Диалектика побеждает систему (К проблемам литературы в эстетике Гегеля)

Свой курс «Лекций по эстетике» Гегель читал последний раз в 1828/29 году – более ста тридцати лет тому назад. Какие за это время произошли перемены в исторической жизни человечества, всем известно; к тому же гегелевская «Эстетика» основана на принципе, согласно которому образное, художественное мышление исчерпало себя, окончательно уступив место философии; тем самым Гегель как бы вырыл пропасть между собой и потомством. Однако, несмотря на это, гегелевские «Лекции по эстетике» до сих пор привлекают внимание самых широких кругов читателей, и в нашей стране гораздо больше, чем на Западе. Казалось бы, буржуазным философам, готовым для борьбы против материалистического мировоззрения опереться на любую разновидность идеализма, следовало взять на вооружение и «Лекции по эстетике», но почему-то их чаще всего забывают. Превращая Гегеля из рационалиста в визионера, из логика в интуитивиста, они предпочитают его сочинениям зрелого периода «Феноменологию духа» – этот «исток гегелевской философии», эту, по выражению Маркса, «скрытую, еще неясную для самой себя и имеющую мистический вид критику» ¹. Между тем одно из достоинств «Эстетики», творения как раз позднего Гегеля, состоит в удивительном умении раскрывать сущность искусства с минимумом спекулятивных затемнений – она самый ясный и доступный из всех трудов философа. Касаясь «Эстетики» в целом, автор одного исследования пишет: Гегель «не проникает больше в отдельный образ, в особенное с поразительной смелостью «Феноменологии». Он не дифференцирует так четко и гибко мыслительные формы, как в «Логике». «Эстетика» – скорее тень Гегеля и движется в тени его первоначального мышления и знания» ². Что ж, именно об этой «тени» Энгельс, между прочим, сказал: «В «Феноменологии», в «Эстетике», в «Истории философии» – повсюду красной нитью проходит грандиозное понимание истории, и повсюду материал рассматривается исторически, хотя и в извращенной, отвлеченной связи» ³.

Вот два примера, когда буржуазные философы, вспоминая Гегеля, замалчивают его «Эстетику», хотя речь у них идет о состоянии современной художественной культуры в условиях капитализма. «Этот кризис, – пишет автор книги «По ту сторону экзистенциализма», – не может быть преодолен путем возвращения к Гегелю, ибо наша ситуация глубоко отличается от его ситуации… Жизнь становится все рациональнее и в то же время бездуховнее. Правда, следует опасаться упрощения проблемы. Разве не сделало радио доступным для множества людей великое искусство, такое, как музыка Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена или драматургия мировой литературы? Верно, и все же именно радио способствует обездуховлению. Оно обращается к массам и приспосабливается к массовым вкусам. Оно расширяет радиус культуры, периферия растет, но центр в опасности исчезновения… Литературные критики, оценивающие произведения каждого года, жалуются, что искусство письма становится механическим и что едва ли можно назвать хотя бы одну книгу, которая обнаружила бы полет фантазии… Лишь диктаторы убеждены, что процесс распада художественной формы можно остановить приказами и запретить, искоренить «вырождающееся» искусство» ⁴.

В том же тоне безнадежности звучит статья «Гегель сегодня», объясняющая гений философа несоизмеримым превосходством умственной жизни его времени над нашим, страдающим от творческого бесплодия: «Философы и поэты некогда верили в силу духа и в податливость материального бытия к одухотворению. Эта вера окрыляла их мысль. Нам, современным людям, противодействие мироздания натиску мыслящего духа, как бы он ни был энергичен, кажется непреодолимым. Романтики больше не грезят и не поэтизируют. Не создают больше свои мастерские творения Шиллер и Гёте, Моцарт и Бетховен. Вместо них мы читаем романы Кафки и Сартра – свидетельства упадка и смятения; мы смотрим бессмысленные картины абстрактной живописи и слушаем безмелодийную атональную музыку. Мы – непосредственные отпрыски Ибсена и Стриндберга, Ницше и Достоевского, Томаса Манна и Камю. Все их произведения, которым нельзя отказать в величии, неопровержимо, однако, показывают, что крылья идеи и духа сегодня парализованы» ⁵.

