Дополнение по существу
Р. Г. Назиров, Творческие принципы Ф. М. Достоевского, Изд. Саратовского университета, 1982, 160 с.
В аннотации, предваряющей монографию Р. Назирова, сказано с большой степенью риска: «Книга существенно обогащает представление о творчестве Достоевского…»
После более чем столетнего изучения Достоевского, бесчисленных исследований «существенно» обогатить представление о Достоевском непросто. Бывает, напротив, некоторые монографии скорее обедняют представление о писателе. Но если анонимный автор аннотации и преувеличил, то тенденцию уловил верно: определив своей задачей опыт целостного и вместе с тем дифференцированного описания художественного мира Достоевского, Р. Назиров действительно предпринял попытку развить ряд важных направлений в изучении Достоевского, предложил свою модель его художественного мира.
Долголетний исследователь Достоевского, Р. Назиров уже потому только заслуживает похвал, что не растворился в частностях и мелочах, нашел в себе силу говорить о предмете своих исследований с той степенью свободы, которая дана не каждому. Чтобы не быть голословным, приведу фразу из последней главы книги, где так сказано об авторе «Братьев Карамазовых»: «…Он начинает роман как чиновник, а кончает как пророк» (стр. 159). Эта резкая и смелая мысль во многом подтверждается анализом. Поскольку главы в книге Р. Назирова достаточно независимы друг от друга, обратимся сперва к этой главе.
Проблема связи творческого процесса с читательским восприятием – одна из наиболее перспективных литературоведческих тем. Она особенно интересна в отношении Достоевского, у которого было обостренное, не покидающее его чувство читателя. Возможно, благодаря отчасти этому чувству у Достоевского складывается диалогическая форма самовыражения, свойственная даже его публицистике. Р. Назиров убедительно связывает возникновение чувства читателя с начальной стадией творчества Достоевского, после исключительного успеха «Бедных людей» молодой болезненно честолюбивый писатель особенно сильно переживал провал «Двойника» и «Хозяйки». Впоследствии, пускаясь в сложную и не сразу им найденную «игру» с читателем, Достоевский разрабатывает увлекательный сюжет, развивает принцип полной неожиданности, парадоксальности характеров и т. д. Тактику завлечения читателя, введения его в круг философской проблематики Р. Назиров остроумно определяет как «парфянскую» (обращаясь в притворное бегство, парфяне, прославившиеся победами над Римом, внезапно стреляли через плечо в преследователей). Писатель завладевает читателем постепенно, но зато уже полностью и до конца. Р. Назиров добавляет, что «Достоевский – не столько мастер психологического анализа, сколько гений психологического воздействия» (стр. 159). Это тоже смело и, пожалуй, верно. Достоевский умеет «держать» читателя как никто, но во имя чего?
Основной вопрос Достоевского – вопрос о смысле. Как известно, он получил у него религиозное разрешение; в сфере поэтики он преломился в проблему полифонии. Р. Назиров высказывает важную мысль о том, что «авторская активность в романах Достоевского осуществляется главным образом посредством «сюжетной критики» – критики героя через сюжет романа». По мнению исследователя, «это основная форма диалога автора со своими героями» (стр. 95).
Пример Ивана Карамазова, который приводится в книге, убеждает. Ивана никто не «переспорил», однако «сюжет романа наглядно показывает внутреннее поражение героя-идеолога» (там же).
Соответственно идейная позиция автора «не содержится как равноправная идея-участница диалога сознаний в романе, а может быть понята лишь из всего романа в целом» (стр. 94). Эта, в общем-то, точная мысль заостряется в книге полемически против М. Бахтина, поскольку, как полагает Р. Назиров, «по Бахтину, автор в романе Достоевского – такой же участник диалога, как и любой герой-идеолог». Р. Назиров предлагает внести коррективы в концепцию Бахтина, солидаризируясь с Б. Корманом, который находит у Бахтина «смешение автора как носителя концепции… с одной из форм авторского сознания – повествователем…» (стр. 94).
Полифоническая концепция Бахтина действительно нуждается в уточнениях. Бахтин, по-видимому, довольно искусственно ограничил сферу проповеди в романах Достоевского. Даже в своих полемических статьях Достоевский остается для него прежде всего организатором голосов, сопрягателем смысловых установок. Но вместе с тем среди этих установок, как в другом месте пишет Бахтин, Достоевский «ищет высшую авторитетнейшую установку… Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его».
Таким образом, в системе Бахтина заметны некоторые внутренние колебания, и они в рамках его книги до конца не устраняются. Достоевский, видимо, не потому лишь прибегал к полифонии, что хотел быть реалистическим отражением полифонической эпохи, он искал своеобразную форму проповеди обретенного смысла, это была единственно доступная его сознанию форма преодоления собственных сомнений не путем догматического мышления, но посредством живого чувства истины, раскрытия, как он сам говорил, «владычествующей идеи». Подозревать же Бахтина в незнании разницы между автором и повествователем или же сочувствовать такого рода подозрениям по меньшей мере несерьезно.
В качестве одного из наиболее удачных размышлений Р. Назирова отмечу то место в книге, где, опираясь на работы Ю. Лотмана, автор говорит о насыщении текста Достоевского традиционной символикой, что заставляет читателя «искать символический смысл заурядных предметных деталей, повседневных поступков и событий, обычных фраз. Благодаря символическому фону, в трактирной исповеди Мармеладова обычные, казалось бы, пьяные жалобы вырастают в гигантский символ эпохи разъединения: «Человеку некуда пойти» (стр. 98).
Порою символика приобретает у Достоевского мистическое значение, и Р. Назиров не страшится признать, что «великий писатель в своих, в целом реалистических произведениях допускал и мистический элемент» (стр. 106), однако вмешательство «высших сил» не происходит у него «в обнаженном виде», согласно идее В. Соловьева: «Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность». Так возникает «принцип двойной объяснимости сюжета» (стр. 107), который Р. Назиров законно рассматривает как форму «мистериальности» Достоевского.
Р. Назиров верно пишет о том, что «мистериальность» Достоевского в нашей науке пока что изучена неудовлетворительно, хотя и признана такими авторитетами, как Л. Гроссман и М. Бахтин. «Несомненно, – рассуждает автор, – исследователей отпугивает сама необходимость говорить о Достоевском… в терминах религиозного искусства, хотя эта же самая необходимость ничуть не мешает нашим критикам говорить о религиозных мотивах Блока или Михаила Булгакова» (стр. 108).
Обращается Р. Назиров и к вопросу о смехе Достоевского. Он мотивирует свое мнение о том, что Достоевский был «слабым сатириком», несовместимостью позиции сатиры и глубинного проникновения в мир человеческой личности, однако подчеркивает, что Достоевский обладал «великолепным искусством карикатуры и гротеска». Его юмор имел огромный диапазон – от «юмора любовного», который Р. Назиров находит в самом сочетании «Лев Мышкин», до стихов капитана Лебядкина – этого, по словам автора, «небывалого явления в русской литературе», которое повлияло затем на русскую поэзию XX века, «на творчество группы «обернутое» (стр. 121, 124).
Столь же нетривиально подходит Р. Назиров к вопросу пространственно-временных категорий у Достоевского. Пространственная проблематика связана в книге со спецификой урбанистической темы Достоевского в сравнении с его романтическими и реалистическими предшественниками. Вопреки распространенным представлениям, отмечает автор, Достоевский не изображал социальных контрастов города. Если у Гоголя автор видит оппозицию внешнего блеска и внутреннего разложения, то у Достоевского он наблюдает оппозицию противоположного порядка; «контраст между нищетой, грубостью, мещанской внешностью России (Петербурга) и ее внутренним богатством», вера в то, что Петербург «есть подлинная столица мира» и что «в своих тесных каморках и среди органных арий дешевых трактиров русские люди в своих беспорядочно-шумных и нелогичных спорах решают судьбу человечества» (стр. 9, 8).
Если это представление о, скажем так, национально-урбанистическом мессианстве Достоевского выражено излишне прямолинейно, то нельзя не согласиться со словами Р. Назирова, подкрепленными анализом «Идиота», что под пером Достоевского Петербург из Северной Пальмиры вырастает в «Северную Голгофу».
Обращаясь к категории времени, Р. Назиров – он по прежнему разоблачает шаблоны – указывает на ошибочное мнение многих литературоведов о том, будто время у Достоевского течет всегда чрезвычайно ускоренно. Напротив, считает автор, искусственным образом тормозя действие романа в момент наивысшего напряжения, Достоевский достигает эффекта «остановки» времени.
Если Данте понимает историю как «единый синхронистический акт», а для Аввакума («во всей русской литературе нет более сходных писательских личностей, чем Аввакум и Достоевский», – утверждает автор) «грань между настоящим и прошлым как бы отсутствует, жизнь для него – вечно движущийся поток, в котором все взаимосвязано и неизменно» (стр. 24), то Достоевский, по мнению Р. Назирова, по-своему осуществляет романную метаморфозу временного процесса в сплошное настоящее: помимо эффекта «остановки» времени используются сновидения, а также эпические рассказы, прямо указывающие на «соприсутствие прошлого и будущего в настоящем» (стр. 24). Однако, выдвигая тезис о «статической концепции времени» у Достоевского, Р. Назиров, на мои взгляд, недоучитывает эсхатологическую форму мироощущения Достоевского; будущее неравновелико прошлому и настоящему, поскольку оно принадлежит не времени, а вечности, где времени нет. Настоящее время, условно говоря, преступления у Достоевского чревато будущим временем наказания, на что намекают терзания и колебания героя, а также вбирает в себя прошлое, но после раскаяния время фактически останавливается; Достоевский обещает напрасно «новую историю» после искупления. Истории нет и не может быть. Есть благочестивая вечность. В будущем нет возврата к настоящему, прошлое и настоящее сгорают в огне покаяния. Вот почему лучше говорить не о статической, а об эсхатологической концепции времени у Достоевского.
Что же касается концепции человека, то Р. Назиров напоминает о критическом отношении Достоевского к антропологизму просвещения и приводит слова писателя, сомневающегося во врожденной доброте человека: «Свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» (стр. 30). Р. Назиров считает вместе с тем, что, по Достоевскому, «если нельзя признать человека добрым по природе, как считал Руссо, то человек по природе этичен. Это значит, что понятия правды и добра живут… и в самом последнем злодее» (стр. 33).
Приводя известные слова Достоевского о его стремлении «при полном реализме найти в человеке человека», Р. Назиров понимает их в том смысле, что Достоевский ищет в человеке «идеальное начало». Это распространенное, кажется, заблуждение. Но каково продолжение записи? «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». На мой взгляд, «все глубины души человеческой», то есть идеальное и противоположное ему начала, и составляют «в человеке человека» – все, а не только некоторые. При определенных обстоятельствах человек, став, как писал Достоевский, ужасным и безобразным, может утратить всякое представление об этике. Разве можно считать Петра Верховенского этичным?
Перефразируя слова Зосимы, сказанные Ивану, можно утверждать, что ощущение собственного несовершенства и греховности есть также своего рода избранничество, и если именно этими избранниками полны романы Достоевского, то потому, что они родственны душе самого автора. Достоевский, и это, может быть, его ошибка, пожалуй, несколько универсализировал именно этот тип гордого грешника. Он не то чтобы его романтизировал, он описал его совершенно точно, но это тип этически полноценный. К такого рода героям относятся не только Иван и Раскольников, но даже Свидригайлов и Ставрогин, хотя они существуют в более страшных кругах «ада» и не прочь эстетизировать свою порочность, однако эта эстетизация потому и сладострастна, что она различает добро и зло.
Анализ «Записок из подполья», пожалуй, не совсем удался автору. Здесь с самого начала взята неверная нота. «По сладострастию, – пишет Р. Назиров, – с которым подпольный человек предается вивисекции собственной души, по космическому размаху своих эсктраполяций, по склонности к подчеркиванию грязных сторон жизни он вполне может быть назван экзистенциалистом» (стр. 52).
