Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя

Сколько же раз на протяжении столетия мы «пересматривали» историю отечественной литературы!.. Не сосчитать, хотя определенную логику вычленить можно. Каждый наш обновленный взгляд непременно возникал в строгом соответствии с обновляющейся реальностью; одни кумиры теснили других, одни имена всплывали из небытия, другие – в небытие уплывали. И всякий раз казалось, что уж это – навсегда. Но веяли иные ветры, приносили иное настроение, состояние души, менялось в очередной раз наше восприятие окружающего мира – и колебались в этих порывах прежние идеалы и возникали новые…

Впрочем, вряд ли когда-нибудь на протяжении XX столетия Леонид Андреев оказывался среди тех, кого мы причисляли к первому ряду русской литературы. Несмотря на то, что в разные периоды именно в его творчестве можно было обнаружить наиболее характерные черты ее – достаточно широко понимая это определение – художественной идеологии.

Мало у кого из отечественных писателей мы наблюдаем настолько резкие различия между прозой и драматургией. Противоречивость Андреева, нервность и неровность его почерка, отсутствие этической и эстетической целостности отмечали едва ли не все исследователи, но далеко не все обращали внимание на то, как трудно, с какими натяжками разделяется его творчество на определенные периоды – значительно более сложно, чем у многих его современников.

Об одной из причин этого «сопротивления материала» писал М. Горький: «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру – «Осанна!» и провозглашать ему – «Анафема!»… в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно» ¹ Эта двойственность особенно отчетливо выразилась, как представляется, именно в драматургии, включающей 28 пьес, написанных Андреевым с 1905 по 1916 год, в период бурных политических событий, резкой смены общественных настроений, поиска интеллигенцией своего места в мире, сдвинувшемся с привычных координат. Именно в этот период и сложилась доминанта личности писателя, определившая характер его творческих поисков, – двойственность, осложненная фатально-трагическим мировосприятием.

* * *

…Теплым и солнечным октябрьским днем, когда на фоне голубого неба особенно красивы переливы листвы – желтой, красной, зеленой, я шла к Леониду Николаевичу Андрееву, в маленький орловский дом на Большой Пушкарной улице. Для того чтобы попасть туда, в Дом-музей писателя, надо спуститься от «Дворянского гнезда» к узкому мостику, перейти речку и – попасть в другой мир. Старый русский город Орел так построен, что «Дворянское гнездо» с высокого берега через полоску реки чуть высокомерно поглядывает на мещанский низкий берег.

Десять лет спустя после первого приезда в Орел я как будто другими глазами увидела этот пейзаж и внезапно осознала, как это было на самом деле. Юноша мещанской стороны выходил за калитку и видел по правую руку высокий берег, где все было иным; сюда надо было взбираться по узкой дорожке, видя сбоку узорные переплетения белой беседки, пышные кроны деревьев парка. И дальше ввысь по улице, к просторным каменным домам, к строгим храмам. Здесь, в доме его отца, в маленьких уютных комнатках распускалась на окнах герань, обеденный стол был покрыт, как и сегодня, в музейном интерьере, вязаной светлой скатертью. К чаю подавали повидло из яблок собственного урожая, – кажется, экскурсоводы угощали меня еще теми, давними запасами, таким непривычно вкусным показалось оно. А наверху, на чердаке дома, что-то поскрипывало. Сохранилось предание, что такие же поскрипывания слышали Андреевы после смерти отца и считали, что это дух хозяина дома не хочет оставлять их. Сейчас говорят, что это Леонид Николаевич встречает гостей, хотя все знают вполне прозаическую причину этих звуков – кошки бродят по чердаку. Но в мистическое гостеприимство Андреева почему-то верится охотнее.

Не здесь ли, не в этой ли заманчивой и в то же время обманчивой близости высокого и низкого берегов, дворянских и мещанских гнезд, – истоки двойственности, как и страсти объять необъятное, разорвать все существующие и мыслимые границы, впустить в свой художественный мир густой, насыщенный быт и безудержные, космические фантазии, мещанский надрыв и дворянскую строгую регламентированность, сочинить надмирное, несуществующее, но и реальное будущее пространство, в котором два берега, высокий и низкий, уже не будут разделены границей?

И не здесь ли причина того, что сегодня драматургия Л. Н. Андреева оказывается наиболее близкой, наиболее внятной нашему театру, театру конца XX столетия, ощутившему какую- то особую, прежде с такой силой не испытываемую мучительную радость вседозволенности, но и тщательно скрываемую робость перед этой вседозволенностью?

