№2, 2013/Литературное сегодня

Десятилетие поэзии — или прозы?

Статья Игоря Шайтанова «И все-таки — двадцать первый…»1 возобновила дискуссию о современной поэзии, предыдущий «раунд» которой, напомню, прошел на страницах «Вопросов литературы» в середине нулевых. Спор вращался тогда вокруг бренда «новейшая поэзия» и того, что есть «современность» поэзии в целом.

За прошедшее пятилетие споры эти потеряли накал. Что-то из формальных новаций впиталось современным поэтическим языком. Наиболее радикальные изыски (редко, впрочем, превосходящие своей радикальностью эксперименты вековой давности) окончательно отошли в область филологических ребусов.

Основное размежевание происходит сегодня не внутри современной поэзии — а вне ее. На ее пределах, на границах между поэзией и не-поэзией.

В плане профессиональном — между поэзией и любительским стихотворством. В функциональном — между поэзией в ее самостоятельном качестве и поэзией как средством (текстами песен, рифмованными фельетонами, стихами для детей)…

Наконец, в жанровом плане — между поэзией и прозой.

Что касается первых двух разделений, то о них — в другой раз. Этот очерк будет посвящен отношениям современной поэзии с прозой. Я постараюсь не только коснуться вопросов, поставленных в рамках нынешней дискуссии, но и развить то, что писал о «прозе в поэзии» в ходе прошлой2.

Историческая прелюдия: большой цикл прозаизации

Здесь сразу стоило бы ввести одно важное понятие: цикл прозаизации.

Но начну все же не с него, а с вечного вопроса об отличии поэзии от прозы.

Определить же, чем они отличаются, — и сложно, и просто. Сложно — поскольку соотношение их исторически изменчиво. И просто — поскольку за всей этой изменчивостью проглядывают некие базовые признаки. Не признаки поэзии и прозы как таковых, а именно их функционального различия.

Поэзия — это то, что предназначено, во-первых, для запоминания, во-вторых, — для воспроизведения3.

Художественная же проза предназначена, во-первых, для чтения, а во-вторых, — для усваивания.

Конечно, даже простое «глазное» чтение поэтического текста включает в себя и запоминание, и воспроизведение. Это запоминание не того, о чем текст, и даже не запоминание наиболее удачных выражений — что обычно происходит при чтении прозы. Сама ритмико-мелодическая структура стиха, его дискретность (разбитость на краткие отрезки-строки) работает на то, чтобы стихотворение целиком «ложилось на память». Так же неосознанно при чтении «глазами» происходит и внутреннее воспроизведение стихов4.

Вообще «мысленное» чтение стихов — феномен относительно недавний (одно-два столетия)5 и локальный. Не только географически (Европа с Россией и Новый Свет), но и социально. «Мысленное» чтение стихов — как и «мысленное» чтение нот — долго было уделом одних профессиональных литераторов. Возобладание практики «мысленного» чтения стихов, аналогичного чтению прозы, является одним из проявлений прозаизации европейской литературы.

Прозаизация — процесс превращения прозы из «низкого», «неблагородного» жанра в равноправный с поэзией, а затем — и в более престижный. Это происходило везде, где имело место «восстание масс», эмансипация третьего сословия. И в Афинах в V веке до н. э., когда проза софистов становится предметом чтения. И в Римской империи I-II веков н. э., к которым относятся лучшие образцы античной прозы: «Жизнеописания» Плутарха, «Сатирикон» Петрония, «Иудейские войны» Флавия, «Жизнь 12 цезарей» Светония, «Метаморфозы» Апулея… Доступ «среднего человека» к благам, которыми ранее обладали лишь высшие классы (включая образование и чтение), почти везде приводит к расцвету прозы. И — к отходу поэзии на вторые роли.

Это отметил еще Густав Шпет (1924). Роман, писал он, «всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия — искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут, среди многого другого, и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются индивидуальные творческие вершины, она <…> тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации книзу, к себе. Роман тогда расцветает»6.

Шпет, конечно, несколько пристрастен. Расцвет крупной прозы как раз и связан с формированием литературы в современном понимании — как ремесла, как «отрасли промышленности»7. Да и периоды доминирования поэзии бывали не менее длительными, чем прозы. Последний такой период охватывал почти все Средневековье и начало Нового Времени. Более тысячелетия проза рассматривалась как значительно более низкий род словесности — и даже научные трактаты порой писались стихами.

Только после Рабле и Сервантеса происходит постепенное «выравнивание» между прозой и поэзией. А уже после романтизма — последнего значительного европейского поэтического течения8 — проза начинает все настойчивее задавать тон.

Прозаизируются жанры, которые еще недавно записывались стихами. Эпос уступает место роману (вспомним гегелевское определение романа как «современного буржуазного эпоса»). Прозаизируется драма. Еще любитель поэзии первой половины XIX века мог знать наизусть целые куски из шекспировских трагедий, грибоедовского «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова». Но уже с написанными прозой гоголевскими комедиями дело обстояло сложнее; а дальше были Островский, Сухово-Кобылин, Толстой, Чехов… Как и в литературе, прозаизация драмы шла параллельно с профессионализацией театра. Для заучивания больших массивов прозаического текста требовались развитые мнемонические способности и мотивация актера-профессионала.

