Диалог (Советская литература и художественный опыт XX века)

Общеизвестно: литература любого народа и любой эпохи – не просто картина человеческой жизни, но и «отчет» о самой литературе, пройденном ею и продолжающемся пути. Всякое направление, всякий писатель, сколь бы оригинальны ни были, обращаются и к классической норме, и к незавершенной современности. Обращаются, конечно, по-разному.

Одни открыто признают преемственность, если речь идет о традиции, либо живой контакт – в случае синхронности творческих усилий. Таков Мелвилл в его отношении к Шекспиру, таков Томас Манн в его отношении к Герману Гессе («…Близость и родство, поражающее меня не впервые, но на сей раз в самую точку, в особенно конкретном смысле», – отклик на «Игру в бисер» в пору сочинения «Доктора Фаустуса»).

Другие, случается, читают предшественников и современников пристрастно, словно приспосабливая их к собственной эстетике. Таков Золя, увидевший в романтической драме «первый шаг к драме натуралистической», а в «Госпоже Бовари» – образец натуралистического романа. Согласиться трудно, но сами попытки наладить связь – чрезвычайно показательны.

Третьи бунтуют против традиции и традиционалистов, только и в этой полемике не утрачивается ощущение причастности к общим усилиям мирового искусства. Такова Вирджиния Вулф: видя в Голсуорси, Беннете, Уэллсе наследников классического романа и атакуя их с позиций «новой литературы», она в то же время постоянно помнит о Толстом, Диккенсе, Джейн Остин, на чьем фоне даже «Улисс», бесспорный, в ее представлении, шедевр, выглядит «памятной катастрофой – попыткой фантастической по смелости и выдающейся по своему провалу» ¹.

Существует, впрочем, и еще один вариант – тотальное отрицание всех богатств прошлого и настоящего. Из этой позиции выросли «сигнальная поэзия», «поп-арт», «хэппенинг», вообще все формы международной «контркультуры», вчерашней и сегодняшней. Но ее полное творческое бесплодие только подтверждает непреложность закона: прогресс искусства осуществляется не иначе как в процессе усвоения и обновления накопленного и накапливаемого художественного опыта.

Вполне понятно, что и литература социалистического реализма, как принципиально новое эстетическое явление, не стоит в стороне от общих закономерностей развития культуры. Бесспорно, эта литература была порождена, прежде всего, историческими потребностями самой действительности, ее революционными изменениями. В то же время она возникла при свете развитого мирового искусства и набрала высоту не в эстетической пустоте, но в тесном общении с разными творческими системами. Я говорю, разумеется, не об отдельных, непродолжительных или долговременных, продуктивных или бесплодных, проблесках интереса к «чужому» опыту – будь то литература «потерянного поколения» (20 – 30-е годы), проза и драматургия «рассерженной молодежи» (середина 50-х годов) или даже такое замечательное и новейшее явление, как «магический реализм». Речь идет о постоянном взаимодействии, взаимодействии творчески-напряженном, которое опять-таки может принимать разные формы – от союза до отрицания, но отрицания, понятого «как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного» ². По-видимому, нет нужды оговаривать, что диалог в искусстве предполагает общность важнейших творческих установок – познаваемость или непознаваемость мира, вера в торжество человечности или черный пессимизм и т. д. Понятно поэтому, что о модернизме, о буржуазной «массовой культуре» – этих естественных противниках социалистического (равно и критического) реализма – речи не будет.

Принципиальная готовность искусства социалистического реализма к художественному общению с прогрессивными, демократическими явлениями культуры и позволяет говорить о нем, следуя определению, как об исторически открытой системе правдивого изображения жизни.

В ходе продуктивной полемики формула эта уточнялась и сейчас принята многими теоретиками, которые находят в ней верное отражение существенных свойств нового творческого метода. В то же время утихшие, казалось, споры дают еще порой запоздалые вспышки. Выразительное тому подтверждение – одна из последних статей Ю. Андреева «Метод живой, развивающийся». Если отвлечься от стиля изложения («хуже любой хулы», «хуже прямой дискредитации» – что за лексика?) и обратиться к сути, то нетрудно заметить, что «открытая система», в представлении автора, неприемлема, ибо скрадывает, даже вовсе отрицает революционный вклад литературы социалистического реализма в мировую культуру. «Собственное, новаторское, активное художественное творчество писателей социалистического реализма – где? Неужели только и способны воспринимать чьи-то завоевания?» ³

Рассуждая подобным образом, Ю. Андреев, кажется, не замечает, что в споре с Д. Марковым и другими он ненароком вступает в противоречие с самой диалектикой: либо открытия, либо заимствования. Но объясним эту накладку полемическим азартом. Важнее другое: согласившись с подобной альтернативной постановкой вопроса, придется признать, что наше искусство вовсе не новый шаг в художественном развитии человечества, а либо вообще совершенно иной, основанный на каких-то неведомых принципах вид творческой деятельности, либо оранжерея, непроницаемо закрытая изнутри и снаружи. Но ведь в тепличных условиях нуждаются лишь искусственные растения, те, что природного климата не выдерживают. Подлинное же творчество, уместно повторить, не способно ни возникать, ни разворачиваться в изоляции.

Естественно, дискуссии вокруг теоретических проблем социалистического реализма будут продолжаться. Но надо ли вновь и вновь возвращаться к вещам достаточно ясным? Чем длить явно утратившие внутреннюю энергию споры об открытой системе, не лучше ли двигаться дальше, совершенствуя способы анализа реального художественного опыта социализма, укрупняя масштаб исследований?

Сразу поясню, что имеется в виду.

Кажется, мысль о преемственной связи советского литературы с классическим наследием оформилась ныне не только теоретически – можно назвать немало работ, в которых прослеживаются конкретные формы «присутствия» Толстого, Достоевского, Чехова в прозе писателей нашего времени. Иные авторы даже чрезмерно упирают на традицию, рассматривая классику как кладовую шедевров, подлежащих безусловному усвоению⁴. Но это, наверное, можно рассматривать как избыток продуктивного в принципе подхода.

Применительно к творчеству современников – писателей XX века, исповедующих разные художественные идеи, такой подход остается пока, следует признать, далеким от практического осуществления. Хотя потребность в нем осознана достаточно давно. Еще десять лет назад Б. Сучков, открывая научную конференцию «Советская литература и мировой литературный процесс», говорил о необходимости «определить общие принципы сопоставления советской литературы с мировым литературным процессом» ⁵. Важные соображения в этой связи высказывались в работах ряда видных ученых.

Однако идеи общего, постановочного характера слишком редко еще находят отклик в текущей критике. Есть статьи, в которых сравнительно анализируются произведения классиков социалистического и критического реализма XX века. Есть книги, посвященные советской литературе, где фоном, более или менее насыщенным, становятся явления зарубежной культуры. Но нет систематического исследования проблемы, оно нередко подменяется пафосом регистраторства: миф у Айтматова и миф у Маркеса, «община» у Фолкнера и «община» у Распутина или Матевосяна, пастораль у Астафьева и пастораль у Гарднера и т. д. Конечно, и такие наблюдения полезны – но только как первоначальное накопление эмпирического материала, который требует осмысления по многим линиям, прежде всего в плане реального участия советской и – шире – международной социалистической литературы в мировом художественном процессе.

Что же мешает практическому решению задач, без чего, надо прямо сказать, все рассуждения о революционном значении социалистического реализма остаются по преимуществу в сфере деклараций и заклинаний? Ибо «несомненным, – по словам М. Храпченко, – представляется то положение, что лишь в свете общих тенденций мирового литературного развития отчетливо вырисовываются основные творческие начала, характерные для той или иной национальной литературы, раскрываются завоевания и открытия, которыми она обогащает мировую литературу» ⁶.

Причин сложившейся ситуации немало – субъективных и объективных. Но главное препятствие заключается в том, что само понятие художественного новаторства вообще, новаторства социалистической литературы в частности не имеет еще надежной теоретической базы и потому толкуется порою неоправданно узко.

Ю. Андреев в статье, о которой уже шла речь, выстраивает такую иерархию завоеваний литературы социалистического реализма (во избежание недоразумений цитирую полностью). Помимо самого жизненного материала, это: «взгляд советских писателей на действительность, учитывающий основные закономерности общественной жизни, исходящий из перспектив социального развития»; «эстетический идеал нашей литературы – идеал высоко гуманистический и оптимистический, исходящий из ясного представления, сколь много человек должен получить от жизни и сколь многое он способен ей дать»; «концепция человека в литературе социалистического реализма: человека деятельного, общественно активного, сочетающего индивидуальное богатство личности с коллективизмом» ⁷.

