Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 2000/Литературная жизнь

Парадоксы «Русского леса»

Творческая судьба «Русского леса» непроста. Опубликованный в конце 1953 года в журнале «Знамя», он с самого начала вызвал довольно острые споры. Обсуждение романа на секции прозы Союза писателей растянулось на целую неделю, оно шло в течение трех дней с какими-то странными перерывами – 10, 14 и 17 мая 1954 года. Началась дискуссия почти скандально – с двухчасового выступления Степана Злобина, весьма популярного в ту пору романиста, человека героической и трагической судьбы, известного своей принципиальностью и смелостью. Злобин, как писалось в газетном отчете, «подверг роман последовательному разгрому во всех его компонентах, начиная с идеи, отбора материала, образов, композиции и кончая языком» 1   . И мнения участников обсуждения разделились, спор был нешуточный 2   . Но на последнем заседании, словно по мановению дирижерской палочки, выступления звучали только в мажорном регистре. Люди сведущие знали, что подобные оркестровые перестроения случаются по команде со Старой площади. В 1957 году за «Русский лес» Леонову была присуждена Ленинская премия (особо ценимая, ибо она была впервые восстановлена взамен многочисленных и дискредитировавших себя Сталинских премий). Затем, как будто для того, чтобы застолбить за «Русским лесом» место на литературном Олимпе, в течение нескольких лет была издана целая обойма внушительных монографий, в которых роман подавался как одно из самых высших достижений искусства социалистического реализма 3   . В этом же свете подавался «Русский лес» в течение доброй четверти века в многочисленных статьях, книгах и диссертациях. Сложился стереотип восприятия, который определился в двух взаимоисключающих позициях: одни вычитывали в «Русском лесе» то, что могло служить подтверждением убедительности соцреали-стических принципов эстетического освоения действительности, для других именно «соцреалистичность» романа стала показателем его художественной ущербности, а заодно и свидетельством политической конъюнктурности его автора. Действительно, связь «Русского леса» с соцреализмом отрицать невозможно. Но вот какова эта связь, каковы ее эстетические результаты, – в этом надо бы разобраться без предубежденности.

 

1

В до крайности насыщенном монументальными монологами, идеологическими дискуссиями и философскими прениями пространстве романа «Русский лес» нашлось место и для весьма любопытного рассуждения о текущей литературе. Поначалу, как бы для затравки разговора, один из собеседников с нескрываемой издевкой «привел в пример ряд известных современных романов и пьес, дельно излагающих проблемы прокладывания осушительных рвов или устранения опозданий на железных дорогах», а затем, продолжая ироническую партию, как будто бы соглашается: «Хотя я и сам за то, что театральное представление, например, должно выдерживаться зрителем без предварительной анестезии, что художественная ткань не выносит перегрузки дидактикой… но ведь литература есть вид общественного мышления, которое мы никак не можем предоставить на откуп частным, даже гениальным личностям… Пускай это несколько и снижает формальную ценность произведения. Ничего, пусть будет чуточку похуже, но поэпохальнее, подоступнее для всех!»

И далее: «О, не поймите мысль мою как выпад против направления нашей прекрасной передовой, жизнерадостной, бестеневой, так сказать, стерильной литературы. Лишь по врожденному революционному скептицизму мое поколение отвергало раньше безалкогольные жития святых… Но ведь именно такого рода опресноками и кормятся вначале все религии мира, пока их последователей не потянет со скуки на ветчину с горошком» 4   , – словно боясь быть обвиненным в умалении достоинств современной литературы, оговаривается оратор. Но невозможно не признать убийственную точность того, что он изрекает, – он задевает самые главные пороки литературы соцреализма (вытеснение проблемы человека проблемами производства, пренебрежение творческой индивидуальностью художника, упрощенность под лозунгом доступности народным массам, дидактизм), более того – издевается над самыми свежими эстетическими догмами, которые получили распространение как раз на рубеже 40-50-х годов (теория бесконфликтности, требование идеального героя).

