«Езда в остров любви», или Что есть русский романс
1
В судьбе русского романса было всякое – он пережил и безумную хвалу, и бездумную хулу, но пережил все-таки. Им упивались до самозабвения, его преследовали как бескультурный пережиток прошлого, сбывали «мещанам», завоевывали для «высокого» искусства, снова отменяли, чтобы затем снова воскресить, хотя он и не думал умирать: живуч, злодей!
Есть, значит, в нем нечто человечески необходимое, удовлетворяющее какие-то духовные запросы, которые, оказывается, ничем кроме романса удовлетворить нельзя. Разве признание правомочности этих духовных запросов непременно должно повести к отрицанию других, удовлетворяемых другими жанрами? Не стоило бы ставить этот риторический вопрос, если бы не столь частые попытки «перевоспитать» русский романс, преодолеть его невнятную сомнительность, приставить к какому-нибудь безусловно хорошему, полезному делу. Даже поклонники романса чем-то смущены: любовь к романсу – чувство, которого принято стесняться. Быть может, пора уже, отмахнувшись от обличений ненавистников и от признаний поклонников романса, взять да и задуматься: а что он, собственно, такое, этот общеизвестный незнакомец?
Незнакомцем романс назван вовсе не для эффектной затравки. Музыкознанию, правда, кое-что известно о романсе, литературоведению – почти ничего. Двойственная – музыкально-поэтическая – природа этого жанра не вызывает ни малейшего сомнения, но вот странность: едва доходит до специальных исследований, говорится лишь о музыкальном явлении, именуемом романсом. Нет, двойственность его природы не отрицается, и в работах, исследующих многогранную проблему «слово и музыка», романсу посвящено немало дельных страниц. Но все эти работы подходят к романсу с того, музыкального берега. Во всяком случае, никто не позаботился выяснить, что есть романс как произведение поэтическое.
Между тем в научной литературе – литературоведческой и музыкологической – то и знай всплывают формулы: «романсовое стихотворение», «стихотворение романсового типа», «русский поэтический романс», «романсы русских поэтов». Создается впечатление, будто речь идет об очевидностях. Впечатление вполне ложное, ибо напрасно читатель станет искать, где эти формулы раскрываются, эти понятия выясняются, и вопрос о том, что же такое «русский поэтический романс», получает удовлетворительный ответ. Частные наблюдения в трудах музыковедов не складываются в целостную картину, но винить музыковедов не приходится: их задача – изобразить другой, музыкальный профиль романса.
В работах об Александре Блоке стало общим местом утверждение, что поэт «канонизировал» формы русского романса – ведь не музыкальные же формы, надо полагать, имеются при этом в виду? Многие русские поэты прошлого века, да и нынешнего, особенно при его начале, давали своим произведениям название «Романс» до музыки и помимо нее: отнюдь не всегда эти произведения клались на музыку и становились поющимися романсами. Композиторы того же времени в свой черед пытались заменить жанровое название «романс» названием «стихотворение с музыкой» – это, по-видимому, перегиб, но перегиб понятный, основанный на осознании высокой роли поэтического слова в структуре жанра (и отчасти на сближении романса с родственной ему мелодекламацией). Издававшийся в начале века журнал «Музыка» завел специальный отдел «Тексты для музыки» – очевидно, стихи, рекомендуемые композиторам на предмет сочинения романсов, были, по мнению рекомендателен, потенциально романсовыми до музыки. Так что же это такое – поэтический романс?
Если обратиться к энциклопедическим словарям – источникам, закрепляющим представления своей эпохи в наиболее «густом» виде, – бросится в глаза любопытное обстоятельство: энциклопедии начала нашего века называют лишь один устойчивый признак романса – его, так сказать, обреченность музыке.