Если попытаться коротко охарактеризовать взаимоотношения театра и театрального наследия Андреева на протяжении итогового десятилетия века, окажется, что начало 90-х годов ознаменовано интересом к тем произведениям, где речь идет о революционной, «огнем и мечом», переделке мира («Савва»), середина – знак повышенного внимания к пьесам, затрагивающим темные стороны человеческой души («Анфиса», «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс»), финал его устремлен к драматургии, трактующей более общие вопросы человеческого существования («Дни нашей жизни»).

Но еще одна черта выявится в подобной характеристике: так или иначе, но большинство пьес Андреева из поля интереса нашего театра выпадает. Чем сложнее они по своему внутреннему напряжению, чем противоречивее, тем, казалось бы, естественнее, органичнее накладываются на нынешнее смутное состояние общества, однако театр с завидным упорством бредет по проторенной уже дорожке, вновь и вновь перечитывая едва ли десяток из почти тридцати андреевских драматургических творений. И происходит это, как представляется, по той причине, что так часто напрашивающееся в наших суждениях сопоставление начала и конца XX века, их перекличка, рифмовка воспринимаются все же больше декларативно. До анализа дело не доходит.

В своей статье «О театре» Блок писал: «Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев» ²   .»Трепет нашего рокового времени»… Не это ли ключ к сегодняшнему анализу драматургического творчества Андреева? Тем более, что конец XX века, как и его начало, можно назвать в каком-то смысле роковым – наверное, как всякий рубеж, видимый нашему глазу, ощущаемый нашими чувствами. И, как правило, этому рубежу, этому роковому периоду сопутствует трепет – трепет хотя бы причастности, если не непосредственного деятельного участия…

Андреев искренне считал себя верным учеником Чехова, хотя и признавался в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: «Чехов не любил моих рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы – и все-таки я его продолжатель… поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности – я продолжатель Чехова и естественный союзник Художественного театра» ³   . Эти слова драматурга явно не до конца еще расслышаны его исследователями, хотя представляются очень важными не только в плане самохарактеристики Андреева, но и в осмыслении мира русской драматургии начала XX века.

Творчество Чехова и Андреева большинством толкователей воспринимается едва ли не как лучший материал для противопоставлений, но для обозначенной темы, для более отчетливого понимания: что же есть «русский модернизм» в нынешнем нашем восприятии, столетие спустя, – более характерных фигур не найти. Пожалуй, именно театр ощутил это первым, хотя и на уровне почти интуитивном: если вспомнить конец 80-х – начало 90-х годов, не так далеко отошедших от нас, станет заметно, что чеховская драматургия претерпевала на сцене определенную эволюцию. Глубокое внимание к тексту, добывание из него и именно из него современного, болезненно-горького смысла о безрадостности существования интеллигенции, о том, что из каждого, в сущности, «мог выйти… Шопенгауэр, Достоевский», но «жизнь уездная» засосала в трясину пустых рассуждений и пьянства, – все это сменялось формальными поисками, своего рода театром Константина Треплева: маскарадом персонажей и идей, фарсовостью звучания, поистине космическими обобщениями мотивов, в обобщениях менее всего нуждавшихся, обращенных непосредственно к каждому из нас.

Чехов в театральных интерпретациях оказывался максимально приближенным – как ни парадоксально это прозвучит – к Андрееву именно в то время, когда Андреев, после долгого перерыва возвращаясь на сценические площадки, начинал звучать едва ли не по-чеховски. Оговорка «едва ли» здесь не случайна: желая того или нет, театр проявил, укрупнил в драматургии Андреева те черты, что в чтении не столь очевидно бросаются в глаза. В первую очередь его эклектизм – как доминанту эстетического принципа, который лежит в основе всего драматургического наследия писателя.

Как доминанту русского модернизма начала XX века, серебряного века.

В статье о Леониде Андрееве Ричард Дэвис пишет: «Андреев был новатором, предвосхитившим многие шаги авангардистской литературы. Подобно Прусту, Джойсу и другим великим писателям своего поколения, он боролся с проблемами, возникшими в период агонии старого строя и родовых мук нового. Восприятие процессов отчуждения, характерных для современника как катастрофических, толкнуло его на ряд смелых экспериментов. В результате были открыты новые художественные пространства за пределами традиционных реалистических стилей русской литературы, что позволило достичь максимальной напряженности и выразительности в творчестве, нацеленном на отображение мучительных философских дилемм и сложных психологических состояний.