Такая литература, по-видимому, претила автору «Русского леса», во всяком случае, ясно, что писал он свой роман с полным пониманием ущербности соцреалистической эстетики и канонов соцреалистической поэтики. И действительно, «Русский лес» разительно отличается по изощренной культуре письма, по высокой сложности композиционной структуры от общего уровня и характера прозы социалистического реализма. Впоследствии, уже имея за плечами опыт «Русского леса», Леонов так объяснял секрет построения своих романов: «При работе над композицией… я стараюсь разместить материал так, чтобы образовать внутри него нужную фигуру дополнительного воздействия. Я создаю в романе как бы «вторую композицию», развивающую особую мысль. «Вторая композиция» есть именно то, что должно заставить читателя блуждать по произведению, дать ему возможность отыскивать в нем нужные, интересные для него ценности» 5 .

Каковы же основные композиционные пласты в «Русском лесе» и как они соотнесены между собой?

Первый пласт – это сюжет философского спора. Исследователями «Русского леса» давно замечено, что «основой его [романа] сюжета, его композиции, его поэтики служит мысль автора, хотя и воплощенная в судьбах и характерах героев, но существующая и самостоятельно… Мировоззрение, идея в первую очередь ведут всех героев «Русского леса» (даже самых низменных), а потом уже обстоятельства, общественные и семейные связи, темперамент, чувство и т. д.» 6. Действительно, роман Леонова – это роман идей, но идейный спор здесь приобретает невиданный для литературы соцреализма масштаб – спор о судьбах русского леса перерастает в напряженную дискуссию о созидательных возможностях человека и его месте в великом круговороте природы, об отношении людей к историческому опыту, о смысле истории и судьбах земной цивилизации.

Но этот интеллектуально насыщенный философский пласт соотнесен в «Русском лесе» с другим, противоположным по фактуре – с пластом сказочным, апеллирующим к эмоциональным способам убеждения, обращающимся к мифологическим первоосновам знания о мире. Этот пласт, как известно, является важнейшей составляющей в структуре соцреалистического метажанра 7. Актуализация сказочного архетипа отвечала нормативному характеру метода социалистического реализма – сказка с ее опорой на канон; в котором «окаменели» архаические представления о мире и нравственном законе, структурно соответствует свойственным соцреалистиче-ской парадигме упрощенности эстетических отношений к действительности, заданности художественных решений, фатальному оптимизму и в то же время скрадывает их демократичностью и общедоступностью своего художественного кода. Как правило, в романах соцреализма сказочный архетип запрятан в глубине конструкции, замаскирован под саморазвитие художественного мира. Леонов же демонстративно вынес наружу сказочную «арматуру», показал ее богатейший семантический потенциал и с максимальной полнотой использовал его.

В «Русском лесе», как то и свойственно жанру философского романа, есть пролог, и в нем, как в музыкальной увертюре, заданы главные полюсы философского спора, намечены основные сюжетные линии, введены образы, которым отведена роль сквозных лейтмотивов, задающих общий эмоциональный тон повествования и общий колорит изображения.

В прологе «Русского леса» господствуют мотивы сказки – не один мотив, а несколько мотивов! Все они тесно связаны с эмоциональным состоянием главной героини романа Поли Вихровой. Она только что приехала в столицу из лесного поселка. Мажор летнего дня, тополиный пух, как «волшебный невесомый снег», праздничный вид Москвы, «купола Красной площади» с «необсохшей росой истории», улыбки людей, их «чудесные вмешательства» на каждом шагу – и девушке «в осьмнадцать лет» чудится, что она «заблудилась в огромной волшебной сказке», и «жизнь ей представлялась чудесным эскалатором из сказки». Общий пафос этого мотива – свежесть и чистота юности, восторженное приятие мира, ожидание счастья, словом – «приглашение к жизни».

Но сказка – это еще и детская наивность с ее упрощенным представлением о жизни, с простодушной готовностью верить в блистающие утопии, с догматизмом и максимализмом, с безоглядной уверенностью в легком достижении неминуемого счастья, стоит только захотеть. И оттого оттенком авторской иронии окрашены размашистые планы Поли «на ближайшие двести-триста лет». Словно осаживая удалой пыл своей юной героини, автор вводит третий сказочный мотив – мотив беды, с которой связана некая тайна. Этот мотив начинает звучать уже в самом первом диалоге романа, когда Поля, войдя в дом, застает там пожилую женщину, похожую на даму треф, которая, сидя среди ворохов цветного трикотажа, занимается рукоделием. Возникает отдаленная аналогия со сказкой о спящей царевне, где Поле отводится роль царевны, а даме треф (ее зовут Наталья Сергеевна) роль старой феи. Ее адресованные вроде бы по недоразумению Поле слова про какой-то старый вязаный жилет ее отца – что он «отжил свое» и что «против судьбы не пойдешь» – больно ранят (подобно уколу вязальной спицы из сказки) сердце девочки, потому что нечаянно задевают в нем самую больную струну – чувство вины за прегрешения отца, который имеет репутацию ретрограда. А далее уже начинает вытягиваться нить истории многолетней тяжбы двух ученых-лесоводов, Вихрова и Грацианского, которой предстоит стать стержнем философского сюжета романа.