Везде речь идет о стихотворении вообще, о любом стихотворении, предпочтительно небольшом. Что касается содержания, то его, видите ли, составляет событие, также небольшое. Правда, ни одна энциклопедия в мире не объясняет, что такое «небольшое событие», но во всех этих размерных определениях чувствуется плохо скрываемое желание что-нибудь да измерить. Мысль о существовании какого-то поэтического критерия романсовости даже не возникает.
Со временем она, надо полагать, все-таки возникла, потому что современные энциклопедии горестно отмечают: никаких специальных признаков романсовости поэтического произведения не обнаружено… В последнем издании «Большой советской энциклопедии» читаем: «Романсное стихотворение лишено твердых жанровых признаков:
обычно небольшое лирическое произведение, строфическое, рифмованное, со стихами средней длины, с напевным типом интонирования». «Краткая литературная энциклопедия» повторяет эту дефиницию буквально: «Твердых жанровых признаков романс не выработал: обычно это небольшое лирическое произведение, строфическое, со стихами средней длины». Далее – с отсылкой к Б. Эйхенбауму – говорится об «особой «романсной форме» напевной интонации в стихе».
Картина, надо сказать, получается более чем странная: жанр романса (то, что это жанр, не оспаривается никем) существует помимо жанровых признаков – по крайней мере в литературных, поэтических пределах. Что сказали бы мы, например, об ученом-биологе, который поведал бы нам, что у такого-то вида животных или растений отсутствуют видовые признаки? Мы, вероятней всего, сказали бы: такого вида нет (или нет такого биолога как ученого). «Небольшое произведение», «стихи средней длины» – это, конечно, вполне объективные данные, полученные измерениями высоты (по вертикали) и ширины (по горизонтали), остается неясным лишь одно: а то ли мы мерим?
Призрачный жанр без жанровых признаков – не сложилась ли эта удивительная (а точнее – невозможная) картина в результате слишком формального подхода к вопросу о жанровых признаках? Вот если бы романсовая музыка сочинялась только на сонеты – все было бы просто и понятно: подсчитывай знай себе строчки…
Легенда об отсутствии жанровых признаков возникла, надо полагать, потому, что предметом исследования становился, как правило, только «высокий» романс. Этим словом удобно обозначить камерные вокальные произведения, созданные профессиональными композиторами на слова профессиональных поэтов. Это романс во фраке и галстуке бабочкой – он создается для исполнения профессиональным певцом в камерном концерте и не предназначен для бытового пения или любительского музицирования1.
1
Изощренность музыкального строя камерного романса кладет почти неодолимую границу между исполнителем и слушателем, намертво прикрепляя одного – к сцене, другого – к креслу. Редко, очень редко высокий романс, скинув фрак, переходит в бытовое исполнительство. Критерий романсовости тут почти исключительно музыкальный, поэтому предъявлять какие-то особые, романсовые требования к стихам нет нужды. Напротив, если стихи противоречат устоявшимся представлениям о поющемся слове и упрямо не ложатся на музыку, то тем больше чести для композитора – все-таки уложить. Современный камерный романс явно и воинственно преодолевает стихи, демонстрируя свои огромные музыкальные возможности.
Камерный романс прошлого века далеко не так решительно порывал с «низким», бытовым романсом, и потому, ясное дело, легче и чаще спускался с эстрады в массовое пение. Нынешний камерный романс пошел другим путем и практически несопоставим с тем явлением, которое на этих страницах именуется русским романсом. Прямое продолжение жанра – в советской лирической песне, воспринявшей основные характеристики романса, в музыке театра и кино, в самодеятельном творчестве, в созданиях непрофессиональных, полупрофессиональных, а порой и вполне профессиональных авторов, соединяющих в одном лице поэта, композитора и певца (совсем недавно их именовали – пышно и неточно – «бардами» и «менестрелями»). Современный камерный романс сразу после концертной премьеры или даже минуя ее попадает прямо в музыкальную сокровищницу, в труды музыковеда, становится фактом не столько общекультурного, сколько профессионального развития: страус – тоже птица, но не летает. О камерном романсе грех молвить худое слово, и все-таки нужно согласиться с тем, что именно он породил и поддерживает иллюзию: стоит, дескать, сочинить романсовую музыку к любому поэтическому произведению, чтобы оно тут же превратилось в романс. Камерный романс отменяет вопрос о романсовой специфичности поэтического произведения.
