№7, 1974/История литературы

Древнегреческая трагедия

О Древнегреческой трагедии только за последнюю четверть века написаны десятки книг и сотни статей, обсуждающих с самых различных точек зрения и кардинальные общеэстетические проблемы этого жанра, и специальные вопросы, связанные с толкованием и пониманием текста, вплоть до значения отдельных слов и выражений1. Поскольку эти исследования в свою очередь используют достижения предшествовавших поколений ученых, то, казалось бы, всё уже должно быть ясно и установлено применительно к каждой трагедии в отдельности и ко всему жанру в целом. Между тем в действительности дело обстоит не столь благополучно. И в зарубежном, и в нашем литературоведении и эстетике (преимущественно в работах общего характера) сохранилось достаточно вековых предубеждений, искажающих истинный облик древнегреческой трагедии. Причина подобных искажений исторически вполне объяснима, так как они коренятся как раз в том, что составляет силу и непреходящее значение лучших произведении этого жанра: в их жизненности для эпох и народов, не имеющих с миром древних греков непосредственных исторических связей. Нелепо было бы упрекать человека нового времени в таком восприятии античного литературного памятника, которое подсказывается ему его собственным взглядом на жизнь, его историческим опытом и эстетическими запросами. Но столь же очевидно, что своим субъективным осмыслением древней трагедии каждая эпоха привносит в нее такое содержание, которое объективно не могло возникнуть в конкретной исторической обстановке, сопутствовавшей ее возникновению.

Так, в эсхиловском «Прометее» мы слышим гневное обличение деспотической власти Зевса и готовы открыть именем Эсхила мировой список атеистов, – но глубоко религиозный «отец трагедии» пришел бы в ужас от такой репутации. В Софокловой «Антигоне» уже Гегель нашел классическое выражение вечного конфликта между семейным и государственным началами – но сам Софокл и афиняне, смотревшие его трагедию, очень удивились бы, узнав, что эти два понятия вообще можно противопоставлять друг другу (подробнее об этом – ниже). Судьба еврипидовской Медеи неизменно вызывает в современном зрителе ненависть к бессовестному карьеристу Ясону, – но афиняне V века до н. э. хорошо знали, какое бедственное бесправие грозит детям чужеземца, да еще рожденным от брака с «варваркой», и, может быть, иначе, чем мы, смотрели и на матримониальные стремления Ясона…

Хотя подобные «сдвиги» в точке зрения на древнегреческую трагедию вполне объяснимы, для всякого, кто привлекает ее в сферу своих интересов, изысканий и сопоставлений, они должны оставаться тем, чем они являются в действительности, – то есть фактами из области философии, эстетики, морали нового времени, – и было бы непростительной модернизацией переносить в историко-литературное исследование трагедии Эсхила или Софокла наши представления о мире, религии, нравственности. От такой ошибки предостерегает нас известное замечание В. И. Ленина: «…не приписывать древним такого «развития» их идей, которое нам понятно, но на деле отсутствовало еще у древних» 2.

Между тем во многих общелитературоведческих работах, в различных оценках и высказываниях о древней трагедии все еще бытуют представления, извлеченные не из внутренней структуры «Царя Эдипа» или «Антигоны», а из эстетических оценок, принадлежащих хоть и очень умным, но все же людям XIX века, – например, Гегелю или Августу Шлегелю. Как эталон «трагического», как исходный пункт анализа берется обычно трагедия Шекспира, и многое, что несомненно верно для трагедии позднего Ренессанса, переносится на трагедию века Перикла. В результате нередко оказывается, что все содержание образов Эдипа, Ореста, Электры предопределяется идеей рока, якобы тяготевшей над сознанием античных драматургов. Не так давно один серьезный литературовед, комментируя роль рока в сугубо современном произведении, так и написал: «Античные герои хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполняют предусмотренный для них план» 3. Интересно, каких именно героев во множественном числе мог бы подставить автор в это определение, если даже софокловский Эдип в пределах трагедии не делает ни малейшей попытки «укрыться от рока»?