Помимо всего прочего, сказочный колорит становится оправданием высокой степени условности художественного дискурса в «Русском лесе» – той манеры повествования, которая окрашивает современность в эпически условные тона, сообщая ей характер предания, где вполне допустимы отступления от житейского правдоподобия – смещения временных планов, активные вмешательства повествователя в ход событий, театрализованность речевого поведения персонажей (они не столько говорят, сколько произносят речи, витийствуют, играют отдельным словом и целыми речевыми стилями).

Но сказка не уходит со страниц романа и после пролога. Она напоминает о себе прямыми комментариями безличного повествователя («подступал конец его сказки»), сказочными образами-лейтмотивами (золотинка, былинка, живая и мертвая вода, темная сила), кружением чудесных образов- символов (родничок, вечный Калина) и всей стилевой окрашенностью центрального символического образа – образа русского леса с его мистической топографией (до «края света»), с его фантастическими насельниками, с его легендарными заступниками. Этот образ, насквозь очеловеченный, дружественный человеку, добрый и чуткий к нему, выступает пластическим воплощением чуда жизни, выражением «неугасимой радости бытия».

Важнейшая же особенность построения художественного мира в «Русском лесе» состоит в гибком и динамичном переплетении сказочного, чудесного с рациональным, логическим началом. Здесь бытийный пласт эпического события материализован в сказочном (а еще точнее – в сказ очно-эпосном) обличье. А рациональный пласт (философские доктрины, социальные прогнозы и исторические концепции) тоже стилизуется в фольклорно-эпосные одежды, обретая в изложении персонажей или безличного повествователя черты то эпического сказания, то сказочной утопии, то социального мифа, а то и жестокой космогонической антиутопии.

Узловое место в разветвленной цепи философского спора, который ведется на страницах «Русского леса», принадлежит диалогическому сцеплению двух лекций, двух программных речей, которые произносят центральные персонажи – Иван Матвеич Вихров и его «заклятый друг» Александр Яковлевич Грацианский.

Лекции профессора Грацианского (глава третья) принадлежит роль завязки в сюжете философского спора. И хотя Александр Яковлевич произносит свою речь в не совсем подходящей обстановке – в подвале бомбоубежища, да и слушательница у него, в сущности, только одна Поля, повествователь ориентирует читателя на программный характер этой речи ироническим замечанием, что ей «лишь немногочисленность аудитории мешала превратиться в развернутую лекцию».

Каков же пафос «подвальной речи» Грацианского? Сам профессор предусмотрительно обставляет свои суждения буферными фразами о том, что его размышления могут показаться «даже в какой-то мере обывательскими и, пожалуй, с предосудительным налетом пессимизма». Откуда же взяться пессимизму? Ведь Александр Яковлевич развивает перед Полей те идеи, которые, начиная с 30-х годов и вплоть до середины 50-х, носили характер официальных идеологических доктрин. Это, во-первых, тезис о неизбежности войн в современную эпоху и, во-вторых, постулат об обострении классовой борьбы внутри страны по мере продвижения к социализму. Профессор не совершает никакой крамолы – он лишь логически развивает государственные идеи, которые изучались во всех кружках политграмоты. Развивая первый тезис, Грацианский доказывает: раз войны неизбежны, то промежутки между ними будут все короче, а разрушительная сила войн будет, благодаря техническому прогрессу, все сильнее, следовательно, нашу планету неминуемо ждет самоуничтожение, превращение в «газовую туманность местного значения». Обыгрывая второй тезис – об обострении классовой борьбы внутри социалистического общества, – Александр Яковлевич заботливо предупреждает об опасности так называемых «невинных заблуждений, обычно выдаваемых за оттенки научной мысли… А чем крупнее размах народной деятельности, – развивает свою мысль профессор, – тем чреватей начальное отклонение в идеях даже на полградуса…» По этой логике выходит: чем выше в своем развитии поднимается социалистическое общество, тем строже должна быть узда на самостоятельной, неординарной мысли, тем большим ограничениям должна подвергаться духовная жизнь общества.