Андреев близок, с одной стороны, к тенденции, которая идет от Достоевского, Стриндберга и Ницше к немецкому экспрессионизму, Пиранделло, О’ Нилу и театру абсурда, хотя, с другой стороны, разделяет некоторые основные взгляды с Кафкой, Томасом Манном и французским экзистенциализмом» ⁴   .

Тут возникает некоторая избыточность имен и направлений, скорее ассоциативная, нежели подчиненная исторической и художественной логике. И в какой-то степени это совершенно естественно, – как трудно закрепить четким определением понятие русского модернизма, в котором сошлось слишком много достаточно противоречивых черт, так почти невозможно (об этом упоминалось выше) выделить в творчестве Андреева периоды наиболее отчетливой проявленности той или иной тенденции. Его реализм был причудливо окрашен символизмом, в недрах которого зарождались мистические, абсурдистские и иные направления, – и так с самых первых произведений. Черты этого «особого почерка», несомненно, следует искать в биографии писателя.

Росший в орловской мещанской слободе, где и сегодня, кажется, все дышит незыблемостью раз и навсегда сложившегося быта, где по улочкам разлита особая, сонная тишина, не нарушаемая даже звуками машин, рано оставшийся без отца Андреев отличался «нездешним» темпераментом: проглатывал запрещенные книги вперемешку с приключенческой литературой, очень рано прочитал Шопенгауэра. Естественно, он попал под книжные влияния, стремительно и неразборчиво формирующие неокрепший интеллект. Еще не успев познать, что есть утверждение, Андреев «заболел скептицизмом», испытав на себе разрушительную, мучительную власть отрицания.

Первые известные дневниковые записи относятся к 1890 году, – по ним становится очевидным, насколько бессистемно протекало интеллектуальное мужание будущего писателя. 1 августа 1891 года Андреев записывает мысль, воспринятую им самим как «пророческое прозрение»: страстно желая стать знаменитым, он хочет «написать такую вещь, которая собрала бы воедино и оформила те неясные стремления, те полуосознанные мысли и чувства, которые составляют удел настоящего поколения… Я хочу показать, что на свете нет истины, нет счастья, основанного на истине, нет свободы, нет равенства, – нет и не будет… Я хочу показать всю несостоятельность тех фикций, которыми человечество до сих пор поддерживало себя: Бог, нравственность, загробная жизнь, бессмертие души, общечеловеческое счастье и т. д…. Я хочу быть апостолом самоуничтожения. Я хочу в своей книге подействовать на разум, на чувства; на нервы человека, на всю его животную природу. Я хотел бы, чтоб человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтоб она действовала на него, как дурман, как страшный сон, чтоб она сводила людей с ума, чтоб они проклинали, ненавидели меня, но все-таки читали ее и… и убивали себя. Мне хочется потешиться над человечеством, хочется вволю посмеяться над его глупостью, эгоизмом, над его легковерием» ⁵   .

Если внимательно вчитаться в эти строки, сделав скидку на едва ли не болезненный пафос (несомненно, появившийся в результате уже упомянутого книжного формирования), перед нами предстанет своеобразная история драматургии Андреева, в которой значительно сильнее, чем в прозе, проявились все те черты, что были обозначены в дневниковой записи.

От первой до последней пьесы драматург последовательно осуществлял особую, самим перед собой поставленную эстетическую программу. Наиболее явную, наиболее аутентичную программу русского модернизма. И в этом невольно помогала ему поистине фантастическая слава, что буквально обрушилась на совсем молодого еще писателя. Популярность Леонида Андреева была феноменальной! Первые его пьесы запрещала цензура, постановки их оказывались неудачными, но тем пристальнее всматривались в драматургию Андреева критики, тем более горячо обсуждали каждое новое его произведение читатели и зрители, зачастую полностью отделяя пьесу от театра, обвиняя в недостатках не автора, но режиссеров и артистов.

И в конце жизни, комментируя давнюю дневниковую запись, Андреев ни в коей мере не отрекся от былой своей задачи, не высмеял и не пересмотрел прежние мечты. Скорее наоборот, он вновь подтвердил осознанность рано избранного пути, твердость сформулированных в юношестве задач, заметив: «Мне тогда не было полных 20 лет, я не писал еще никаких сочинений, кроме гимназических, и все это было бы простой бравадой со стороны провинциального юнца, начитавшегося Гартмана, если бы… не дальнейшее. Как мог мальчишка так крепко сложиться, так ясно, хоть и наивно, начертать свой путь? Страшное некогда имя Леонида Андреева было осуществлением этой ребяческой мечты» ⁶   .