Или, например, знаменитая «трагическая вина», которую обязательно хотят приписать тому же Эдипу, или Прометею, или Антигоне, и в чем только ее не находят! Эдипа, например, обвиняют то в недопустимой горячности нрава, то в преступной подозрительности и в нежелании слушаться добрых советов, то в презрении к божественным прорицаниям, хотя ни одно из этих обвинений не имеет отношения к тому, что произошло с Эдипом за двадцать лет до начала действия в трагедии Софокла.

Наконец, все еще держится представление о хоре в античной трагедии как «идеальном зрителе» или «гласе народном». Правда, в эсхиловских «Хоэфорах» этот «идеальный зритель» принимает участие в заговоре против убийц Агамемнона, а в «Евменидах» и вовсе становится активнейшим действующим лицом, как, впрочем, и в «Молящих» того же Эсхила. Правда, в софокловском «Аяксе» этот «глас народа» отправляется на розыски героя, которому грозит беда, а в «Антигоне» и особенно «Царе Эдипе» принимает живейшее участие в судьбе царского дома, – все равно, данная однажды удобная формула живет своей самостоятельной жизнью.

Для борьбы с укрепившимися заблуждениями, устаревшими или слишком современными оценками есть только одно средство – непредвзятый анализ того конкретно-исторического содержания, которое получило отражение и в идейном замысле древнегреческого драматурга, и в художественной реализации замысла. Мы не рассчитываем, естественно, в пределах небольшой статьи дать ответ на множество вопросов, возникающих при исследовании античной трагедии; наша задача значительно скромнее – привлечь внимание читателя к ее исторической специфике, выявить те моменты в художественной структуре жанра, которые делают его в наибольшей степени непохожим на трагедию нового времени. Мы попробуем обнаружить эту непохожесть, отправляясь от двух исходных пунктов: сначала от привычных для нас норм новой трагедии к соответствующим аспектам трагедии древнегреческой, затем – от внутренней структуры античной трагедии к современной.

1

Софокл и Шекспир – вот два имени, обычно символизирующих в бесчисленных книгах, статьях, эссе о трагедии величайшие возможности и достижения жанра. Для всей античности, со времен Аристотеля, трагедией «по преимуществу» считался «Царь Эдип», так же как для нового времени – «Гамлет», «Отелло» или «Король Лир». Между тем несколько даже чисто внешних наблюдений над древнегреческими трагедиями и трагедиями нового времени – будь то самостоятельные произведения или обработки античных сюжетов – могут заставить нас задуматься над правомерностью объединения их в рамках одного жанра.

Так, мы привыкли считать, что почти неизбежным исходом трагического конфликта является гибель героя; нередко ей предшествует смерть близких ему существ либо персонажей, так или иначе вовлеченных в его судьбу. Пусть 14 убийств, 34 трупа, три отрезанных руки и один отрезанный язык, сосчитанные шекспироведами в раннем «Тите Андронике», значительно превосходят среднюю норму шекспировской трагедии; пусть это традиционное нагромождение ужасов скрывало «страх столкновений с реальностью, вполне индивидуально и впервые (подчеркнуто мной. – В. Я.) переживаемый самим автором» 4. Но и в поздних трагедиях, классических «Короле Лире», «Гамлете», «Макбете», отражающих уже не страх перед действительностью, а ее глубоко трагическое ощущение, количество убитых, отравленных или скончавшихся от чрезмерного испытания их сил достаточно велико. Между тем в софокловском «Царе Эдипе» главный персонаж и носитель трагического начала – сам Эдип – остается жить, хотя и ослепляет себя и обрекает на изгнание, а единственной жертвой его дознания оказывается Иокаста; в софокловском же «Аяксе» бросается на меч сам Аякс, но это не влечет за собой гибели ни одного из близких ему людей. Максимальное число жертв в трагедиях Софокла дает «Антигона», но и здесь оно не превышает трех. Хо обстоятельство, что по объему «Антигона» в два раза короче «Короля Лира», не играет существенной роли, так как Шекспиру требуется не больше 80 – 120 стихов, чтобы отправить на тот свет Глостера, Эдмунда, Регану, Гонерилью, Корделию, Лира или Клавдия, Гертруду, Лаэрта и самого Гамлета. И если уж дело касается объема, то во всей эсхиловской «Орестее», почти не уступающей по размерам «Гамлету», мы насчитаем не более четырех убитых, причём Орест – персонаж, в судьбе которого сплетение наказания и преступления, внутренняя противоречивость родового проклятия и кровной мести достигают наибольшего трагического накала, – остается жив и уходит со сцены оправданным.