Все верно. Но далеко не достаточно. Ибо если мы ограничимся перечисленными признаками, то неизбежно утратим всякое представление о вкладе литературы социалистического реализма в общее движение художественной культуры. Эстетика социалистического реализма оказала и продолжает оказывать значительное воздействие на мировую литературу XX века – факт несомненный, подтверждаемый судьбами таких писателей, как Брехт, Арагон, Элюар, Рид, Незвал, Стоянов и др. Но бесспорно также и то, что основным художественным направлением на буржуазном Западе остается искусство критического реализма. А кто из подлинно значительных зарубежных художников, критических реалистов по преимуществу, более или менее органично воспринял художественные открытия нашего искусства в том виде, в каком их формулирует Ю. Андреев? Р. Роллан, автор «Очарованной души», Драйзер, автор нескольких рассказов из цикла «Двенадцать». Больше не видно. Ю. Андреев перечисляет имена целого ряда писателей: Фолкнер, Хемингуэй, Томас Манн, Мартен дю Гар, Фейхтвангер – действительно цвет литературы нашего века. Но где у них, пусть нечеткий, непоследовательный, «взгляд на действительность, учитывающий основные закономерности…», где «человек, сочетающий индивидуальное богатство личности с коллективизмом»? Нет такого взгляда, нет такого человека, и выходит, советская литература вступала в реальный контакт лишь с единицами, пусть огромного масштаба.

Вернулись в оранжерею.

Между тем стоит ввести в систему рассуждений только один элемент, правда чрезвычайно существенный, – художественную форму, – и фатальный круг разомкнётся. Но именно этого Ю. Андреев делать не хочет – принципиально. Заклеймив форму «вторичной, производной» функцией содержания, он далее – призывая в свидетели Л. Леонова (который, надо полагать, не придавал своей метафоре основополагающего значения) – именует ее не иначе как «стеклотарой», «орнаментом» на бутылке. И вот уже оказывается, что, читая книги советских писателей о войне, «меньше всего думаешь о фиоритурах стиля или изысках композиции», а «Репортаж с петлей на шее» воспринимается в первую очередь своей содержательной стороной» ⁸.

Я не буду – неловко как-то – побивать «содержаниста» (как сказал бы Брехт) Ю. Андреева классическими высказываниями: «…Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» ⁹. Я просто призываю его обратиться к фактам литературы, а также к собственному читательскому опыту. Известно, что общая идея «Преступления и наказания», изложенная Достоевским в середине сентября 1865 года (см. письмо к Каткову), осуществилась в окончательном тексте романа в практически неизменном виде. Но известно и другое: каких мучений стоили писателю поиски формы – от монологического рассказа к объективному, авторскому повествованию. Это к тому, что большой художник может все же «сходить с ума» в поисках бутылки для вина (еще раз замечу, что напрасно стремится Ю. Андреев придать полемическому замечанию Леонова директивный смысл). Важнее, впрочем, другое: «бутылка», как видно из рассуждений Достоевского, способна изменить букет самого вина. «Рассказ от себя, а не от него… Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано. Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим…» ¹⁰

Следовательно, не «фиоритуры» и «изыски», а напряженные поиски поэтической формы, способной с наибольшей полнотой воплотить идейное содержание.

Колеблется уровень творческих усилий, меняется объем идеи и мера ее художественного осуществления – правило остается незыблемым.

Неужели Ю. Андреев, опытный критик и литературовед, читая последовательно, скажем, «Сотникова» и «Карателей», не чувствует, сколь большое (содержательное) значение имеет сдвиг формы: от объективного описания у Быкова к внутреннему монологу у Адамовича?

Я не верю в это.

Впрочем, не ради полемики с Ю. Андреевым я привожу эти примеры (их множество – другой вспомнит другие, быть может, более выразительные). И даже не ради повторения теоретически ясных положений, хотя, как видно, и это иногда имеет смысл. Моя цель заключается в том, чтобы проследить, как сказываются, обогащаются некоторые важные закономерности литературы XX века в опыте литературы социалистического реализма, этой органической части мирового художественного процесса. Отвлекаясь от формы, понятой не как сумма технологических приемов, но в ее системной целостности («не что иное, как» – по Гегелю), сделать это, по моему глубокому убеждению, невозможно.

В этом смысле представляется, что Д. Марков, поставив в подзаголовке своей статьи ¹¹ – «Проблемы поэтики», – сразу нащупал корень проблемы. Попробую, в меру сил, продолжить начатый им разговор. Я вполне отдаю себе отчет в известной фрагментарности нижеследующих наблюдений, и все же выбор произведений не был вполне случайным: критерием отбора была сопоставимость художественных явлений, сопоставимость «своего» и «чужого».

1

Полезно обратиться к истокам.

Говоря о революционном значении романа «Мать», неизменно имеют в виду его жизненное содержание, главное же – принципиально новый взгляд на человека: не жертва, но творец истории. Реже, к сожалению, обращают внимание на поэтику романа. Между тем неброская форма, в которую облечено содержание этой книги, чрезвычайно показательна и в плане генезиса социалистического реализма как творческого метода, и в перспективе его дальнейшего движения, и, наконец, по линии взаимодействия с другими художественными направлениями эпохи, прежде всего с литературой критического реализма ¹².

На рубеже столетий реалистический роман испытывал значительную перестройку: прорастающие идеи времени требовали для своего образного воплощения, как говорил еще Белинский, и новых форм времени.

Наиболее резкая черта классического реализма – ясная зависимость человека от породившей его социальной среды. Мера обусловленности поведения, психического склада, жизненных целей личности может заметно разниться, количество мотивировок возрастать – от Жюльена Сореля до Нехлюдова литература прошла немалый путь, – но сам принцип детерминизма оставался незыблемым. На этой основе выросли типичные, даже нарицательные характеры – Манилов, Растиньяк, Домби, Эмма Бовари, вплоть до образов, созданных Толстым, завершившим эпоху и в то же время прорвавшимся впереди в XX век.

На этой основе сформировался господствующий тип эпического повествования, в котором человека связывали с жизнью прочные и более или менее определенные отношения – союза, вражды, угнетенности, зависти и т. д. Вот почему мир классического романа с его мощным социальным критицизмом, страстностью обличений – мир упорядоченный, где все имеет свои видимые или пусть неявные причины, все поддается разумному объяснению. Диккенс в «Крошке Доррит» описывает «министерство волокиты», Салтыков-Щедрин в «Помпадурах и помпадуршах» – «департамент препон и неудовлетворенности», однако же, при всей ирреальности этих величин они под пером писателей обретают точный социальный адрес: буржуазная бюрократия.

Та же самая основа, наконец, определила в классическом романе роль и положение автора. Твердо зная пружины поведения своих героев, истоки их психологии, он уверенно – в обнаженной ли форме, как у Теккерея, в скрытой ли, как у Флобера, – управляет ходом действия.

На классическом фоне и становятся особенно заметны сдвиги, затронувшие в XX веке всю структуру художественного произведения. Все чаще широкие исторические панорамы в стиле Бальзака и Толстого уступают место «клочку земли величиной с почтовую марку» (Фолкнер). Далее. Роман утрачивает событийную насыщенность, материальную плотность: сюжет резко ослабляется за счет изображения жизни человеческого духа. Но главное даже не в этом – «диалектика души», как известно, не XX века открытие. Тип художественного воплощения этой диалектики – вот что существенно. И тут напряженный творческий спор с классикой шел по широкому фронту литературы. Подчеркиваю – творческая полемика, которая ничего общего не имеет с безудержным нигилизмом авангарда.

Пруст, выстраивая здание своей многотомной эпопеи, открыто вдохновлялся завоеваниями Бальзака. Действительно, в основу «Поисков утраченного времени» положена идея «Человеческой комедии»: искусство – зеркало общественной и частной истории, в судьбе главного героя Пруст стремится отобразить духовную деградацию аристократической Франции. Но творческие принципы ее осуществления резко отличаются от бальзаковских. Классик литературы XIX века создает обширное полотно, на котором выписаны сюжеты и лица, представляющие жизнь самых различных общественных классов. А один из крупнейших писателей нашего времени не только сокращает социальный объем повествования (Пруста интересует, в общем, только один слой общества) – у него и конструктивный момент совершенно иной: работа человеческого сознания, в котором, по его мнению, только и может отразиться реальный мир и реальные люди.

Для Томаса Манна не было выше гения, чем Гёте. Однако же в «Вильгельме Мейстере» – картина нравов, история, события, а воспитательный роман современного писателя, «Волшебная гора», – повествование, по словам самого автора, «герметическое»: все богатство жизни заключено в оболочку мифа.

Генри Джеймс считал своим учителем Тургенева, но где у него четко выписанные характеры, где живая, узнаваемая действительность, где причинная связь событий? Вместо всего этого – «королевство сознания», по прихотливым ассоциативным законам которого движется рассказ.