Таким образом, Грацианский довел до логического тупика краеугольные идеологические доктрины советского тоталитарного режима, весьма убедительно доказав, что их реализация может привести только к ужесточению политических репрессий внутри страны и даже к катастрофе в планетарных масштабах. На месте сказочного коммунистического будущего проступают контуры жуткой антиутопии. Для начала 50-х годов такой логический перевертень из казавшихся доселе незыблемыми постулатов был весьма неожиданным, – видимо, поэтому тогда его не смогли (или не захотели?) заметить в романе, – и требовал немалой смелости от автора.

Лекция Ивана Матвеича Вихрова (глава седьмая) полемически направлена против концепций, которые продекларированы в «подвальной лекции» Грацианского. Пессимистическим предсказаниям деградации человечества и неминуемого самоуничтожения всего живого Вихров противопоставляет «весь тернистый путь развития материи – от амебы до гордого, мыслящего человека», высокомерному пренебрежению накопленным опытом – уважение к прошлому своего народа. В противовес мрачной антиутопии Грацианского Вихров превращает свою лекцию, скромно заявленную как «краткий очерк о роли дерева в русской жизни», в яркое эпическое сказание об истории Руси: он заглядывает в «громадное время детства» славянских племен, поминает пращура Святослава, напоминает о движении орд, набрасывает широкими мазками историю хозяйственной деятельности русичей на своей земле. И русскому лесу принадлежит в лекции-сказании Вихрова роль центрального эпического образа – воплощения вечного закона природы и средоточия нравственных правил, которые вытекают из этого закона и служат охранению чуда жизни от гибели. Русский лес как носитель бытийного смысла и есть та авторитетнейшая инстанция, апеллируя к которой Вихров отстаивает свое представление о назначении человека («быть не бессовестным эксплуататором природы и не бессильной былинкой в ее потоке, а великой направляющей силой мироздания») и свою концепцию прогресса: не совершать насилия над природой, пытаясь подчинить ее каким-то умозрительным прожектам, а «подсмотреть таинственную взаимосвязь, объединяющую ее явления в живой, целостный организм, чтобы облегчить и ускорить работу природы в ее стремлении к совершенству, которого она расточительно, мириадами опытов и с жестокой выбраковкой добивается вслепую».

Через косвенное столкновение лекций Вихрова и Грацианского завязывается узел многомерного, «многослойного» философского спора, в который втягиваются и другие персонажи – опытный партиец Валерий Крайнев и юная комсомолка Варя Чернецова, историк Морщихин и железнодорожный машинист Титов… Дискуссия о принципах лесопользования – это только первый, внешний слой конфликта: здесь ставится вопрос прагматический – о том, как примирить хозяйственные потребности общества и экологические возможности природы 8  . Но в философской ауре романа этот вопрос переходит в иную, а именно социально-философскую (историософскую) плоскость: он становится предметом спора о том, имеет ли право человек навязывать природе свои правила, пытаться подчинять ее естественный ход своим запросам. А это уже острейшая проблема всего XX века – проблема революционного своеволия: в романе Леонова едва ли не впервые в советской (легальной) литературе ставится под сомнение правомочность и целесообразность собственно революционных принципов обновления жизни. В свою очередь глобальный конфликт между революционной и эволюционной концепциями развития жизни обретает онтологическую глубину: Леонов утверждает, что философия революционного волюнтаризма есть следствие неверия в самодостаточность энергии жизни, слепоты перед чудом бытия, в конечном итоге за этой философией скрывается безысходное отрицание смысла жизни и панический страх смерти, а философия следования за «таинственной взаимосвязью» всего сущего есть проявление доверия к жизни, влюбленности в само чудо бытия.