О том, что в условиях всех новейших государств, и будто бы независимо от их классовой структуры, повсюду «сила» сталкивается с «ценностью», «материя» – с «духом», в то время как массы мыслят исключительно инфантильными упрощениями, лозунгами дня и вульгарной рекламой, – обо всем этом витийствуют на Западе уже давно. Но как искаженно эти витии воспринимают декаданс современной буржуазной культуры, которую они выдают за культуру вообще, как заметно растеряны буржуазные идеологи, если пытаются ассоциировать духовный паралич с великими именами Достоевского, Ибсена и Томаса Манна. Ведь об этих писателях можно с уверенностью сказать, что им – в разной степени и форме – свойственны экстатические усилия сбросить уродующие личность путы буржуазных отношений, хотя и не в социальной сфере, а в той, где происходят «внутренние борения человеческого духа». Тут, однако, важно другое: ни художники и поэты декадентских направлений, ни теоретики искусства, берущие эти направления под защиту, ни философы культуры не считают нужным обращаться к «Эстетике» Гегеля.

В нашей статье мы, не претендуя на исчерпывающий охват всех проблем этой «Эстетики», коснемся только некоторых из них, и то лишь применительно к литературе. В меру своих сил мы попытаемся критически выявить внутреннюю противоречивость этого гениального сочинения и отделить в нем «живую воду» от «мертвой».

Эстетические вкусы Гегеля иногда кажутся весьма странными. Что гимназистом он зачитывался бездарным романом пастора Гермеса «Поездка Софии из Мемеля в Саксонию» – это, может быть, и случайность, ведь читал он охотно и древних классиков. Но почему во французской драме XVII века он, ‘уже маститый профессор, ничего не обнаружил, кроме «недостатка мысли», заменяемой «софизмами», – понять труднее. Не перенося всего, что ослабляет мысль, он отвергает «прекраснодушные переживания», и это для его принципа оправдано, однако рядом с давно забытой повестью Якоби «Вольдемар» очутился гётевский перл «Вертер»… Громоздкие псевдороманы Гиппеля с длинными выписками из Канта он поставил выше произведений неизмеримо более одаренного Жан-Поля. О пьесах датчанина Хольберга с их провинциальным колоритом он отозвался одобрительно, Мольера же, драматурга мировой славы, осуждает: Тартюф – «не подлинно комический герой», Скупой – «уродливая абстракция».

Но даже такого рода странности литературного вкуса – пустяк по сравнению с лежащей в основе гегелевской. «Эстетики» схемой. Милостивым соизволением этой надменной схемы каждому роду искусства отпущено более чем ограниченное историческое пространство: после Рафаэля живописи отказано в произведениях на всемирном уровне; после Гёте и Шиллера «Эстетика» плотно закрыла двери перед новыми художниками слова… И все-таки «Эстетика» Гегеля – одна из самых значительных вех в истории домарксовой эстетической мысли.

ИСКУССТВО – ЗЕРКАЛО «МИРОВОГО ДУХА»

Постоянный интерес Гегеля к эстетической проблематике объясним лишь в связи с той полосой немецкой общественной мысли XVIII века, – которую позднее нарекли: «период искусства» (Kunstperiode), сам же философ называет ее: «период гения» ⁶. В передовых кругах бюргерства верили тогда, что «каждый отдельный человек носит в себе задатки идеального человека», и в борьбе за преобразование отсталой, феодально-мещанской Германии придавали эстетическому воспитанию решающее значение. Без присущего этому периоду влечения к универсальным художественным синтезам, как и без свойственного немецкой философии того времени свободного «парения» над реальными фактами, благодаря чему, по выражению Гегеля, «спекулятивное мышление в одном отношении сродни поэтической фантазии», была бы невозможна сама конструкция гегелевской «Эстетики». В ней все искусства составляют как бы единую семью и прошли три эпохальных стадии. «Символическая форма», принадлежавшая Древнему Востоку, отмечена едва мерцающими проблесками сознания и монументальными, но темными по смыслу воплощениями. «Классическая форма» – плод античного мира, прежде всего Греции – искусство, которое впервые после тысячелетий брожения духа обрело красоту внешнего облика и жизнерадостную ясность содержания, отразившие временную гармонию человека с природой и его общественным миром. Наконец, «романтическая форма», возникшая в послеантичную эпоху, проявляется, с одной стороны, в «глубинах души» сосредоточенной на себе личности, в интимных ее устремлениях; с другой стороны, в «царстве внешнего» – эмпирической жизни, с пестрой тканью ее интересов и страстей – от самых будничных и низменных до самых возвышенных и могучих. «Романтичность» новой формы – признак неизмеримо большей силы субъективного выражения, какой не знал еще древний мир, где «греческая индивидуальность не приписывает себе этой ценности». Вместо образов скульптурно-пластических, которые отличали даже поэзию, возникают теперь образы, овеянные лиризмом и музыкальностью; вместо мифов материалом искусства становится все материальное и духовное богатство непосредственной действительности.

Когда мы впервые слышим глубокомысленный, но тяжеловесный гегелевский язык, его термины – столь емкие, что в каждый из них укладываются буквально тысячелетние периоды искусства, столь широкие, что в них стираются общепринятые значения целого ряда эстетических и стилевых понятий, – то вначале весь он кажется безнадежно устаревшим. Но после некоторых усилий мы постигаем особенности этого странного на слух терминологического аппарата – поражающую энергию его словосочетаний, в которых не меньше строжайшей логики, чем свободной фантазии, не меньше стремления постигнуть реальные факты, чем отталкивания от них в области, порой граничащие с мистикой. А ведь мы не назвали пока самую всеобъемлющую абстракцию не только «Эстетики», но всей гегелевской философии – «Мировой дух», этот таинственный двигатель истории, заменивший утопии «общественного договора» и всевозможные «робинзонады», с которыми выступали просветители XVIII века.

И вот, охваченное необъятным контуром всемирно-исторической схемы, каждое искусство в гегелевской «Эстетике» имело свой «золотой век», причем расцвет одного не всегда совпадал с возвышением другого и поочередно все они покидали мировую арену. Так, архитектура, скульптура, живопись давно уступили пальму первенства музыке и поэзии, последняя же среди искусств – «самое богатое, самое неограниченное», поскольку ей доступна любая сфера внешней и внутренней жизни. Но, несмотря на превознесение поэзии, Гегель уготовил ей тот же естественный конец, что и другим искусствам. Выражение «кризисы в немецкой литературе» Гегель употребил в рецензии 1828 года касательно периода 70- 80-х гг. XVIII века и затем волны субъективизма в первые десятилетия XIX⁷. Однако, предрекая литературе неизбежный упадок, Гегель имеет в виду не «кризис художественной культуры», о котором так много пишут сегодня буржуазные философы, а лишь то, что с возобладанием абстрактно-логических интересов демиург истории – «Мировой дух» поднялся до вершины вершин, поэзия же низводится до роли привеска к духовной жизни возмужавшего человечества. Так как «Эстетика» констатирует ущербность образной природы искусства в отношении познавательной силы, то на этом основании Гегель распрощался также и с поэзией, впрочем, не без элегической грусти.

РОМАНТИЧЕСКОЕ, НО ПРОТИВ РОМАНТИЗМА

Еще в XVII веке во Франции вспыхнул «Спор древних и новых» – строгих блюстителей античной поэтики и сторонников большей свободы в выборе тем, жанров, средств воплощения, хотя и в рамках того же классицизма. Совсем другой характер носит «спор» в Германии конца XVIII – начала XIX века между теми, кто рассматривает искусство Греции как непревзойденный образец жизненной полноты, верности природе, и теми, кто отдает предпочтение возвышенной символике Востока, мифологии европейского Севера, поэзии средневековья. Первых назовем «классиками», а в сущности, они реалисты, в одном только подражающие древним-своим стремлением сочетать реальное с идеальным; грязную изнанку буржуазных отношений они уже замечают, но не торопятся обнажить ее корни. Вторых назовем «романтиками» – эти в своем творчестве опираются более всего на свою фантазию и на право творить, не подчиняя сознание ни действительности, ни строгим правилам прекрасного.

В годы Тюбингенской духовной семинарии Гегель дружил с Шеллингом и хорошо знал идеи его «философии искусства»: лишь поэт – провидец, которому дано приоткрыть завесу над тайнами мироздания; всемирная история – великая поэма самого бога в символическом и в аллегорическом выражениях; миссия поэзии – этого океана, куда стекаются и философия, и религия, и все науки, – создать новую мифологию для грядущего синтеза. Однако уже «Феноменология духа», увидевшая свет в 1807 году, положила конец кажущемуся согласию Гегеля с романтическим образом мышления. Для Шеллинга романтизм – истина всех истин, хотя доступна она лишь посвященным; для Гегеля романтизм – последняя и завершающая стадия искусства, когда подлинным содержанием его «служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность как постижение своей самостоятельности и свободы». Казалось бы, и у Гегеля искусство с романтизмом достигает предела возможностей, высшего совершенства, но это так и не совсем так. Противоречие прогресса мирового искусства состоит в том, что, выиграв в разнообразии художественных средств и глубине идей, оно и кое-что утратило – обаятельную пластичность, облик величавой красоты.

Единственный из критиков романтической школы, к кому Гегель сохранил уважение в годы «Лекций по эстетике», это Зольгер, диалектичность мыслей которого отмечена в «Эстетике» похвалой, хотя, как показано там же, его диалектичность осталась в фазе парадокса и неразрешенности. Единственный из поэтов-романтиков, о котором в «Эстетике» не без сочувствия говорится, что томление по идеалу неведомого мира привело его к «сухотке духа», – это Новалис. Вспоминая роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» в рецензии 1828 года на книгу Зольгера, изданную Тиком и Хаумером, Гегель не соглашается с критиком в том, что этому писателю удалось воплотить свою «идею мистической истории», разорвать «покрывало конечного, закрывшее от нас в земной жизни бесконечное – проявление божественного, истинного мира». Новалис, возражает Гегель, не окончил свой роман как раз потому, что его образы и ситуации «боятся действительности, которая разрушила бы их по мере их завершения». Мнению Зольгера о том, что новейшим поэтическим откровением является творчество Тика, где сказочный мир перемешан с реальным, будничным, и что это мало кто ценит по причине всеобщей рассудочности, Гегель противопоставляет факты: в последние века предпочитают сюжеты, почерпнутые не из детского или дурашливого источника, а «из отношений нашего подлинного мира». Основные пункты обвинения по адресу романтической школы в целом со стороны Гегеля- «неправдоподобие тематики», «поэзия поэзии» для избранных, «мистификация» широкой публики посредством «предрассветной продукции» и «кометообразного мира из ароматов без всякого ядра» и т. д. ⁸.

Гегель порицает романтиков прежде всего за пренебрежение современным «прозаическим миром» и попытки реставрировать в искусственных стилизациях религиозно-рыцарский мир средневековья. Признавая отдельные заслуги тех поэтических произведений, которые «отражают поворот романтического искусства к средним векам», Гегель, в общем, относится к этому скептически, так как убежден, что «лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно». Абсурдом считает Гегель идеализацию средневековья – времени грубого кулачного права, к счастью, исчезающего «при разумно организованной государственной жизни». Гегеля не чаруют ни «фантастические интересы» рыцарей, абстрактные и формальные, ни их кодекс «любви, чести, верности», оборачивающийся бессмысленными авантюрами, как только он переходит в действие, ни их подвиги, основанные на произвольно расторжимых связях. Гегель отдает должное проницательности Ариосто, Шекспира, Сервантеса, отнюдь не зачеркнувших «все то благородное и великое», что в рыцарстве имеется, но увидевших вместе с тем «внутреннее разложение» и комическую сторону обуревающей его мании приключений.