Разделение романса на камерный и бытовой правильно отражает исторически сложившуюся жанровую реальность: между этими противостоящими и разнонаправленными потоками романсового творчества возникает такое же примерно соотношение, как, скажем, между литературой и фольклором. Мыслимое ли дело – изучать фольклор по его отражениям в литературе? Правда, массовый бытовой романс – полуфольклорное явление: авторский по способу создания, он лишь по способу бытования фольклорен. Но эта, фольклорная его сторона – важнейшая: можно не сомневаться, что как раз бытование в городских низах, в домашнем музицировании, на низовой, демократической эстраде, в повсеместном пении сформировало жанр. И музыкально-интонационный строй романса, и специфичность его лирических настроений порождены, отработаны, закреплены массовым сознанием горожан. А научная фольклористика, ориентированная на старый, крестьянский фольклор, как всегда запаздывала с пониманием новых и особенно городских фольклорных явлений2.
В отличие от теоретиков, поющая городская масса не сомневалась в том, что романс – особый жанр, обладающий признаками, которые, с одной стороны, относят положенное на музыку стихотворение к романсовой области, с другой – отгораживают его от прочих, особенно смежных, жанров, прежде всего от песни. Массовое сознание ответило на вопрос о поэтической «особости» романса четкой системой заявок, выборов, отказов и исправлений: «на уме» поющей массы имелась теоретически не осознанная образная модель того, что было у нее «на языке».
Едва ли не весь репертуар бытового романса был сочинен на готовые стихи, следовательно, таким же представлением о жанре, как у поющей городской массы, обладали авторы текстов и музыканты – создатели массовой романсовой продукции. Иначе как бы они могли целенаправленно и почти безошибочно сочинять свои опусы? В тех случаях, когда стихотворцы и композиторы все же ошибались и романсовость их созданий была сомнительной, поющая масса либо вносила свои поправки, приближая авторское создание к жанровым моделям, принадлежащим всем и никому, либо полностью отвергала недовоплощенную вещь, либо переводила ее на язык другого – песенного жанра. Так были приняты в массовое пение замечательные романсы выдающихся «дилетантов» XIX века и безвестных авторов начала XX века, так вернулись в низовое бытование выросшие из него романсы Чайковского, так анонимный и недостаточно «романсовый» романс «Не слышно на палубе песен» стал популярной песней «Раскинулось море широко». Только «прочитав» отразившийся в бытовом романсе процесс его социально-эстетического функционирования, можно понять природу жанра. Устойчивость музыкальных и стихотворных форм бытового романса обещает разгадку поэтической романсовости.
2
Позвольте, а как быть с другими видами и разновидностями романса? Например, с таким ярким явлением, как цыганский романс? Со старинным романсом, который чаще других упоминается на нынешних концертных афишах, собирая переполненные залы? С так называемыми «мещанскими» романсами, «жестокими», «сентиментальными»?
В романсовой терминологии, надо признаться, царит произвол и неразбериха. Ничего удивительного в этом нет: относящиеся к романсу термины создавались не за столом исследователя, а возникали стихийно, в массе исполнителей-слушателей, почему и носят по большей части технологически-потребительский характер. Сопутствующая литература закрепила эти термины раньше, нежели успела разобраться в них, и теперь то и дело спотыкается о свои прежние ошибки. Цыганский, старинный, мещанский, жестокий, сентиментальный – как относятся эти романсы друг к другу, к жанру в целом? Вопрос не пустячный, ибо членение должно отражать структурность целого и тем самым объяснять целое. Принятая рубрикация романса только затемняет дело, потому что у нее нет основания, общего для всех членов ряда.