Первостепенность этого, онтологического, конфликта отмечена тем, что в хронологическом течении романного события он завязывается одновременно с началом многолетней дискуссии между Вихровым и Грацианским о лесопользовании в современную эпоху. Это происходит в 1916 году, во время первой мировой войны, при неожиданном визите к Вихрову в лошкаревское лесничество его институтских сокурсников – Саши Грацианского и Ефима Чередилова. Именно тогда Грацианский впервые порицает Вихрова за «идиллический антропоморфизм», напоминает о том, что на протяжении веков лес был «безответной рессорой государственной экономики в России», и призывает не «встревать на пути лесоруба, вооруженного топором и воспламененного великой идеей». Тогда же случается полная символического смысла сцена у родничка. Родничок в иерархии образов-символов романа Леонова есть воплощение изначала жизни, ее вечный, неистощимый источник. Грацианский своим непроизвольным жестом, жестом-срывом («вдруг, сделав фехтовальный выпад вперед, вонзил палку в родничок и дважды самозабвенно повернул ее там, в темном пятнышке его гортани») выдает свою враждебность тому, что есть жизнь, иррациональный страх перед ее неиссякаемой силой. И покладистый Вихров с криком «я убью тебя!» ломает орудие Грацианского. Завершается встреча бывших сокурсников вязким рассуждением Чередилова о бесплодности всякой человеческой суеты по обустройству на земле, ибо «все равно помрешь», и вопросом, полным тупой безысходности – «Вот: зачем жизнь?» Вихрову же сама постановка такого вопроса представляется кощунственной, его ответ: «Когда человеку дарят солнце, неприлично спрашивать, к чему оно».

И если впоследствии вся внешняя канва многолетнего конфликта Вихрова и Грацианского будет проступать в публичном споре о принципах лесопользования, то внутренней, глубинной стороной этого конфликта будет диаметральная противоположность направлений духовной деятельности каждого из антагонистов: Вихров всю свою жизнь посвятит написанию книг в защиту леса, то есть в защиту жизни, а почтительно упомянутый уже в прологе «очень такой фундаментальный труд» Грацианского, над которым профессор работал весьма длительное время, оказывается «полной научной подборкой материалов для монографии о самоубийстве».

  1. «Опыт одной дискуссии». – «Литературная газета», 22 мая 1954 года.[]
  2. Определенное представление о содержании дискуссии можно получить из книги В. А. Ковалева «Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя» (М.-Л., 1962, с. 202-214), сделав поправку на апологетическую позицию автора.[]
  3. Наиболее показательны в этом плане следующие монографии: М. Лобанов, Роман Л. Леонова «Русский лес», М., 1958; Ф.Х. Власов, Поэзия жизни, М., 1961, с. 94-227; В. А. Ковалев, Творчество Леонида Леонова; Л. Ф. Ершов, Русский советский[]
  4. Леонид Леонов, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1984, с. 472, 473-474.[]
  5. А. М. Старцева, Особенности композиции романов Л. Леонова. – «Вопросы советской литературы», вып. VIII, М.-Л., 1959, с. 389. (Записано автором статьи в беседе с писателем.)[]
  6. Е. Старикова, О стиле Леонида Леонова. – «Знамя», 1959, № 2, с. 212.[]
  7. Структурообразующая роль сказочного архетипа в ряде классических романов соцреализма выявлена и весьма убедительно раскрыта в исследованиях американского слависта Катарины Кларк.[]
  8. В первых суждениях о «Русском лесе» именно этот аспект содержания привлекал наибольшее внимание. «Писатель заслуживает горячей поддержки и одобрения за то, что поставил большой и сложный народнохозяйственный вопрос…» – говорилось в отчете о дискуссии на секции прозы СП («Литературная газета», 22 мая 1954 года). Правда, при этом автор отчета с неприятным удивлением констатировал, что лесоводы участвовали в обсуждении активнее писателей. Следует заметить, что сам Леонов ничуть не возражал против такого «народнохозяйственного» прочтения романа, скорее даже шел ему навстречу. Возможно, имея вполне ясное представление о политической бдительности «идейно выдержанных» литературоведов и критиков, он предпочитал пока не очень привлекать внимание к своей историософской концепции.

    []

Цитировать

Лейдерман, Н. Парадоксы «Русского леса» / Н. Лейдерман // Вопросы литературы. - 2000 - №6. - C. 29-58
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке