Диалектика произведения искусства (От Платона до «новых левых»)

Начиная со второй половины прошлого столетия для западно-европейской философии и эстетики, равно как и для искусствознания и литературоведения, становится все более и более характерной углубляющаяся оппозиция по отношению к классическому пониманию произведения искусства. Мало-помалу обнаруживалось, что эта оппозиция перерастает в негативизм по отношению к идее «произведения» вообще и в неклассическом, нетрадиционном ее толковании. При этом выявилась глубокая внутренняя связь между отрицанием идеи художественного произведения и отрицанием искусства как такового.

На рубеже 10 – 20-х годов нашего века это обстоятельство особенно выразительно проиллюстрировал дадаизм, одержимый идеей «конца культуры», навеянной ужасами кровавой империалистической войны. В 20-е годы это же обстоятельство подтвердили концепция вульгарно-социологически настроенных «борцов» против искусства, усматривавших его основной порок в претензии на создание целостных художественных произведений, воспроизводящих мир в рамках своих собственных – эстетических – норм и закономерностей.

В 60-х годах тенденции нигилистического отрицания идея художественного произведения, доведенные до вывода о необходимости «ликвидировать» и само искусство, – временно оттесненные на задний план в 30 – 50-е годы, – вновь прорвались на авансцену западноевропейского эстетического сознания. На протяжении истекшего десятилетия они углублялись и расширялись по мере нарастания лево-экстремистских настроений в русле движения «новых левых».

В связи с этим возродились или были созданы заново различные «сверх»-, «гипер»-критические концепции, разоблачающие идею художественного произведения как зловредный продукт «буржуазного» (либо «эксплуататорского», либо «репрессивного», либо «конформистского» и т. д.) сознания, подлежащий ликвидации – столь же немедленной, сколь и «тотальной».

Разумеется, подобный – априорно-нигилистический – подход не мог внести ясность в рассматриваемый вопрос. Здесь, как, впрочем, и во всех иных вопросах, касающихся проблем духовного измерения человеческого существования, такое вульгарно-социологическое «разоблачительство» способно лишь наплодить новые предрассудки, породить новые «идолы сознания» (как сказал бы Фрэнсис Бэкон).

По этой причине есть смысл снова вернуться к тому, как формулировалась, как разрабатывалась идея произведения искусства у ее признанных авторов – основоположников классической эстетики. Ибо можно надеяться, что установление фактической истины в этом конкретном вопросе будет способствовать преодолению имеющихся здесь предрассудков – в соответствии со спинозовским тезисом: истина освещает самое себя и заблуждение.

Нам представляется этот экскурс в историю идеи произведения искусства тем более интересным, что он позволяет объяснить кое-что и в нынешних концепциях «новых левых» – в их эстетическом нигилизме. Между тем сами «новые левые» не в состоянии объяснить эту историю, отправляясь от своих вульгарно-социологических посылок.

* * *

Классическая эстетика довольно рано натолкнулась на тот факт, что художественное произведение заключает в себе некоторую изначальную двойственность. Оно оказывается столь же целостным, сколь и нецелостным; в такой же мере замкнутым, в какой и разомкнутым. Оно оказывается настолько же автономным, насколько и гетерономным; в такой же степени завершенным, в какой и незавершенным.

С одной стороны, самим понятием «произведение искусства» предусматривалось требование единства и целостности, автономии и замкнутости – все равно, идет ли при этом речь о статуе, живописном полотне или трагическом зрелище. Трагедия, по словам Аристотеля, должна быть подобна «единому и цельному живому существу» ¹. Потому-то произведение, выполненное в классических традициях, и можно было характеризовать в терминах «гармонии», «совершенства» и пр.

При этом под целостностью художественного предмета понималось равновесие составляющих его моментов. Они одинаково тяготели к общему центру, пульсирующему в «силовом поле» произведения и обеспечивающему единство последнего (то есть, если позволительно здесь так выразиться, преобладание центростремительных тенденций над центробежными). Равновесие же, соразмерность «элементов», образующих «скелет» (или «каркас», или «структуру») произведения, это и есть, собственно, то, что основоположники классической эстетики и называли гармонией художественного целого. Она как бы охватывала и стягивала целое своими «скрепами» ² путем ритмического, симметрического и т. д. членения его на фрагменты, отсылающие один к другому, другой – к третьему и обратно. Наконец, когда даже мельчайшие детали произведения отрабатывались его создателем так, что все они вместе и каждая в отдельности органически врастали в единство целого, причащаясь его гармонии, – говорили о совершенстве художественного творения. То же имели в виду и те, кто продолжал классическую традицию в новое время.