Разумеется, число смертей в драме не тождественно ее трагической силе, – уже упомянутый «Тит Андроник» дает этому хорошее доказательство, – но если между Шекспиром и античной трагедией столь заметно различие по этой части организации сюжета, то не отражает ли оно разницу между ними и в чем-то более существенном? Может быть, конфликты в греческой трагедии не отличаются такой глубокой неразрешимостью, как у Шекспира, если они влекут за собой относительно невысокий «процент смертности»?

Пойдем дальше. «Мир остается все тем же, – сказал Гёте. – Обстоятельства повторяются, один народ живет, любит и ощущает, как другой – почему же одному поэту не сочинять так, как другому? Жизненные положения одни и те же – почему же положения в стихах не могут быть одинаковыми?» 5

Едва ли есть другая сфера человеческих отношений, которая бы в большей степени оправдывала мысль Гёте, чем любовное чувство. Проявления его в художественном произведении могут быть полярно противоположны: возвышенная любовь, облагораживающая природу героя, как у Ромео; ревность или доверчивость, ведущая героя к катастрофическому заблуждению, как у Отелло; тщеславное удовлетворение жестокостью примененных средств («Была ль когда так женщина добыта?»), как у Ричарда III. Так или иначе, но без ревности, любви, измены (действительной или мнимой) не обходится почти ни одна классическая трагедия нового времени. Не то же ли’ самое мы видим в Древней Греции?

«Есть произведение весьма почтенного автора, чья ситуация формулируется в нескольких словах: человек убил мужа, объяснился в любви жене, и жена согласилась жить с ним. Человек убивает мужа и женится на жене убитого, но где это еще более страшно! чем в «Ричарде III»?

Это «Эдип».

Это следующий шаг по психологической интенсивности за «Ричардом III».

Эдип страшнее Ричарда тем, что он убивает собственного отца и женится на собственной матери, то есть аналогичная ситуация взята в другом градусе. Это следующий разряд по линии ужасов».

Слова эти принадлежат такому глубокому знатоку мировой литературы, как Сергей Эйзенштейн6. Однако оснований для такой трактовки образа Эдипа не дает ни Софокл, ни один из его подражателей. Даже Гофмансталь изобразивший не без влияния Фрейда взаимное влечение Эдипа и Иокасты, оставил их все-таки не узнавшими друг друга. Психологическая схема трагедии о царе Эдипе, сконструированная Эйзенштейном, чрезвычайно характерна для человека нового времени, исключающего из поведения трагического героя такой фактор, как неведение, и подчиняющего его поведение такой «общечеловеческой» движущей силе, как страсть, да еще преступная…

Ну, а как же все-таки обстоит дело в настоящей древнегреческой трагедии? Разве любовь, ревность, измена не играют в ней никакой роли? Разве не оскорбленное безответное чувство доводит до петли Федру? Разве Геракл не стал жертвой ревности Деяниры («Трахинянки» Софокла)? И разве Гемон, пронзив себя мечом, не испустил последний вздох, обвив руками труп Антигоны, своей невесты? Попробуем разобраться.