Мещанский романс – мнимая внутрижанровая рубрика, не какая-то часть романсового жанра, а всего лишь оценочное суждение о бытовом романсе. Суждение высокомерное – больше ничего из него, кажется, не извлечь. Впрочем, суждение не беспочвенное: романс в известном смысле и впрямь «мещанский» – то есть городской – жанр (урбанистические мотивы появляются в романсе с середины прошлого века). Жанрам, как и людям, стыдно стыдится своего происхождения, и романс с ироническим смирением мог бы сказать о себе пушкинской строкой: «Я, слава богу, мещанин». Высокомерная формула «мещанский романс» отводит тему как недостойную серьезного отношения, закрывает ее для изучения, отменяет познание. Нетрудно определить источник этой формулы: по остроумному замечанию С. Маршака, мещане, владеющие фикусом и попугаем, любят клеймить мещан, у которых всего лишь – герань и канарейка. «Опустись, занавеска линялая, На больные герани мои», – писал Александр Блок в стихотворении, насыщенном образами, лексикой, интонациями романса (мещанского – то есть бытового). Блок превращал бесхитростный романс в великую поэзию, но превращал именно его.
Старинный романс – тоже оценочное определение, по смыслу противоположное предыдущему. Оно пытается освятить романс давностью, намекнуть на благородную патину, покрывающую жанр. В названии «старинный романс» содержится лесть, едва ли основательная: самым старым из ныне исполняемых романсов – лет полтораста. Мне, однако, не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь назвал старинными песни Великой французской революции, которые намного старше любого из романсов, звучащих в нынешних концертах.
Обаяние старинности – чисто эстетическое впечатление от бытового романса. Бытовой романс избегает конкретно-исторических образов, тем, реалий, а стилистику предпочитает давно устоявшуюся, и потому более или менее архаичную – так, не слишком, а слегка. Неостановимое время делает старыми, старинными все больше романсов, и в современных концертах старинного романса вместе с произведениями XIX века благополучно исполняются вещи начала нашего столетия и даже его 20-х годов. Так что эта «часть» жанра, ничего не выделяя, практически совпадает с репертуаром бытового романса от его истоков, но тяготеет все-таки к истокам.
А вот жестокий и сентиментальный романсы действительно выделены из репертуарного массива бытового романса, и в основу членения положен общий принцип – характер эмоциональности. Нетрудно заметить, что эти две части романсового массива составляют как бы пару, занимающую крайние места на эмоциональной шкале жанра. Между жестокостью и сентиментальностью на этой шкале свободно размещаются романсы иных эмоциональных окрасок и оттенков. Для жанра, целиком посвятившего себя человеческим чувствам, разделение по характеру эмоциональности совсем не бессмысленно. При этом, напомним, и жестокий, и сентиментальный, и другие романсы, которые можно было бы выделить на эмоциональной шкале, целиком покрываются понятием «бытовой романс». Камерный романс, как и следовало ожидать, остается в стороне – членению на жестокий, сентиментальный и тому подобное он не подвержен.
Остается цыганский романс – судя по названию, своеобразная национальная рубрика внутри или «сбоку» русского романса. Ситуация, конечно, странная, но ее оставалось бы только принять как данность, если бы существовало такое явление – цыганский романс: своего, национального романса у цыган нет, и в сборниках цыганского фольклора романс не значится. Цыганский романс – не особый национальный жанр, только-де примыкающий к русскому, а все тот же, уже известный нам бытовой романс, несколько «сдвинутый» своеобразной исполнительской манерой3. Эта манера обладает эмоциональной окрашенностью, допускающей предположение, что у цыганского романса есть свое, соотносимое с жестоким и сентиментальным романсом место на романсовой эмоциональной шкале. Цыганский романс совпадает с бытовым по своей социально-эстетической функции и вместе с ним противостоит романсу камерному.
Значит, если мы хотим выяснить своеобразие художественного мира русского романса, нам так или иначе предстоит заняться романсом бытовым. Загвоздка только вот в чем: где его найти? Где источник поэтического текста бытового романса?