В общем, здесь, по-видимому, во всех случаях речь шла только о произведении «самом по себе», взятом в его ничем не возмутимой самодостаточности, в его ничем не отягчаемом самодовлении. Тем самым произведение уподоблялось божеству, небожителю-олимпийцу, которому хотя и приятен был фимиам, воскуряемый смертными, но это ни в коей мере не было для него «жизненной» необходимостью. В конце концов, любой обитатель Олимпа мог прожить и без почестей, воздаваемых ему людьми.

Но, с другой стороны, и основоположники классической традиции, и их продолжатели в иные времена – все они так или иначе признавали также разомкнутость (а вместе с нею и незавершенность) художественного создания. Эта принципиальная особенность произведения искусства, в корне противоположная только что рассмотренной, раскрывается в двух существенно различных аспектах.

Во-первых, с точки зрения соотношения эстетического предмета и воспроизводимого («моделируемого») им природного объекта³, то есть, говоря аристотелевским языком, с точки зрения «мимезиса» – «подражания природе».

Во-вторых, с точки зрения взаимодействия произведения искусства и воспринимающей публики, то есть, пользуясь нынешней терминологией (за неимением классической), с точки зрения психологии и социологии восприятия.

Как мы увидим в дальнейшем, второй из этих аспектов интересовал далеко не всех представителей классической эстетики. А те, кто им интересовался, далеко не всегда поднимались на уровень общей эстетической теория. Впрочем, такая неравномерность распределения теоретического интереса по отношению к «миметическому» и социально-психологическому аспектам художественного произведения, в общем-то, весьма показательная для классической традиции, не была характерна для ее основоположников – Платона и Аристотеля.

И первый и второй достаточно отчетливо представляли себе, что оба эти аспекта произведения обнаруживают его «разомкнутость» и «несамодостаточность», не менее ясно понимали они и то, что это обязательство ввергает произведение в противоречие с исходным принципом эстетической традиции, разделяемой ими. А именно принципом целостности и автономии, гармонии и совершенства. И каждый из этих мыслителей пытался на свой лад теоретически справиться с этим противоречием.

Платона особенно беспокоил «миметический» аспект художественного произведения, в котором он усматривал общий источник негативных свойств всех «подражательных искусств», прежде всего поэзии и живописи. Он считал, что, «подражая» вещам природы (и человеческого обихода), произведения живописцев и поэтов неизбежно оказываются «подражаниями подражанию». Ибо сами эти вещи суть не оригиналы, а копии, поскольку они в свою очередь подражают вечным Идеям – божественным воплощениям Истины, Добра и Красоты.

Подражание Идеям, прямое и непосредственное «уподобление» им – это, по Платону, единственно истинное подражание (уже без кавычек). Ведь каждая из них и есть подлинная Мера и Целостность, Гармония и Совершенство. Природные же вещи не способны воплотить в себе все это адекватным образом, так как – именно в силу своей «природности» – они заключают в себе изначальную (и никогда не преодолимую до конца) безмерность и беспредельность⁴, дисгармоничность и хаотичность. Каждая природная вещь, согласно Платону, представляет собой известное искажение, извращение соответствующей Идеи, отход от ее истинности, красоты и гармонии в сторону видимости, мнимости, иллюзорности и – соответственно – безобразности и бесформенности.

И стало быть, тот, кто «подражает» той или иной природной вещи, «уподобляет» свое произведение уже не божественной Идее (божественной Мере), а обманчивому «призраку» ее, уводящему от нее в сторону безмерного и хаотичного, безобразного и бесформенного. Так что «подражатель» природным вещам, по убеждению Платона, лишает себя возможности создать истинно целостное и подлинно гармоничное произведение. Сколь бы искусным ни было художественное создание такого «подражателя», оно неизбежно будет таить и себе червоточину безмерности, иллюзорности и просто лживости, что и делает творения «подражательных искусств» вообще сомнительными не только в эстетическом, но и в этическом и социальном отношениях.

В самом деле, рассуждал Платон, «подражательные искусства», уклонившиеся в сторону от прямого уподобления Мере, Гармонии и Совершенству, непременно должны были подпасть под власть принципиально иных зависимостей. А именно тех, которые несет с собой «природность» вещей, выступающих в виде объектов уподобления в «подражательных искусствах». Эти искусства с роковой неизбежностью ввергаются в стихию безмерности и дисгармонии, в принципе исключающую Меру, Число, Разум. И это – вне зависимости от воли и желания отдельных художников, ориентирующихся на классические каноны, а просто в силу «миметической» природы «подражательных искусств» вообще.

Причем самое интересное: носителем этой стихии оказывается не только природный материал, активно сопротивляющийся желанию художника «отобразить» в нем божественную Идею и обнаруживающий – уже самой своей «фактурой» – противоречивость и двусмысленность этого устремления. В тот момент, когда художник становится «подражателем» и ориентируется уже не на сами Идеи, а на их природные оттиски и карикатуры, в качестве активнейшего носителя стихии безмерности и дисгармонии выступает, согласно Платону, толпа, одержимая принципом наслаждения, взятым в его непосредственно физическом, физиологическом истолковании.

Дело в том, что Музы поражают художника, постигающего небесную Идею не прямо, не непосредственно, а через ее земные оттиски и карикатуры, своеобразным недугом – чем-то вроде раздвоения зрения. С одной стороны, художник-подражатель действительно хотел бы (по крайней мере первоначально) воплотить в своем произведении истинную Гармонию и Красоту. Но, с другой стороны, он заинтересован и в том, чтобы продемонстрировать публике свою способность «копировать» природные вещи, создавая на картине (или в трагедии) их возможно более адекватные подобия. Если в первом случае он стремится к тому, чтобы воплотить Идеал в его идеальности, то во втором он не может не желать воплощения природной вещи в ее «природности» и «вещественности», «материальности» и «хаотичности». Если в одном отношении художника-подражателя воодушевляет стремление к соразмерности и гармонии, то в другом он Одержим влечением к безмерности и дисгармонии, каковым причастна любая природная вещь.

Художник, «уподобляющий» свое произведение не божественной Идее, а ее природно-вещественному «отображению», не может не отдать дань Хаосу: иначе его копия этого «отображения» будет недостаточно точна и – главное – не произведет соответствующего впечатления на публику. В этом последнем обстоятельстве – корень соблазна: чем дальше будет двигаться художник по пути «мимезиса» – подражания природным вещам, тем больше ему придется «заигрывать» с Хаосом и тем радикальнее он будет противоречить своему собственному исходному принципу – целостности, гармонии, совершенства. Но тем громче будет рукоплескать ему публика, точнее, уже толпа, пораженная его бесконечной способностью подражать мельчайшим оттенкам, еле заметным шероховатостям природных предметов, создавая гипнотизирующую иллюзию их вещественного «бытия» на плоскости живописного полотна (или на подмостках сцены).

Становясь кумиром толпы, художник-подражатель окончательно порывает с отправными принципами своего творчества. Но может ли он поступить иначе, если на защите этих последних стоят лишь немногие «благородные свободнорожденные», тогда как отход от упомянутых принципов, совершаемый на пути «подражания подражанию» и «копирования копий», приветствуют все остальные – начиная от ремесленников и вольноотпущенников и кончая рабами и малыми детьми. Может ли он удержаться от искушения окончательно уступить требованию толпы, коль скоро оно совпадает с его собственным тайным желанием – всецело отдаться делу воссоздания иллюзорности иллюзорного, мнимости мнимого, призрачности призрачного.