Еврипидовская Федра представляет, наверное, высшее достижение афинской трагедии в изображении неразделенной любовной страсти. Бред, в котором она видит себя то охотящейся, подобно любимому, в заповедных рощах Артемиды, то отдыхающей в тени прохладного ручья; целомудренная боязнь, чтобы тайна не открылась, и страстное, хотя и всеми силами подавляемое, желание, чтобы кормилица и подруги узнали причину ее страданий, – все это передано Еврипидом с психологической достоверностью, которая сделала бы честь поэту любого времени. Но – в отличие от героини Расина – еврипидовская Федра не признается сама в любви Ипполиту, не просит кормилицу играть роль сводни, не ревнует Ипполита к его возлюбленной и не дожидается, пока одобренная ею клевета поведет к смерти Ипполита. Федра у Еврипида с самого начала воспринимает свою страсть как позор, от которого есть только одно избавление – смерть. Вмешательство кормилицы позволяет лишь отсрочить решение Федры, в то же время делая его совершенно непреклонным. Следовательно, движущей силой поведения Федры служит не столько безответная страсть, над которой, по представлениям древних, человек не властен, сколько невозможность для благородной царицы даже в мыслях опозорить своего мужа и детей.

Совсем не в духе новой трагедии ведет себя и софокловская Деянира. Узнав, что Геракл взял Эхалию и перебил всех жителей ради прекрасной царевны Иолы, с которой ей, Деянире, придется теперь делить не только кров, но и ложе Геракла, несчастная царица и не помышляет об устранении соперницы или о мести супругу: она знает, что рану, нанесенную Гераклу Афродитой, таким способом вылечить нельзя. Есть только одно средство – снова приворожить к себе супруга, и ни хор, ни сын Деяниры, ни даже Геракл не видят в этом желании ничего позорного. Иное дело, что благое намерение приводит к трагическому исходу, – мы можем назвать «Трахинянок» трагедией знания или заблуждения, но отнюдь не трагедией ревности. И когда современный литературовед, привлекая по ходу своих размышлений о трагедии «Отелло» софокловских «Трахинянок», говорит о «мстительной интриге» Деяниры, он приписывает несчастной, но благородной героине Софокла те свойства, какими непременно должна обладать оскорбленная супруга в новой трагедии, но которыми Деянира отнюдь не отличается.

Теперь о любви Гемона и Антигоны.

«Обними меня так крепко, как никогда еще не обнимал. Чтоб вся твоя сила перелилась в меня… Ты меня любишь, правда? Любишь как женщину? Твои руки, сжимающие меня, не лгут? Твои большие руки, которые обхватили меня?» – говорит Антигона Гемону. Но читатель, конечно, уже догадался, что эти слова Антигона произносит в пьесе Ануя## Ж.

  1. Хорошее представление о состоянии вопроса дает австрийский ученый А. Лески. См.: A. Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen, Gottingen, 1972 (3-еизд.). См. такжеобзоры, систематическипубликуемыевжурнале»Anzeiger fur die Altertumswissensohaft», Inns bruck, с 1948 года. Последний обзор – т. 22, 1969.[]
  2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, стр. 222.[]
  3. П. Палиевский, Фолкнер и Камю, «Иностранная литература», 1970, N 9, стр. 217.[]
  4. М. В. Урнов и Д. М. Урнов, Шекспир. Его герои и его время, «Наука», М. 1964, стр. 132.[]
  5. И. -П. Эккерман, Разговоры с Гёте, «Academia», М. -Л. 1934, стр. 266.[]
  6. »Вопросы литературы», 1968, N 1, стр. 104. Подчеркнуто мной. – В. Я. []

Цитировать

Ярхо, В.Н. Древнегреческая трагедия / В.Н. Ярхо // Вопросы литературы. - 1974 - №7. - C. 185-206
Копировать