Оказывается, в современных сборниках – вроде тех, что составлены И. Розановым4 и В. Гусевым5, – романс представлен по преимуществу стихами поэтов-классиков, а бытовой романс обнаруживается в считанных образцах. Их количество немного увеличивается благодаря тому, что наиболее «романсовые» произведения классиков, неоднократно становившиеся камерными романсами, попадали и в бытовой романс. В песенниках XIX века бытовой романс эклектически перемешан с камерным и разного рода песнями. В песенниках начала XX века бытовых романсов тоже не так уж много, хотя у читателя воспоминаний об этой эпохе создается впечатление (вполне справедливое) громадности и чрезвычайной популярности тогдашнего романсового репертуара. Кое-что можно найти на старых и новых пластинках, в записях фольклористов. Но все это вместе взятое – капля в романсовом море, которое девалось неведомо куда, словно высохло, испарилось, исчезло, оставив о себе память в виде нескольких десятков очаровательных произведений…
К счастью, оно не исчезло. Бесчисленное множество романсов, никогда не попадавших ни в какие сборники, сохранилось на нотных листах конца прошлого – начала нынешнего века в виде подтекстовок под нотными строчками и сразу вслед за ними. Количество этих листов, выпущенных музыкальными издательствами А. Гутхейля, К. Леопаса, Ю. Циммермана, Н. Давингофа, П. Юргенсона, С. Ямбора, Л. Идзиковского, фирмами «Эвтерпа», «Экономик», «Северная лира», «Нева» и так далее, не поддается учету, но производит внушительное впечатление. Без риска можно говорить о многих тысячах (быть может, десятках тысяч) отдельно изданных произведений – настоящее разливанное море романса, свободная стихия романсовости, возникшая в ответ на запросы поющих городских масс. Нотные листы этого времени, хорошо известные музыковедам, были использованы в качестве литературного источника лишь в самой малой степени6.
Не стану уверять, будто стихи, напечатанные на этих нотных листах, – выдающиеся произведения русской поэзии. Нет, в большинстве своем, почти без исключений – это самоделковые вирши, создания бедной дилетантской музы. Сравнивать их с классикой невозможно ни в каком смысле, кроме одного: и классические стихотворения, и расхожая поденщина порождаются одной и той же «памятью жанра», одними и теми же стереотипами жанрового мышления, стремлением приблизиться к тем же самым жанровым моделям. Массовая продукция жанра, чутко улавливая жанровые закономерности, воспроизводила их схематизированно, с почти пародийным преувеличением, и потому откровенней «проговаривала» то, что в высокой классике художественно прикровенно.
Не забудем также, что этими простодушно-безыскусными романсами на протяжении многих лет удовлетворяли свою потребность в эстетике миллионы наших соотечественников, не знавших другой красоты. Что великая русская поэзия (и музыка) не пренебрегли этой плебейской красотой, но сделали все, чтобы облагородить ее и поднять на вершины культуры. Что поднятая и облагороженная, эта красота скова уходила в демократические низы, приобщая их к более высоким уровням культуры. Что этот круговорот романса в русской культуре был одной из форм выработки общезначимого эстетического языка – мостиком через пропасть между культурой верхов и культурой низов, средством сохранения целостности нации.
Александра Блока привели к романсу сначала личные склонности, потом – целенаправленные поиски общезначимого поэтического языка. Блок сознательно соизмерял свою лирику с массовым бытовым романсом, который ему, поэту с преимущественно слуховым восприятием действительности, был хорошо известен с голоса, в реальном звучании. Творчество Блока – несомненная вершина романсовости в русской поэзии. Каждый русский поэт хоть раз в жизни обращался к своей музе-вдохновительнице и символическому воплощению главной творческой идеи, – но кому из них пришло бы в голову обращаться к музе – с романсом?