Из всего этого видно, что новый характер приобретает и психологизм в искусстве прозы. Поведение личности, самый ее характер управляются уже не только социальным происхождением, обстоятельствами и т. д., – пристальному анализу подвергаются сугубо индивидуальные, недетерминированные свойства: своего рода анатомия человеческого духа. При этом осуществляется она словно бы не со стороны, как раньше, – всеведущим автором, а изнутри – в процессе самоизъявления героя. В связи с этим и вошла в столь широкий обиход техника внутреннего монолога, потока сознания и т. д., – важно достичь абсолютной натуральности в изображении внутреннего мира.

Все эти, столь явно заметные тенденции породили мысль о «деэпизации» романа XX века. К этой формуле еще предстоит вернуться, но уже теперь, сразу следует сказать, что она невольно скрадывает глубокие идейно-творческие разногласия, свойственные литературе нынешнего столетия. В самом деле, в своем предельном, беспримесно-чистом варианте «деэпизация» порождает модернистский роман, где внешний мир как объективная данность исчезает, растворяясь в смутных, бесконтрольных ощущениях персонажа. При этом парадокс состоит в том, что и сама личность утрачивает сколько-нибудь определенные качества, приобретает совершенно условный, мнимый характер: от человека-насекомого у Кафки до безымянных героев у Беккета и Роб-Грийе. Образуется замкнутый круг, в котором исчезновение истории оборачивается исчезновением человека и, наоборот, конец человека символизирует исчерпанность всякого разумного начала в мире. Изображению этой безысходной ситуации и посвящают свои книги писатели-модернисты.

Но писатели-реалисты, «сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека» ¹³, вдохновлялись совершенно иными целями. Современники перехода капитализма в его высшую, империалистическую стадию, свидетели распада традиционных гуманистических ценностей, угрожающе нараставших процессов отчуждения, они потому и проникали столь настойчиво на самое дно человеческого сознания, что видели в нем ту силу, которая может противостоять энергии распада и вернуть миру утраченное равновесие. В реальной жизни они такой силы не находили. Об «индивидуализме протестантской внутренней жизни» ¹⁴ говорил Томас Манн. На ту же тему много размышлял Фолкнер. А еще задолго до них обоих Джозеф Конрад, писатель, оказавший сильное воздействие на литературу XX века, писал патетически: «Когда акведук разлетится на куски, когда рухнет на землю последний самолет и последняя былинка исчезнет с умирающей земли, все же и тогда человек, прошедший школу сопротивления несчастьям и боли, устремит неугасимый свет своих глаз к зареву мерцающего солнца» ¹⁵.

Эта этическая позиция проросла выдающимися художественными победами. И она же породила крупные, так до конца и не решенные творческие проблемы. Романисты XX столетия от Джеймса и Пруста до Грина и Фриша поистине создали «биографию души» современного человека, как определил жанровую природу своего крупнейшего романа сам автор, Ромен Роллан. Но насколько полно отразилась в ней биография века? А ведь цель именно такова – нелепо (хоть порой такие попытки и предпринимаются) видеть в «Шуме и ярости» испытание техники потока сознания, в «Волшебной горе» – эксперимент использования мифа в литературе, в «Степном волке» – «упражнение на трудность».

Это вопрос не меры таланта (речь идет о классиках литературы XX века либо о виднейших мастерах современности) – вопрос внутренних возможностей и границ творческого метода.

Несомненно, Конрад, поставив своего героя по ту сторону «теневой черты», столкнув его с немыслимыми препятствиями, сказал правду о своем времени – времени, когда рушились все устоявшиеся взгляды на мир, когда сам этот мир в представлении многих утратил стабильные опоры дальнейшего развития.

Бесспорно, Фолкнер, отразив сквозь призму смятенного сознания своих персонажей трагедию духа, лишившегося культурно-исторических корней и переживающего натиск бездуховности, сказал правду об американском Юге и вообще о буржуазной цивилизации эпохи заката.

Такую же правду, какую сумел воплотить в предельно условной, даже фантастической форме Герман Гессе: бесцельная игра в стеклянные бусы не может восприниматься иначе как резко преображенный аналог реальной жизни, у которой нет более никакого внутреннего содержания.

В то же время эта правда имеет видимую границу, и определяется это, прежде всего, объемом сознания героя: слишком крупные пласты действительности оказываются за пределами его кругозора, слишком часто горизонт «туманится по краям» («Фиеста»). Надо сказать, что и сами писатели мучительно ощущали эту неполноту, чему свидетельством, например, творческая история одного из лучших, наиболее значительных романов Фолкнера – «Шум и ярость». Как мы помним, автор, видя, что «история не рассказалась», все умножал количество персонажей, представляя различные версии изображаемых событий: так, вслед за монологом безумного Бенджи последовали части, написанные от имени других братьев Компсонов.

