Диалектическая структура образа

Внутренняя логика произведений искусства изобилует неожиданностями. Неожиданности пронизывают всю художественную ткань, обнаруживаются в развитии характеров.

Когда убийца Раскольников в мучительном трансе бродит возле места своего преступления, всего несколько дней как совершенного, и случайно наталкивается на уличное происшествие – лошадь раздавила пьяного чиновника, почти вовсе не знакомого Раскольникову, – он вдруг принимает в нем горячее, деятельное участие, хлопочет, уговаривает полицейских, посылает за доктором. Как это вытекает из предшествующего состояния Раскольникова и из его характера, угрюмого и мизантропического? Ведь только что перед тем «сердце его было пусто и глухо», проникнуто отвращением ко всему и не ведало иного желания, кроме как «все кончить».

Поворот, казалось бы, парадоксальный. Из всех возможных вариантов поведения Раскольникова (пройти мимо «происшествия», не заметив; заметить и остаться равнодушным; заметить и почувствовать брезгливое отвращение) он наименее вероятен, но наиболее истинен. Истинность его неотразима, и нам уже кажется, что именно этого мы и ждали как единственно возможного: тут не просто неожиданность, но тайно ожидаемая неожиданность.

Художник добирается до истины, подвергая сомнению «самоочевидное», вопреки тому, что лежит на поверхности и более всего поддается однолинейному суждению. Художественное исследование по существу своему диалектично, оно движимо глубокой диалектикой противоположностей, противочувствий.

Мы, например, привыкли, исходя из «однолинейного» понимания вещей, считать смех, смешное инструментом отрицания: осмеивается плохое. Но М. Бахтин в своей книге о Рабле показал «возрождающую» сущность «смеховых», «карнавальных» форм народной культуры средних веков и Возрождения. А Достоевский в одном из писем высказывает совсем уж поразительную по своей кажущейся парадоксальности мысль о том, что изобразить «положительно прекрасного человека» можно, лишь представив его… смешным. Он упоминает о Дон Кихоте: «он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон-Кихот; но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и незнающему себе цены прекрасному – а стало быть является симпатия и в читателе»¹. У самого Достоевского смешны и князь Мышкин, и Аркадий Долгорукий – его любимые герои.

Может быть, пример Достоевского для данного случая тенденциозен? Но вот Пушкин – светлый, классический Пушкин, «Пир во время чумы». Этот краткий драматический этюд – настоящий апофеоз противоречий, венчаемый грозно-веселым гимном в честь чумы: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья». Его поет Вальсингам – самый бестрепетный, дерзостный, кощунственный из пирующих. Но он же оказывается и самым ранимым и потрясенным отчаянием. Две женщины присутствуют на пире. Одна – хрупкая, слабая, кротко жалующаяся. Но не она теряет сознание при виде страшной телеги с трупами, а другая – резкая, насмешливая. «…В ней, я думал, по языку судя, мужское сердце. Но так-то – нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой…»

«Нежного слабей жестокий»! – разве это не удивительно и разве это не правда? Правда искусства – всегда удивительная правда. Искусство просвечивает насквозь покровы, «системы фраз», ищет трудного, ищет скрытого, отвергает ходячее, – отсюда его «великолепные нелепости», его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиям и его собственная волшебно-антиномическая структура.

Все это до такой степени характерно для всякого большого искусства (не только «психологического»), что иной раз кажется непонятным, почему исследователи искусства так мало уделяли внимания столь замечательным его свойствам. Не потому ли, что мы склонны слишком уж распрямлять смысл художественных образов, переводя их на язык логически-понятийный? И неизбежно ли такое упрощающее распрямление – особенно теперь, когда само научное мышление оперирует дифференцированными и утонченными диалектическими категориями?

Проблема антиномичности художественных структур поставлена и предельно заострена в недавно изданном труде Л. Выготского «Психология искусства»². Написанное в 20-х годах, это исследование читается сейчас так, будто оно предпринято не сорок лет тому назад, а сегодня.

Когда писалась эта книга, что´ главным образом находилось в центре внимания, вернее сказать, лежало на поверхности художественной жизни и эстетической теории? Воинственные «левые» течения искусства и их споры с «консерваторами», отстаивавшими права классического наследия. Идеи искусства как жизнестроительства. В теории – вульгарная социология.

Может показаться, что Л. Выготский стоит как бы в стороне от этих кипучих процессов, если не как психолог, то, во всяком случае, как эстетик. Он занимается тем, что едва ли было тогда «модно», – изучением постоянных основ эстетического переживания, не подразделяя искусство на «левое» и на «правое», на «наследие» и «новое». Жгучий тогда вопрос об отношении к классикам (сбрасывать или не сбрасывать их с корабля современности?) такой постановкой просто снимается, оказывается пустым. Однако на основе своих анализов механизма эстетического восприятия Л. Выготский приходит к идее искусства как жизнестроительства – в самом настоящем, не поверхностном, понимании, вполне свободном от вульгарностей, которыми эта идея обрастала у многих «левых» теоретиков.

То же в отношении социального анализа. Л. Выготский всем своим ходом мысли утверждает социальную действенность и социальную активность искусства, но его подход бесконечно далек от примитивного разыскания «социальных эквивалентов».

Короче говоря, Л. Выготский занимался теми самыми проблемами, которые выдвинула и поставила эстетическая мысль 20-х годов, но никак не участвовал в их вульгаризации, происходившей тогда же, – в конъюнктурной ли суете, или в полемическом запале, или в приступах мнимо «революционного» максимализма. Л. Выготский, идя путем независимого и спокойного исследования, всего этого избежал.

Богатую содержанием, блистательно написанную книгу Л. Выготского нельзя, конечно, пересказать – ее надо прочесть, страницу за страницей, ничего не пропуская. Но резюмировать ее в кратких словах можно, потому что она очень цельна и пронизана с начала до конца единой доминирующей мыслью. Эта мысль-доминанта представляется необычайно плодотворной³ – с оговорками, о которых скажу дальше.

Л. Выготский – психолог и предметом своего исследования считает психологические законы воздействия искусства на человека. Он исходит из того, что методы такого исследования должны быть объективными, то есть направляться оно должно не столько на акт создания или восприятия художественного произведения, сколько на само произведение, на его структуру. «Анализируя структуру раздражителей, – говорит Л. Выготский, – мы воссоздаем структуру реакции», «природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике» (стр. 34).

Центральную свою идею Л. Выготский уже во введении формулирует как «признание преодоления материала художественной формой» (стр. 7). Анализируя структуру басни, новеллы и трагедии, он показывает, что во всех них заключено некоторое аффективное противоречие: взаимно противоположные ряды чувств, которые, нарастая, приходят в конце к «короткому замыканию» и самосгоранию. Этот итог и есть, собственно, решающий эстетический эффект произведения, и Л. Выготский определяет его аристотелевским понятием «катарсис».

Противоречие, разрешающееся в катарсисе, есть, по Л. Выготскому, противоречие между характером, смыслом материала, взятого в произведении, и формой произведения. Нужно особо заметить, что´ именно автор понимает под материалом и формой, – это очень важно. «Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т. п., – все это составляет материал художественного произведения вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения этого материала обозначается как форма этого произведения…» (стр. 70).

Л. Выготский пользуется здесь категориями, выработанными формальной школой литературоведения: он считает их ценными, но расходится с формалистами в оценке эстетической значимости материала. Формальная школа считала материал эстетически нейтральным и единственно форме («приему») приписывала действенную художественную силу. Л. Выготский же, критикуя теорию «искусства – приема», замечал, что «форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет» (стр. 80), и указывал на самостоятельную эстетическую значимость материала.

Однако самое определение материала, принимаемое Л. Выготским, кажется неверным; но об этом несколько позже, а пока будем временно употреблять этот термин в том же значении.

Свою мысль о преодолении «материала»»формой» Л. Выготский наиболее блестящим и убедительным образом развивает на примере новеллы Бунина «Легкое дыхание». Он сопоставляет фабулу и сюжет рассказа (понимая под фабулой материал, а под сюжетом – организацию фабулы, то есть форму) и показывает, что они противоположны по звучанию, по настроению. Характер фабулы можно определить словами «житейская муть»: это «история путаной жизни провинциальной гимназистки» (стр. 202), — и писатель ее нисколько не прикрашивает, не затушевывает. Но характер сюжета и всей формы рассказа выражается словами «легкое дыхание». «…Его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (стр. 202).

«Мы приходим как будто к тому, – заключает Л. Выготский, – что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» (стр. 211).

Из этих предпосылок Л. Выготский делает широкие и далеко идущие выводы о роли искусства в жизни. Не могу не привести место, где он, критикуя теорию «заражения чувствами», выдвигает собственное понимание эмоционального действия искусства как действия катартического, разрешающего.

«…Как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного – многих людей.

1. Ф. М. Достоевский, Письма, т. II (1867 – 1871), М. – Л. 1930, стр.71.[↩]
2. Л. С. Выготский, Психология искусства, «Искусство», М. 1965. В дальнейшем ссылки на эту книгу даются в тексте.[↩]
3. Ею и подсказана тема настоящей статьи (рассмотрение других аспектов концепции Л. Выготского не входит в мою задачу, тем более что его книга уже рецензировалась в «Вопросах литературы», – см. N3 за 1966 год).[↩]