«Для жизни необходим идеал»

1

ТОЛСТОЙ нуждался в письменном общении с собою и вел Дневники более шестидесяти лет. Ни художественное творчество, ни практическая или публицистическая деятельность не могли вытеснить, заглушить удовлетворяемую ими потребность.

Читая романы Толстого, мы вступаем в мир удивительно прозрачный и ясный. «Ясность a la Толстой», – пометил Достоевский в рукописи. Толстому открыто все, что происходит в душе его героев, и даже бог, если бы он создал людей, не мог бы знать их полнее и точнее. Но, постигая самого себя в обстоятельствах действительной жизни, он постоянно сталкивался с непонятным, смутным, неподатливым и даже таинственным. «Биограф знает писателя и описывает его! Да я сам не знаю себя, понятия не имею. Во всю длинную жизнь свою, только изредка, изредка кое-что из меня виднелось мне» (27 октября 1889). И дело здесь не только в том, что время реальное отличается от воображаемого и в первом может потребоваться много лет, трудов и мук для того, что во втором осуществится на нескольких страницах. И не только в том, что к себе Толстой относится субъективнее, пристрастнее, переменчивее, неувереннее, чем к своим героям. А еще и в том, что героев он создает силой мыслящей фантазии – суверенным органом познания, которым не располагает, говоря о себе в Дневниках. Сочиняя роман, он в ходе сочинения открывает в персонажах массу нового, выходящего за границу собственного опыта, и, в конечном счете, узнает их лучше, чем знает себя. Важно еще и другое: то, что уяснилось, решилось в нем, Толстой отдает своим героям – оно уходит в романы, а остаток, со всем непроясненным, нерешенным, тягостно запутанным, продолжает требовать духовной и нравственной работы. Многое из этой работы запечатлели Дневники.

Поскольку Дневники писались Толстым для одного себя, были актом реальной жизни, ее документом и свидетельством, они не были тем, что мы называем литературным произведением. Но поскольку они писались также и для других («Я не могу писать для одного себя», – признался Толстой в Дневниках), и не только для жены, родных и самых близких, но и для всех тех, кто будет читать их после смерти художника, для людей и веков, они, безусловно, таким произведением являются. Это, казалось бы, невозможное соединение осуществилось в Дневниках Толстого и сделало их новым словом в развитии имеющего длинную историю жанра исповеди. Не исповедь-жизнеописание, как у Руссо, не рассказ о духовном перевороте, как «Исповедь» самого Толстого. Оригинальность Дневников как исповеди в том, что время бытия в ней совпадает со временем написания. Календарные, инертные факты находятся в ней рядом с живой историей личности, поражающей богатством перипетий и с годами обретающей грандиозный трагический размах. Процесс, который Толстой определил как «увеличение души». Говорить о себе начистоту, без утайки самой жестокой правды, под взглядом будущего читателя, но, елико возможно, без всякой оглядки на него. Толстой ловит себя на такой оглядке и сурово себя за нее осуждает. Дневники вынуждены справляться со специфической трудностью всякой исповеди: трудностью полной откровенности и искренности. Решать вопросы самооценки, не впадая в фальшивое скромничание, не возвышая себя тщеславно над другими людьми, не играя в самоосуждение. Нельзя сказать, что решение давалось Толстому легко, – и в этом также заключен животрепещущий интерес Дневников для сегодняшнего читателя. Соблюсти правду и человеческое достоинство в отношениях к самому себе – дело не простое, и мы учимся этому у человека истинно великого и вместе с тем необычайно похожего на каждого из нас. Дневники обладают специфическим преимуществом документальной прозы: мы проходим нравственную школу вместе с писателем, день за днем, зная, что все, о чем говорится, на самом деле случилось.

2

Толстой сознавал огромность своей творческой мощи и практическую неисчерпаемость ее резервов. С горделивым спокойствием, как бы устанавливая не подлежащий сомнению факт, он ставил некоторые свои произведения в ряд с «Илиадой». И все же восхищение чужими творениями нередко сопровождалось у него тревогой и болью за себя. Эту боль, тайное соперничество, связанное с желанием первенства, Толстой называл завистью и казнил себя за нее. О зависти как темной страсти своей души Толстой не раз писал в Дневниках.

Но главным здесь, по-видимому, было другое: продуктивное, высокое честолюбие, заставляющее относиться к себе со строгостью, могущей показаться чрезмерной, и стремиться упорно и всегда к высшей высоте искусства.