Но это значит, что руководящим принципом «подражательных искусств» необходимо оказывается в конечном счете принцип наслаждения, которым, по утверждению Платона, одержима толпа, низводящая всех присутствующих в ней на один и тот же чисто физиологический уровень. Это значит, что толпа предписывает «подражательным» художникам принцип наслаждения (взятый к тому же в его узкофизиологическом толковании) в качестве конструктивного закона творчества. Ведь этот принцип – единственное, на что может опереться художник-подражатель, после того как он освободился от «раздвоения зрения», сделав окончательный вывод насчет того, чему следует подражать: оригиналу (вечным Идеям, неизменным Мерам) или копии (которая если чем и отличается от оригинала, так это именно своей безмерностью и хаотичностью).

Но что представляет собою сам этот принцип, если взять его в отношении к искусству? Прежде всего о нем можно сказать, что он заключает в себе нечто весьма существенное, что как бы «интегрирует» оба аспекта художественного произведения – «миметический» и социально-психологический (характеризующие это последнее как раз со стороны его «разомкнутости», «незавершенности» и т. д.). А именно – радикальное отрицание всякой Меры.

Действительно, наслаждение, взятое само по себе, – это, согласно Платону, нечто «безмерное», причастное «беспредельности» Хаоса. Наслаждающийся, если он забывает о более высоких принципах (а процесс наслаждения весьма располагает к этому), склонен преступать любую меру, любой «предел», вырываясь в гедонистическом экстазе за границы разумного, за грань того, что предписано человечеству Истиной, Добром и Красотой. Возвести же такое наслаждение в ранг высшего принципа – значит отдаться Безмерному и Беспредельному, оказаться без руля и без ветрил в темном океане Хаоса. А творить, опираясь на этот принцип, – значит обречь себя на созидание дисгармоничных и хаотических образований, не представляющих собою разумно организованных целостностей и потому недостойных называться «произведениями» в строгом и точном смысле этого слова.

Подобные противоречивые создания могут лишь возбуждать у толпы потребность в новых и новых наслаждениях, вызываемых бессмысленным созерцанием художественных имитаций «видимости», «мнимости», «призрачности» – словом, всего того, что, говоря словами поэта, есть «только отблеск, только тени от незримого очами». Причем возбужденная потребность остается неутоленной и не приносит наслаждающемуся ни просветления, ни облегчения. Ибо она, по Платону, вообще неутолима, поскольку наслаждение, которого она взыскует, не содержит в себе ни Меры, ни Предела.

В этом отношении, полагает Платон, упомянутые наслаждения сродни тем удовольствиям, которые испытывает больной чесоткой от почесывания кожи, пораженной болезнью. Здесь та же «неутолимость» потребности в новых и новых «удовольствиях», доставляемых почесыванием, что и в первом случае. И причина этой «неутолимости» та же самая: неистинность, то есть, согласно Платону, болезненность удовольствий.

Болезнь же – это уже какое-то нарушение Меры, которой подчиняется функционирование здорового организма. Потому-то и удовольствие, поневоле извлекаемое больным из этого нарушения Меры, безмерно. В свою очередь безмерность такого удовольствия – свидетельство его болезненности. Этот факт удостоверяется – в глазах Платона – тем обстоятельством, что почесывание, являющееся источником известного удовольствия (подчас очень «острого»), только усугубляет болезнь, мешая излечению больного.

Как видим, с точки зрения Платона, ущербность произведений «подражательных искусств» в аспекте «миметическом» была внутренне, органически связана с их недоброкачественностью в социально-психологическом аспекте: в смысле неполноценности художественного восприятия (эстетического наслаждения) и неполноценности субъекта этого восприятия – толпы. Пожалуй, даже невозможно решить, кто здесь главный виновник нарушения верховного постулата целостности, гармонии и совершенства художественного произведения – сам ли художник, увлекшийся копированием копий вместо уподобления оригиналу (вечной Идее), или «одержимая наслаждением» толпа-соблазнительница, заманившая его своими рукоплесканиями на этот скользкий путь – столь же легкомысленный, сколь и пагубный.

Да Платон и не пытается решать этот вопрос. Он разрубает гордиев узел, образовавшийся здесь, по совсем иной линии, заявляя, что виной всему – сами «подражательные искусства», их специфически «миметическая» структура, побуждающая художника к копированию «мнимостей», «теней» и «призраков», а толпу – к тому, чтобы наслаждаться результатами этого двусмысленного занятия.