И коварнее северной ночи,
И хмельней золотого аи,
И любови цыганской короче
Были страшные ласки твои…
Муза Блока – романсовая героиня до корней волос, и каждое обращенное к ней слово заявляет о своем романсовом происхождении: коварство, хмель, цыганская любовь, золотое аи и страшные ласки. Точное воспроизведение поэтом романсовой образности, фразеологии, лексики, ритмики связано с их чрезвычайной устойчивостью: ведь они внедряются в сознание пением. Эпоха Блока была отмечена неслыханным в истории отечественной культуры бумом всех поющихся жанров, среди которых романс был слышен, пожалуй, чаще других7. Мы сейчас уже не в силах представить себе масштабов этого песенно-романсового бума, поддержанного всеми видами тогдашнего исполнительства и чудесной технической новинкой – граммофоном (вроде того, как песенный бум наших 60-х годов был поддержан магнитофоном). Далеко не самый популярный романс «Почему я безумно люблю» (слова и музыка Б. Гуровича) получил цензурное разрешение в 1900 году и в сравнительно короткое время (по-видимому, до 1915 года) выдержал не менее двадцати восьми (!) изданий, то есть выходил в среднем два раза ежегодно.
Написанные 70 лет назад слова блоковского современника обращены будто бы прямо к нам: о бытовом романсе, «пожалуй, и говорить не стоило бы, если бы он, сверх ожидания, не имел колоссального влияния на целую полосу русской жизни. Будущий историк нашей эпохи должен будет с особенным вниманием отнестись к этому явлению и остановиться на факте полного охлаждения общества к художественному (то есть камерному. – М. П.) романсу в конце XIX и начале XX вв.» 8. с точностью, заслуживающей уважения, здесь определены и подход к бытовому романсу – не собственно эстетический, но социально-культурный по преимуществу, – и время, когда романс из явления бытового стал явлением общественным.
Предпринимая попытку описать романс, нужно брать его в момент наиболее полного развития. Правильность этого выбора подтверждается и тем, что вершина развития романса в массовом бытовании совпадает с вершиной романсовости в русской поэзии – творчеством Блока. Значит, есть прямой расчет ориентировать эту статью на романс блоковской эпохи, на романсовую модель конца XIX – начала XX века. Романсы более ранние должны быть учтены как присутствующие в эпоху Блока, поглощенные ею; романсы более поздние относятся к другой социальной эпохе – о них и речь должна быть иная, особая. Все же некоторые – немногочисленные – примеры из романсовой лирики нашего времени будут приведены.
3
Размышляя над природой романса, Б. Асафьев бросил однажды перспективную, но не получившую, увы, достойного развития мысль о том, что романс познается лучше всего из наблюдения над его содержанием9. Поэтический романс – часть русской лирики, и было бы любопытно взглянуть, чем эта часть отличается по своему содержанию 01 лирики в целом. Для такого сравнения хорошо бы располагать авторитетным – и нейтральным, не нацеленным на задачи этой работы – анализом содержательной стороны русской лирики.
«Большие темы лирики, – пишет по этому поводу Л. Гинзбург, – не всегда «вечные», но всегда экзистенциальные в том смысле, что они касаются коренных аспектов бытия человека и основных ею ценностей и порой имеют источники в самых древних представлениях. Это темы жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, природы и города, труда, творчества, судьбы и позиции поэта, искусства, культуры и исторического прошлого, общения с божеством и неверия, дружбы и одиночества, мечты и разочарования. Это темы социальные, гражданские: свободы, государства, войны, справедливости и несправедливости. Жизненной темой может явиться и самое авторское Я и самый процесс поэтического осознания жизни» 10.
У романса нет «тем», у него есть только одна тема: любовь11.