С подкупающей прямотой говорит Толстой о величии того, что намерен сделать: «Сейчас меня облаком радости и сознания возможности сделать великую вещь охватила мысль написать психологическую историю романа Александра и Наполеона» (19 марта 1865). Мы чувствуем трепет и смятение художника накануне предстоящего громадного усилия. Поднять веру в себя до такой степени, чтобы не мешали нетерпение, приступы сомнения или отчаяния, чтобы даже и недовольство собою стало спокойным. «А силы, силы страшные!»»Могу. А то все это время мысли нового, более важного и недовольство старым» (23 марта 1865. Замечательно это «Могу»). «Писал. Но я отчаиваюсь в себе. Тролоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь, что у него свое, а у меня свое» (2 октября 1865). Именно в это время, время надежды, страха и тревоги, Толстому особенно нужны Дневники. Они дают разрядку, облегчают переход к равновесию и творческому покою. Уже к ноябрю волнение утихает и возникает сосредоточенность, скрывающая в себе необходимый заряд энергии. «Пишу, здоровье хорошо, и не наблюдаю. Кончаю 3-ю часть. Многое уясняется хорошо» (10, 11, 12 ноября 1865). Вслед за этими словами, доказывающими, что требуемое состояние достигнуто, ведение Дневников прерывается на несколько лет.

О достоинстве своих произведений Толстой пишет радостно и без всякого мелочного скромничания. «С наслаждением перечитал «Казаков» и «Ясную Поляну». Или о «Крейцеровой сонате»: «Урусову очень нравится. Да и правда, что ново и сильно» (6 апреля 1889). Но скоро мы встречаем другую оценку: «Просмотрел, вычеркнул, поправил, прибавил Крейцерову Сонату всю. Она страшно надоела мне. Главное тем, что художественно неправильно, фальшиво» (6 декабря 1889).

Как понять столь коренное различие суждений об одном и том же произведении? Мнительность художника? «…Писал Крейцерову Сонату. Кончил. Казалось, что хорошо, но пошел за грибами и опять недоволен – не то» (28 августа 1889). Но психологические колебания выравниваются, а здесь речь идет о явлении более глубоком. О невидимой шкале ценностей, внутри которой располагаются подобные суждения, об эстетике – не рассуждающей из общих оснований, а примыкающей к акту творчества.

Часто резкость оценок указывает на созревшую в ходе работы необходимость переменить и исправить. Сначала, работая над «Воскресением», отмечает в Дневниках, что пишется «весело», роман «уясняется», «подвигается». Но к сентябрю отношение к написанному решительно меняется. «Ездил на велосипеде и писал свое Воскресение… Я очень недоволен им теперь и хочу или бросить, или переделать» (7 сентября 1895). Период тревоги и колебания. Наконец: «…Новое Воскресение…До сих пор радуюсь, думая об этой работе так, как начал» (7 ноября 1895). Но скоро опять препятствия. «Начал перечитывать Воскресенье и, дойдя до его решения жениться, с отвращением бросил. Все неверно, выдумано, слабо. Трудно поправлять испорченное. Для того, чтобы поправить, нужно: 1) попеременно описывать ее и его чувства и жизнь. И положительно и серьезно ее, и отрицательно и с усмешкой его» (5 января 1897). «Решение жениться» не устраняется, и выход находится в изумительно верно найденных оборотах формы и тона.

Тут всюду видно, до чего в ходе работы нужна была резкость осуждающих оценок, – как больной удар шпоры, они ведут художника к решимости взять на себя тяжесть и муку переделки. Но вот итоговое впечатление – за ним уже ничего не следует: «Кончил «Воскресение». Нехорошо. Не поправлено. Поспешно. Но отвалилось и не интересует более» (18 декабря 1899). И мы чувствуем, твердо знаем, что подобное заключение относительно «Войны и мира» было бы невозможно. Главное тут, видимо, не в абсолютном, а, так сказать, в дифференциальном значении оценки. Толстому отлично известно, что в «Воскресении» много превосходного, истинно художественного, вдохновенно исполненного, но закон эстетической справедливости, своего рода эстетического мужества, заставляет его поставить только что рожденное, кровное детище ниже двух других больших романов, – нерадостный отзыв о «Воскресении» становится поступком в духовном действии, направленном Толстым к его произведениям. Творческое соревнование с самим собой велит поставить новое сочинение на заслуженное им место.