Запомним эти слова: «Как мог мальчишка так крепко сложиться, так ясно… начертать свой путь? Страшное некогда имя Леонида Андреева было осуществлением этой ребяческой мечты». Думается, это признание, вырвавшееся у писателя, завершавшего свой жизненный и творческий путь, далеко от умиления собственным ранним взрослением, – в нем содержится свидетельство того, что «горнило сомнений» (если воспользоваться выражением персонажа «Братьев Карамазовых») Андреева не требовало обязательных выводов, нравственных уроков. Оно было важно для писателя, если можно так выразиться, само по себе – Андрееву постоянно нужен был тот накал страстей, интеллектуальных поисков, что отражен в его драмах. Кипение жизни во всей смуте понятий, неопределенность идеала при всей его внешней (именно – внешней!) видимости таковой была художественная программа, снискавшая поистине толпы поклонников, живших тем же и так же…

Признанным началом писательского пути Андреева стал рассказ «Баргамот и Гараська», опубликованный в московской газете «Курьер» в 1898 году. Известна реакция М. Горького на этот первый опыт: писатель был потрясен столь ярким, необычным дебютом и принял самое горячее участие в судьбе молодого автора. Интересно, что уже здесь, в этом раннем рассказе, чувствуется драматургическое напряжение, своеобразная театрализованность диалога, позволившие в самом конце 80-х годов орловскому режиссеру Б. Н. Голубицкому не просто инсценировать «Баргамота и Гараську», но сыграть рассказ в живых декорациях Большой Пушкарной улицы, возле только что открытого тогда Дома- музея и в одной из комнат, куда, естественно, не могли вместиться все зрители, наблюдавшие действие через окна, выходившие на улицу.

Разумеется, было бы бессмысленно искать в раннем рассказе Андреева тот сплав «полуосознанных мыслей и чувств, которые составляют удел настоящего поколения», ощущения логического тупика, в который писатель загнал себя бесплодными, в каком-то смысле карамазовскими попытками осмыслить, обобщить и разложить по полочкам окружающий мир, обнаруживая во всем закономерность и математическую выверенность. Но в первой же пьесе Андреева «К звездам» (1906) уже можно наблюдать причудливое сочетание космизма и революционных настроений.

Любопытно вспомнить фрагмент из письма Горького К. П. Пятницкому: «Леонид вдохновился Клейном и хочет изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке» ⁷   . Зная, что замысел пьесы возник у Андреева под впечатлением от книги немецкого астронома Германа Клейна «Астрономические вечера» и будучи сам достаточно серьезно захвачен природой конфликта «ученый – народ» (свидетельством тому просьбы Горького к Андрееву «уступить «Астронома» и создание пьесы «Дети солнца»), Горький тем не менее открыто иронизирует над порывами начинающего драматурга.

Так сложилось в отечественном литератур сведении, что каждый более или менее серьезный разговор о первой пьесе Андреева был немыслим без сопоставлений с «Детьми солнца». В значительной мере это справедливо, так как оба произведения связаны достаточно тесно: в ответ на просьбу Горького «уступить» сюжет, Андреев предложил создать пьесу вдвоем. Однако понимание основного конфликта двумя писателями настолько разнилось, что, приняв во внимание ряд замечаний, Андреев, например, вместо предложенных Горьким «смягчений» усилил некоторые мотивы – в частности, мистические, связанные с немой старухой. Таким образом, русская драматургия обогатилась двумя пьесами, созданными фактически на один сюжет.

1. М. Горький, Полн. собр. соч., т. 16, М., 1973, с. 324.^[↩]
2. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, М.-Л., 1962, с. 257.[↩]
3. »Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 119, Тарту, 1962, с. 386, 387. [↩]
4. »История русской литературы. XX век. Серебряный век», М., 1995, с. 379. [↩]
5. «Leeds Russian Archive MS 606/Е.Ч.». – Цит. по: «Истории русской литературы. XX век», с. 380.[↩]
6. «История русской литературы. XX век», с. 381.[↩]
7. М. Горький, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 28, М., 1954, с. 292-293.[↩]