Конечно, герой – не автор, тем более в романе, где персонажам предоставлена неизмеримо большая свобода самоизъявления, чем раньше. Но об этом речь еще будет, пока же достаточно сказать, что, не сливаясь даже с близкими себе по духу персонажами, автор, тем не менее, воплощает в их поведении, строе мыслей и чувств собственные противоречия. Те противоречия, которым он подвержен и как личность, и как представитель определенного социального слоя. У того же Фолкнера (в четвертой, непосредственно «авторской» части «Шума и ярости») это отчетливо видно. Таким образом, не достигает все-таки роман той эпической полноты, к которой, повторяю, в принципе стремится, пусть и перемещает писатель эпическое пространство вовнутрь духовного мира героя.

Разрешить это противоречие, воплотить художественную истину в неурезанном виде – такова была, такой остается историческая миссия литературы социалистического реализма.

Роман «Мать», уже у истоков новой творческой системы, красноречиво продемонстрировал ее возможности в художественном познании действительности.

Бесспорно, горьковская книга преемственно связана с классической эпохой реалистического романа – осязаемый материальный мир, четкая социальная обусловленность, хронологическая последовательность действия и т. д. Столь же очевидны различия между «Матерью» и западноевропейским романом того времени в лице его влиятельнейших представителей – Стивенсона, Уайльда, Гамсуна, Конрада, Генри Джеймса. В их книгах – в отличие от горьковской «Матери» – господствует стихия субъективной неопределенности, черты реального мира заметно сдвинуты, время как категория утрачивает стабильность, круг действующих лиц ограничен по преимуществу людьми «экстерриториальными», лишенными и родины, и прочных общественных корней. Таков лейтенант Глан, таков лорд Джим.

Однако даже столь глубокие расхождения не могут скрыть важных черт общности по линии организации романного пространства, художественного построения человеческого характера, психологического мастерства.

Восприемник классических заветов, Горький не в меньшей степени писатель XX века, активный и принципиальный реформатор художественной прозы.

«Если реализм XIX века, – пишет Л. Гинзбурт, – искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт» ¹⁶. Применительно к художественному опыту нового столетия это важное наблюдение утрачивает обязательную силу. Там, где классики объясняют, рассуждают, проникают в душевный мир героя, мотивируют его поведение, современники показывают его через поступок, внешний портрет, систему прямых высказываний персонажа. Этот метод изображения последовательно применял и теоретически обосновывал англо-американский писатель Генри Джеймс.

1. V. Woolf, The Common Reader, Lnd., 1962, p. 297.[↩]
2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, с. 207.[↩]
3. Ю. А. Андреев, Метод живой, развивающийся. – «Русская литература», 1982, N 1, с. 125.[↩]
4. На это обратил внимание А. Бочаров (см. его статью «Экзаменует жизнь». – «Новый мир». 1982, N 8).[↩]
5. «Мировые маршруты советской литературы». – «Вопросы литературы», 1973, N 2. с. 5.[↩]
6. М. Храпченко, Историческая поэтика: основные направления исследований. – «Вопросы литературы», 1982, N 9, с. 79.[↩]
7. Ю. Андреев, Метод живой, развивающийся, с. 131.[↩]
8. Ю. Андреев, Метод живой, развивающийся, с. 130.[↩]
9. Гегель, Сочинения, т. I, М. – Л., Госиздат, 1930, с. 224.[↩]
10. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 7, Л., «Наука», 1973, с. 318.[↩]
11. »Вопросы литературы», 1983, N 1. [↩]
12. Эта мысль отчетливо сформулирована М. Храпченко: «…Необходимо учитывать не только восприятие собственно образного строя его (Горького. – Н. А.).., произведений, но и соприкосновение его эстетики, философии с идейными, философско-эстетическими исканиями и веяниями, существующими в нашу эпоху» (М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, М., «Художественная литература», 1977, с. 420).[↩]
13. Борис Сучков, Лики времени, т. 2, М., «Художественная литература», 1976, с. 73.[↩]
14. ТомасМанн, Письма, с. 34.[↩]
15. J. Conrad, Notes on Life and Letters, Lnd., 1941, p. 25.[↩]
16. Лидия Гинзбург, О психологической прозе, Л., «Советский писатель», 1971, с. 329.[↩]