Обзор Дневников позволяет угадать кое-что важное из вросшей в процесс сочинения практической эстетики Толстого. Поучительна оценка «Хозяина и работника»: «…Знаю, что я сделал глупость: занявшись художественной обработкой пустого рассказа. Самая же мысль не ясна и вымучена – не проста. Рассказ плохой. И мне хотелось бы написать на него анонимную критику, если бы был досуг и это не было бы заботой о том, что не стоит этого» (27 марта 1895). От Толстого, разумеется, не укрылись замечательные художественные достоинства рассказа, но он усмотрел серьезный недостаток в его замысле. И его тяготила слепота критиков, не умеющих заметить недостаток; их похвалы и тешили и ранили его¹. Возможно, суровая оценка рассказа объяснялась художественной неподготовленностью и чрезмерной обнаженностью его итога. Достаточно ли одного страха смерти, чтобы вдруг совершился нравственный перелом в зверски и закоснело хозяйской душе Василия Андреича? Герой повести «Смерть Ивана Ильича» имел время для внутренней работы, он прошел через длинную борьбу с ужасом смерти, снова и снова убеждаясь в том, что в борьбе этой ему совершенно не на что опереться. Он перебрал свою жизнь – ни одного подлинного чувства, никого, кого бы он любил и кто бы его любил, все рассыпается в прах на трагической очной ставке, ни одной человеческой ценности, сохранившей свое значение перед надвигающимся концом. И, несмотря на все это, он не в силах был разорвать с привычным, въевшимся взглядом на жизнь свою, и признание, что все в его жизни было «не то», явилось лишь в последний момент. Мы с очевидностью чувствуем, что о «Смерти Ивана Ильича» Толстой не мог бы судить с такой беспощадностью, как о «Хозяине и работнике».

Конечно, мы находимся здесь в сфере неясного, нерасшифрованного, но в жестоких оценках Толстого приоткрывается его интимное отношение к писательской работе – целый пласт внутренней жизни. Множество коротких осуждающих реплик: «Кончил «Юность». Плохо…». «Прочел «Три смерти», слабо». «Поправлял «Казаков» – страшно слабо». «Мерин» не пишется – фальшиво. А изменить не умею». Такие приговоры на каждом шагу, и не может быть ни малейших сомнений в их искренности. Они принадлежат к практической, нерассуждающей эстетике Толстого. Конечно, он не мог не знать, что абсолютно сочинения эти хороши. Но они не удовлетворяли художника относительно уровня, возможность которого он с несомненностью чувствовал и которого, казалось ему, не достиг. Уровень этот – совершенство. Максимализм, эстетический и нравственный, органически присущ духовной личности Толстого. «Для жизни необходим идеал. А идеал – только тогда идеал, когда он СОВЕРШЕНСТВО» (10 января 1910).

з

Художественная форма – постоянный мотив Дневников Толстого. В частности, форма как рабочий момент в создании романа. Она не возникает сама собой вместе с уяснением содержания. Ее еще нужно угадать, выбрать. Даже Толстой – сам Толстой! – не сразу находил ее и, случалось, узнавал ее недостаточность лишь тогда, когда писание заходило в тупик. «Очень ясно представляется, но нет формы». Наступает очередь формы, момент относящихся к ней открытий и решений, и лишь в том случае, если открытия сделаны, содержание обретает простор и свободу развернуться во всем богатстве смыслов и оттенков. «Все пытаюсь найти удовлетворяющую форму Хаджи-Мурата, и все нет. Хотя как будто приближаюсь» (13 января 1898). Толчки, идущие из содержания: форма стесняет и требуется ее изменение. Всасывающее, как при вакууме, действие вновь найденной формы: она влечет содержание расшириться. Слияние формы с содержанием – завершающий эстетический итог. А на пути к итогу в ходе строительства огромных романов то содержание, то форма приобретают высшую активность, и это может чередоваться не раз. Дневники и письма дают драгоценные сведения об этом чередовании, о механике движения содержания и формы относительно друг друга. Содержание «Анны Карениной» шло сначала по слишком узкому фарватеру – и работа остановилась. Решение пришло и форма открылась тогда, когда Толстой соединил два принципиально различных – до поэтических своих основ различных – романа в один. Оба связаны не только мостками, проходами персонажей, «сводами», переходами, как связываются воедино два здания, оба романа связаны также их сопоставлением – не явным, но значащим в художественном представлении целого.

Важнейший сюжетный мотив «Воскресения», как мы помним, был спасен сдвигами «внешней формы»: последовательностью сцен Катюши и Нехлюдова, сменой интонации при изображении обоих героев.

Толстой выступает в Дневниках как сознательный новатор, искатель, противник консерватизма в искусстве. Печальна участь художника, ограничивающегося следованием традициям или даже их развитием: современность может потребовать и часто требует еще и отхода от них. «Что я думал об искусстве, это то, что ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека, и потому, как если животное живо, оно дышит, выделяет продукт дыхания, так если человечество живо, оно проявляет деятельность искусства. И потому в каждый данный момент оно должно быть – современное – искусство нашего времени. Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа.) Но искать его надо не в прошедшем, а в настоящем. Люди, желающие себя показать знатоками искусства и для этого восхваляющие прошедшее искусство – классическое и бранящие современное – этим только показывают, что они совсем не чутки к искусству» (27 февраля 1896).

Сегодняшние художники, не ограничивающиеся развитием традиций XIX века и ищущие свое искусство не в прошедшем, а в настоящем, имеют великого союзника в лице Толстого. По смелой оригинальности и новизне формы «Война и мир» остается явлением беспримерным в художественной прозе.

И при создании других произведений Толстой постоянно фиксирует внимание на обновлении формы. «Начал писать Фальшивый купон. Пишу очень небрежно, но интересует меня тем, что выясняется новая форма, очень sobre²» (25 декабря 1903). «Первые, прежние мои романы были бессознательное творчество. С Анны Карениной, кажется, больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю что´ что´ и могу все смешать опять и работать в этом смешанном» (26 января 1891). Такого рода записей множество. И с почтительным изумлением убеждаешься, что угадывание новых современных форм продолжается до глубокой старости, до самой смерти. 18 июля 1893 года: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо».

Тут ставится под вопрос самая форма придумывания действительности. Мысль брошена, но проходит время, и она укореняется. В последние годы жизни Толстой проектирует описание различных характеров, которое, представляя типы, не было бы романом. Не случайно Толстой читает Лабрюйера. Не случайно перечисляет в Дневниках различные, стоящие в ряду, а не в сюжете, типы и характеры людей. «Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли. Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь» (12 января 1909). Это далеко уходит от традиции XIX века…

Важность новой формы для Толстого не только в том, что она прокладывает дорогу оригинальному поэтическому содержанию, но еще и в ее связи с духом и характером Времени; она усиливает и заостряет сознание бытия во Времени, отличном от всякого другого. Однако размышления и ощущения художника наталкиваются на преграду, которую ставит толстовская религия. «Толки о Чехове: Разговаривая о Чехове с Лазаревским, уяснил себе то, что он как Пушкин двинул вперед форму. И это большая заслуга. Содержания же, как у Пушкина, нет» (3 сентября 1903). Парадокс не останавливает Толстого: содержание отождествлено с религиозным содержанием, и, значит, ни у Чехова, ни у Пушкина, вполне чуждых всякому религиозному сознанию, – его нет. Но его отсутствие нисколько не помешало им создать новую форму. Еще раз мы убеждаемся в том, что о мировоззрении художника нужно говорить в существенно другом смысле, чем о мировоззрении философа. Все же парадокс и отсутствие логической подгонки одних мыслей к другим не избавляют писателя от трудностей, вытекающих из столкновения эстетического и религиозного. «…Условие искусства новизна. Для ребенка все ново и потому много художественных впечатлений. Для нас же нова известная глубина чувства, та глубина, в которой человек достает свою отдельную от всех индивидуальность. Это для безразличного искусства. Для высшего же новизна только в религии, так как религия есть самое передовое мировоззрение» (16 июля 1897). Сначала изумительно выраженные мысли о новизне как условии искусства вообще, а затем, как бы спохватываясь и наперерез, – мысль о том, что для искусства высшего новизна только в религии.

1. Но как трогательно радовался Толстой критике, способной отличить лучшее от того, что похуже, способной хоть приблизительно определить масштаб художественного явления, о котором она ведет речь. Вспомните, с какой теплой признательностью и щедрым доверием встретил он статьи Н. Страхова о своих произведениях. Совпадение того, что увидел критик, с тем, что он вложил в свое произведение, казалось Толстому фактом счастливым и значительным. Урок для всех нас. Даже Толстой, как никто другой чувствовавший достигнутую им меру художественного, нуждался в ее подтверждении критиком. Недаром записал он в Дневнике: «Дело критики – толковать творения больших писателей, главное – выделять, из большого количества написанной всеми нами дребедени выделять – лучшее» (14 февраля 1891).[↩]
2. умеренная (франц.).[↩]