По этой причине, как известно, Платон и пришел к своему пресловутому выводу о том, что в истинном, идеальном Государстве не должно быть места ни «подражательным искусствам», ни художникам-подражателям. В нем сохранялись, согласно платоновскому проекту, только непосредственно формирующие, формообразующие искусства, А именно искусства, имеющие целью прямое (а не опосредствованное «подражанием подражанию») «формирование» человека, общества и природного окружения. Это были, во-первых, «мусические искусства» – связанные в синтетическое единство музыка, пение и танец, и, во-вторых, весь комплекс «ремесленных искусств», в которых ремесла не отделились еще от того, что мы называем нынче прикладным искусством и «дизайном» (искусством придания вещи социально значимого образа) ⁵.

С помощью этих формосозидающих искусств, а главное, при руководящей роли искусства государственного управления⁶ Платон рассчитывал (буде найдется согласный на это радикально настроенный просвещенный монарх) осуществить свой проект идеального общества. Последнее, по его убеждению, и станет, наконец, единственно истинным художественным произведением, действительно – в самом деле, а не иллюзорно отвечающим классическим канонам целостности, гармонии и совершенства. Ибо оно, это общество, будет прямым уподоблением божественной Идее, непосредственным воплощением идеала Государства в природно-человеческом материале. А не смутным и двусмысленным «подражанием» тому, что до сих пор было лишь бледной копией этого идеала или даже жалкой карикатурой на него (с чем всегда имели дело «подражательные искусства», например искусство трагедии). Сообразно с этим появятся наконец и подлинные художники (не чета «подражателям»). Ими будут «стражники» – эти «художники общественной свободы», говоря словами Платона, предоставившего им центральную, ключевую функцию в своем идеальном Государстве.

Так что отнюдь не безосновательно граждане гипотетического государства Платона утверждают, оспаривая право поэтов-подражателей на существование: «…Мы и сами – творцы трагедии наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет воспроизведение наипрекраснейшей и наилучшей жизни; мы утверждаем, что это и есть действительно наиболее истинная трагедия» ⁷.

Все это, вместе взятое, означает, что даже те искусства, которые допускались Платоном в его Государстве, еще не могли бы претендовать на созидание художественных произведений, воистину отвечающих идеалу целостности, гармонии и совершенства. Кроме одного-единственного искусства – искусства государственного управления. Ибо все прочие искусства имели бы дело лишь с различными деталями, более или менее частными фрагментами того единого – и единственного – художественного произведения, каким, по Платону, призвано стать его идеальное Государство, коль скоро его абстрактно-теоретическую возможность удастся превратить в конкретно-историческую действительность. И только искусство государственного управления, вдохновляемое философом-законодателем и практически осуществляемое «стражниками» – «художниками общественной свободы», действительно имело бы дело с итоговой целостностью произведения – с его Единством, Гармонией и Совершенством.

Таков общий теоретический итог, к которому привели Платона размышления над проблемой логической возможности истинного произведения искусства – целостного и замкнутого, самодовлеющего и совершенного, – «открытого» одному лишь Богу⁸, способному охватить его Красоту единым всепроницающим взором (да разве еще мудрецу-законодателю, постигающему ее «умным зрением»).

В отношении к интересующей нас проблеме – проблеме «произведения искусства» – этот итог можно считать чисто негативным. Ведь все так широко задуманное и столь сложно разветвленное философско-эстетическое и эстетико-политическое построение Платона – это в определенном смысле и следствие, и свидетельство, и доказательство неразрешимости проблемы целостного и замкнутого, автономного и самодовлеющего, гармоничного и совершенного художественного произведения. Причем здесь эта проблема берется не только применительно к тому или иному созданию отдельного художника, но и к искусству в целом.

Платон явно не считал возможным преодолеть антиномию «замкнутости – разомкнутости», «автономии – гетерономии», «завершенности – незавершенности» художественного произведения, оставаясь в границах того, что нынче называют искусствознанием, или даже философии и эстетики. В этом пункте логический ход его мысли приводил к выводу о «принципиальной неразрешимости», аналогичному тем, к которым приходят порой математики при решении своих задач.