- Вышедшая в 1905 году книжка Н. Финдейзена – одна из первых в нашей литературе работ по романсу – рассматривает только камерные произведения и называется «Русская художественная песня (Романс)». Тем самым подразумевается, что бытовой романс – «нехудожественная песня» и подлежит исключению. Б. Кац, автор вышедшей почти через восемьдесят лет после Н. Финдейзена книжки «Стань музыкою, слово!» (Л., «Советский композитор», 1983; кстати сказать, очень хорошей), признает особенностью своей работы то, «что почти все затрагивающиеся здесь сочинения требуют профессионального вокального исполнения и практически не допускают любительского воспроизведения» (с. 149 – 150). В промежутке между этими работами – то же самое: обещание, данное в предисловии к книге В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века» (М., Изд. АН СССР, 1956, с. 9), «включить наряду с произведениями классиков произведения некоторых авторов «бытового» романса» осталось, по сути, невыполненным или было выполнено в самой незначительной мере. Г. Соболева в своей книжке «Русский романс» (М., «Знание», 1980, с. 5) утверждает: «В настоящее время под термином «романс» подразумевается все многообразие камерных вокальных форм (сольных и ансамблевых) с инструментальным сопровождением. Романс объединяет такие жанровые разновидности, как баллада, элегия, баркарола, романсы в танцевальных ритмах». Здесь романс – только музыкальное и только камерное произведение; вопрос о бытовом романсе и о поэтической специфике романса остается за бортом.[↩]
- До сих пор песенные жанры крестьянского происхождения противопоставляются городским жанрам как «народные» – «ненародным». См., например, в кн.: А. М. Новикова, Русская поэзия XVIII – первой половины XIX века и народная песня, М., «Просвещение», 1982.[↩]
- См., например: В. Деметер, П. Пичугин, Песни русских цыган. – «Музыкальная жизнь», 1963, N 20, с. 18.[↩]
- «Песни русских поэтов (XVIII – первая половина XIX века)», Л., «Советский писатель», 1936 («Библиотека поэта». Большая серия); «Русские песни». Составитель И. Розанов, М., Гослитиздат, 1952.[↩]
- «Песни и романсы русских поэтов», М. – Л., «Советский писатель», 1965 («Библиотека поэта». Большая серия). В. Гусев, подготовивший эту книгу, видимо, ощущал нехватку в ее составе бытовых романсов и дал приложением к ней «Список не включенных в издание популярных бытовых романсов, исполняемых в настоящее время в концертах».[↩]
- Примеры из романсового репертуара начала века приводятся в этой работе (без оговорок и ссылок) по нотным листам 1895 – 1915 годов. Точная датировка в каждом отдельном случае сложна и требует специальных разысканий, так как нотные листы выпускались обычно без указания года – коммерческий трюк, рассчитанный на то, чтобы издание всегда выглядело новинкой. Этот трюк легко удавался, потому что романс избегает конкретных реалий, явно локализованных в историческом времени.[↩]
- Подробнее эта тема освещена в моей статье «У истоков «Двенадцати» («Литературное обозрение», 1980, N 11, особенно с. 20 – 22).[↩]
- П. Нилус, Впечатления. Вкусы моих современников… Цыганские романсы. – «Одесский листок», 20 января 1914 года.[↩]
- См.: «Русский романс. Опыт интонационного анализа». Сб. статей под редакцией и с предисловием Б. В. Асафьева, М. – Л., «Academia», 1930, с. 5. К подобной же мысли – насколько можно судить, самостоятельно – пришла Т. Акимова в своей статье «Русская песнях и романс первой трети XIX века» («Русская литература», 1980, N 2).[↩]
- Лидия Гинзбург, О старом в новом, Л., «Советский писатель», 1982, с. 17.[↩]
- Название фильма «Романс о влюбленных» – не индивидуальное, а видовое, подобно названию известной пьесы «Оптимистическая трагедия»: трагедия может быть только оптимистической (в отличие от драмы), романс – только о влюбленных (в отличие от других вокальных жанров – песни и камерного романса). Начинаясь на гребне романсового события, фильм рассказывает как бы вторую половину «истории любви» и весь проникнут романсовой ностальгией.[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.