Еще больше резкости в критике Гегелем теории романтической «иронии», развернутое обоснование которой дал Фридрих Шлегель. Назначение этого принципа, разъясняет Гегель, состоит в том, чтобы путем следующих друг за другом отрицаний объекта и субъекта подтвердить «ничтожность всего определенного и самого себя». Такая «лишенная субстанциональности субъективность», пустая и бесплодная, рождает в писателе преувеличенное представление о собственной оригинальности; Освобождая себя от необходимости «серьезно относиться к какому бы то ни было содержанию», он злоупотребляет отступлениями, остротами, шутками, прыжками мысли, что ведет чаще всего к тривиальности и пошлости, причудливому соединению не связанных друг с другом разнородных вещей. В статье 1826 года о пьесе малодаровитого драматурга Э. Раупаха «Обращенные» Гегель полемизирует с модой времени считать иронию «триумфом искусства», иронию, которая «в конце разрушает все, что было вначале прекрасным, благородным, интересным, и превращает их в свою противоположность, находя истинное удовольствие в открытии, что цели, характеры, интересы – это ничто», тогда как правильный, нормальный взгляд на искусство «воспринимает такие превращения как безрадостный самообман, а такие эфемерные интересы и характеры – как половинчатости», В рецензируемой пьесе «персонажи, хотя и подвергаются превращениям, слава богу, не ироничны, и тут налицо… здоровое чувство и здоровый дух, не подчинившиеся болезни той теории» ⁹. Самое неэстетичное проявление «болезни» Гегель видит в пристрастии романтиков Клейста и Гофмана к демоническим «безвкусным призракам», которые «нельзя постигнуть простым разумом». Изыскивая ситуации и эффекты со всевозможными чудесами, они изображают человека в состоянии невменяемости, одержимости, сомнамбулизма и т. п. С «произволом мистицизма» связано у них и полное равнодушие к принятой среди людей элементарной нравственности, равнодушие в форме «юмора по поводу мерзости».

Путь эстетической мысли Гегеля совсем иной. Сквозь все соблазны романтического мироощущения пронес он лессинговско-гердеровские идеи. Сын Просвещения, хотя достаточно критически настроенный к своему родителю, Гегель расходится с романтиками по весьма принципиальным вопросам, и это говорит о его согласии с «классиками». Вместе с последними Гегель остается при убеждении, что высшее достижение в искусстве – ясность идеи и художественный порядок, что нарочитое воспроизведение стихийного, бесформенного, смутно угадываемого у рефлектирующей, рассудочной личности не может не выродиться в кокетство каприза, анархический субъективизм манеры. Порицая художников, выпячивающих свою манеру, тогда как «лучше не иметь никакой», Гегель отдает предпочтение гениям объективного стиля – Гомеру, Софоклу, Рафаэлю, Шекспиру. Совершенно иной характер носит и гегелевский универсализм: у романтиков «древнее» и «новое» – это две разъединенные, противоположные друг другу культуры; у Гегеля они вехи на едином пути духовного развития человечества.

Теперь мы поймем, почему в «Эстетике» понятие «романтическое» не сливается с литературными манифестами специфической по своим установкам школы. У Гегеля этим понятием охвачено все послеантичное искусство от средних веков до современности. Развивая мысль о коренном различии человеческих типов двух исторических формаций, Гегель отдает современной цивилизации всю область романтического, понимая это как более высокую сознательность, большее разнообразие идей и переживаний, личную оригинальность, но одновременно и томление по неизвестному, постоянную неудовлетворенность, разорванность душевного строя.

ПОЭЗИЯ ВЕЙМАРА И ФИЛОСОФИЯ БЕРЛИНА

Совершенно очевидно, что смысл, придаваемый Гегелем «романтической форме», близок к тому пониманию поэзии, которое наметил уже Шиллер, когда, мечтая о синтезе «наивного» и «сентиментального», непосредственной объективности древних художников с возвышенными стремлениями и томлением по идеалу современного человека, видел счастливое воплощение этого синтеза в творчестве Гёте.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М. 1956, стр. 626.[↩]
2. Maria Salditt, Hegels Shakespeare-Interpretation, B. 1927, S. 29 – 30.[↩]
3. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, M. 1957, стр. 72.[↩]
4. F. Heinemann, Jenseits des Existenzialismus, Stuttg., 1957, S. 106 – 107.[↩]
5. R. Kroner, Hegel heute, всб. «Hegel-Studium», Bonn, 1961, S. 141.[↩]
6. В тех случаях, когда нет ссылок на другие работы, мы цитируем «Лекции по эстетике» – XII, XIII, XIV тома сочинений Гегеля, М. 1938 – 1958, без указания страниц.[↩]
7. G. W. Hegel, Samtliche Werke, Stuttg., 1930, Bd, 20, S. 139 – 141.[↩]
8. G. W. Hegel, Samtliche Werke, Bd. 20, S. 141 – 144.[↩]
9. lb., Bd. 20, S. 467.[↩]