в пьесе Ануя## Ж.

1. Хорошее представление о состоянии вопроса дает австрийский ученый А. Лески. См.: A. Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen, Gottingen, 1972 (3-еизд.). См. такжеобзоры, систематическипубликуемыевжурнале»Anzeiger fur die Altertumswissensohaft», Inns bruck, с 1948 года. Последний обзор – т. 22, 1969.[↩]
2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 222.[↩]
3. П. Палиевский, Фолкнер и Камю, «Иностранная литература», 1970, N 9, стр. 217.[↩]
4. М. В. Урнов и Д. М. Урнов, Шекспир. Его герои и его время, «Наука», М. 1964, стр. 132.[↩]
5. И. -П. Эккерман, Разговоры с Гёте, «Academia», М. -Л. 1934, стр. 266.[↩]
6. »Вопросы литературы», 1968, N 1, стр. 104. Подчеркнуто мной. – В. Я. [↩]