* * *

У Аристотеля проблема «произведения искусства» никогда не поднималась на уровень столь напряженного драматизма, как у его старшего современника – Платона. Замкнутость и разомкнутость, автономия и гетерономия, превращавшие, по мнению последнего, каждое отдельное художественное создание в крайне противоречивое и двусмысленное образование, согласно Аристотелю, просто-напросто характеризовали произведение в разных отношениях и не образовывали здесь никакой антиномии.

По Аристотелю, в данном случае речь шла не о «двойственности» произведения искусства, а о двух (или даже нескольких) его сторонах. Скажем, об одной, характеризующей произведение в «отношении к самому себе» (в его внутреннем, так сказать, структурном аспекте); о другой, характеризующей его в отношении к объекту «подражания» – природе («миметический» аспект); о третьей, характеризующей его в отношении к публике (социально-психологический аспект).

В рамках этого – подчас весьма жесткого – обособления друг от друга различных аспектов художественного произведения Аристотель получал известную возможность выдвигать эстетическое требование целостности, гармоничности и совершенства по отношению к каждому из упомянутых аспектов, избегая здесь дополнительных теоретических трудностей, толкавших Платона на путь «максималистской» критики искусства вообще.

Так, например, требование целостности и законченности предъявляется у Аристотеля и по отношению к «структурному» аспекту произведения: вспомним приведенное выше аристотелевское уподобление трагедии «единому и цельному живому существу»; и по отношению к его «миметическому» аспекту: «трагедия есть подражание действию законченному и целому… А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» ⁹; и по отношению к социально-психологическому аспекту: «следует придать ему (стилю ораторской речи. – Ю. Д.) вид законченности… потому что все незаконченное неприятно и невразумительно» ¹⁰.

Однако при всей любви к четким формально-логическим дефинициям и склонности к дифференцированию различных аспектов анализируемого предмета Аристотель далеко не всегда удерживался от платоновского «спутывания» этих последних в процессе теоретического рассмотрения искусства.

Возьмем для примера аристотелевскую характеристику прекрасного, как она дается в «Поэтике»: «…Прекрасное – и животное и всякая вещь, – состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих (курсив мой. – Ю. Д.), например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины.

1. Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 118.[↩]
2. Как отмечает А. Лосев, «в «Одиссее»»гармония» употребляется в самой конкретном значении: «скрепы, гвозди». Одиссей, строя корабль, сбивает его «гвоздями» и «гармониями» (то есть скрепами)» (А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, История эстетических категорий, «Искусство», М. 1965, стр. 36″.[↩]
3. Речь идет о природном объекте в самом широком смысле, включая очеловеченное бытие.[↩]
4. Поскольку «мера» и «предел» были для греков эпохи классика положительными категориями, постольку отрицание того и другого – без-мерное и без-предельное – расценивалось ими как нечто безусловно негативное, В этом решающее отличие античного эстетического сознания от ренессансного и современного (в той мере, в какой последнее продолжает отправляться от традиции Ренессанса).[↩]
5. Разумеется, и эти искусства допускались Платоном в его идеальном государстве при условии самой суровой цензуры, которая должна была бы скрупулезнейшим образом обсуждать вопрос об этико-политической «релевантности» отдельных мелодий, текстов песен, танцевальных па и т. д. и т. п.[↩]
6. Платон полагал, что теорией этого искусства является его «Государство» и «Законы».[↩]
7. »Полное собрание творений Платона», т. XIV, Законы. «Academia», Пб. 1923, стр. 39 – 40. [↩]
8. Согласно Платону, люди вообще «в большей своей части куклы» («Полное собрание творений Платона», т. XIV, стр. 23), игрушки бога – марионетки одного большого кукольного театра. И задача заключается в том, чтобы «спектакль», который разыгрывается на подмостках этого театра, был возможно более совершенным произведением искусства, отвечающим всем классическим канонам. Тогда бог будет удовлетворен и можно будет считать, что «наилучшее назначение человека» (там же) исполнено.[↩]
9. Аристотель, Об искусстве поэзии, стр. 62.[↩]
10. Аристотель, Реторика, III, 8, в кн. «Античные теории языка и стиля», Соцэкгиз, М. – Л. 1936, стр. 182.[↩]