Когда-то, в пору экзистенциалистской моды, Сартр писал, как некая дама, грубо выругавшись, затем объяснила в свое извинение: «Кажется, я становлюсь экзистенциалисткой». Жаль, что порою мы еще судим на уровне этой дамы. Между рафинированностью мысли исследователя, когда дело касается Достоевского, и некоторой беспомощностью, когда речь заходит о критических явлениях западной культуры, — дистанция, к сожалению, немалая. Это касается и взгляда Р. Назирова на книгу С. Киркегора «Или – или», где, как выясняется, речь идет не о полемике между этическим и эстетическим типами сознания, но «подвергается критике ходячая буржуазная мораль». Далее, говоря о том, что неверные идеологические построения героев Достоевского до сих пор сохраняют гордое величие как памятники мысли и что эти «храмы могут функционировать и сегодня», Р. Назиров следующим образом иллюстрирует свою мысль: «Так, английский критик Миддлтон Марри в начале XX века восхищался Свидригайловым, а польский писатель Марек Хласко в 1956 году находил Ставрогина одновременно «страшным и прекрасным», тогда как христианские теологи типа Романе Гуардини «вычитывают» для себя из Достоевского в основном его «христоподобных» героев» (стр. 64). Удивляет не только стилистическая неряшливость, грубость, но и научная небрежность исследователя. Ни ссылок на указанных авторов, ни малейшего желания оправдать этот случайный набор неслучайных имен. Что-то не верится, чтобы основательный ученый философского склада М. Марри, автор известных слов о том, что «писатели других народов могут лишь играть у ног таких гигантов, как Толстой и Достоевский», получал удовольствие не от образа Свидригайлова, а от его садистических ухваток. Что касается Марека Хласко, того «анфан террибль» польской литературы 50-х годов, то от него можно было ожидать и более эпатирующих формулировок. Наконец, я не знаю, как другие христианские теологи, но Романо Гуардини, один из виднейших немецких религиозных философов-гуманистов середины века, в своем обстоятельном труде о Достоевском посвятил богоборческим «бунтарям» и «атеистам» два специальных раздела, причем только глава о Ставрогине занимает более сорока страниц.
Все это не значит, что концепции М. Марри или Р. Гуардини верны, но это значит, что их концепции требуют от серьезного автора куда более серьезного отношения.
Возвращаясь к анализу Достоевского, автор в целом делает верный вывод о том, что «подпольный человек – переродившийся Мечтатель раннего Достоевского и первый герой-идеолог зрелого творчества писателя» (стр. 64), однако менее удовлетворителен такой вывод: «Весь финал повести – три страницы рассуждений после ухода Лизы – представляет собой попытку «авторского» оправдания в неудаче. Но это «комментирование провала» уже не составляет для настоящего автора – Достоевского – особого интереса. Важно было привести подпольного человека к стыду, к осознанию эстетической бездарности его жизнесочинительства» (стр. 62 – 63). Это неверно. Подпольный герой переменился в процессе написания повести. Мы часто цитируем слова Достоевского о свиньях-цензорах, вымаравших пассажи о потребности веры, но ведь кое-что существенное осталось и невымаранным. Если где и торжествует статическая концепция прошлого и настоящего времени, то именно в этой повести. «Записки» начинаются словами: «Я человек больной… Я злой человек», – и кажется, будто действие разворачивается в настоящем времени, но на самом деле речь идет о прошлом, об автопортрете подпольного человека до написания «Записок». Что же касается его настоящего, итогового положения, то оно меняется: для него «Записки» – «это уж не литература, а исправительное наказание», стало быть, исповедь и род очищения. В «Записках из подполья» уже разыгралось свое «преступление» и «наказание». Возможно, даже в возрожденном парадоксалисте есть нечто от эксгибициониста, но потому и нет возможности продолжать «Записки», что перемены радикальны и путь назад, «в подполье», отрезан.
Исследователи отмечают в произведениях Достоевского печать незаконченности, недоговоренности. «Эта недоговоренность, – пишет Р. Назиров, – моделирует продолжение диалога за пределами романа». В каком-то смысле то же самое можно сказать и о монографии Р. Назирова. Являясь в самом деле существенным дополнением к трудам о Достоевском, его книга -даже в своих спорных пунктах – зовет к продолжению диалога за ее пределами.