Наконец, прозаизируется и сама поэзия: прозаические обороты проникают в стих. Поначалу они не разрушают традиционную метрику, но в начале ХХ века добираются и до нее, что и приводит к доминированию верлибра в форме неритмизованного безрифменного стиха в современной европейской и американской поэзии. Это обычно рассматривается как проявление модернизма9, что не совсем верно. Действительно, как один из приемов по демонтажу традиционных форм и приемов верлибр связан с поэтическими поисками начала ХХ века. Но в корпусе текстов русского поэтического авангарда верлибров как таковых очень мало… Лишь после канонизации неоклассики в 1930-е годы верлибр начинает восприниматься как признак «идеологически чуждого» авангардизма. Каковым он, в действительности, не был. Почему и «задержался» в европейской поэзии после того, как авангардные течения давно отошли в прошлое10.

Впрочем, и «чистый» верлибр, отражающий наибольшую степень прозаизации стиха, не есть некое жестко заданное будущее для поэзии. Прозаизация — не прямолинейный процесс. Внутри «большого» цикла прозаизации можно заметить несколько «малых» циклов, со своими подъемами и спадами. Поэзия периодически берет некий реванш; повышается ее общий уровень, обновляется язык; оживляется поэтический процесс, приобретая новые формы бытования11. И — выдвину это пока в качестве предположения — одним из таких периодов контрнаступления поэзии и стали 2000-е.

От монолога к полилогу

Почему именно 2000-е? Почему не 1990-е? Где в нулевые массовый интерес к поэзии, где новые маяковские и бродские?

Вопросы эти справедливы. Но — только с точки зрения истории современной поэзии как таковой. Я же предлагаю взглянуть на происходящее в сравнительной перспективе, с учетом развития прозы и продолжающейся прозаизации литературы.

Речь не о том, насколько поэзии 2000-х удалось «переиграть» поэзию прежних десятилетий, а — насколько она смогла «отыграть» то, что уступила прозе, за счет присваивания элементов самой прозы, синтеза прозы и поэзии внутри самой поэзии.

Поэзия деромантизируется. С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, «романтическая эпоха» в современной поэзии закончилась. («Эпоха заведомого уговора между авторами и читателями: о чем бы мы ни говорили, мы имеем в виду жизнь внутреннего человека, душевные глубины, что-то бездонное, что есть внутри каждого из нас»12.) На место романтическому пафосу — и иронии как его обратной стороне — в 2000-е приходят внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.

Это не значит, что в 2000-е заметных поэтов-«романтиков» не появлялось. Они были; назову только три имени — Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов. Поэты, разумеется, очень разные. Дебютировавшие (несмотря на принадлежность к одному поколению) в разное время. Но заявившие о себе именно как поэты романтического регистра.

У Воденникова это сразу было заметно в предельной обнаженности (порой на грани фола) высказывания о себе, в регистрации малейших внутренних колебаний и надломов:

Так неужели я никогда не посмею (а кто, собственно, может мне здесь запретить, уж не вы ли, мои драгоценные, уж не вы ли) —

признаться:

ну были они в моей жизни, были, эти приступы счастья, эти столбики солнца и пыли (все постояли со мной в золотистой пыли),

и все, кто любили меня, и все, кто меня не любили, и кто никогда-никогда не любили — ушли.

У Янышева в годы его поэтического дебюта герой тоже был неразделен с самим поэтом. Но проявлялось это в обостренности не эмоции, а раздражимости, зрительной и слуховой:

меня с малых лет беспокоили тени

я бредил и светом я вылечен не был

и чем не являлся мой гений и где ни

являл дело рук своих всюду у феба

одалживал белого дня чтобы с ночью

его сопоставить как в шахматном поле

добавить в белок все оттенки отточья

божественной тьмы невиданной дотоле…

Наконец, в ранних стихах Кабанова произошло воскрешение жизнелюбивого, распахнутого миру лирического я — которое где-то с конца 60-х стало исчезать из поэзии:

Был полдень, полный хрупкой тишины

и свежести раздавленных арбузов,

и горизонт, вспотевший со спины,

лежал, как йог, на мачтах сухогрузов.

На набережной отдыхал народ

под мышками каштанов, под кустами

курили проститутки всех пород,

лениво обнимаясь с моряками.

………………………………….

В саду оркестр начинал играть

мелодии из старых водевилей,

и мне хотелось музыкою стать,

чтоб под нее прощались и любили…

Такова была первоначальная заявка трех авторов. Отчетливо романтическая, с рельефно выраженным лирическим я. «Все, кто любили меня…», «Меня с малых лет беспокоили тени…», «И мне хотелось музыкою стать…»

Тем более показательна деромантизация, которая затронула по крайней мере двух поэтов. Наиболее отчетливо это заметно у Янышева. В его стихах последних лет преобладают верлибрические стихорассказы; авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор — точным деталям повседневности (но взятым в парадоксальном ракурсе)13.

Поворот от романтики к эпике заметен и у Кабанова. Все больше социальных мотивов; силлаботоника постепенно уступает место более прозаическому дольнику. Частотность я не уменьшилась — но я это уже несколько иное. Не то, которое «хочет музыкою стать», — а которое само чутко прислушивается к музыке мира. Например, к «звукам нечеловеческой чистоты» — на обычной кухне.

Пожалуй, лишь Воденников пронес через нулевые романтическую интонацию без прозаической «усушки и утруски». Все то же продуманно нарциссичное я: в каждом новом тексте, фотопортрете, выступлении…

  1. Шайтанов И. И все-таки — двадцать первый… Поэзия в ситуации после-пост-модерна // Вопросы литературы. 2011. № 4. Дискуссия была продолжена Алексеем Алехиным (Алехин А. «Поэзия — это любовь в широком смысле слова». Беседу вела Е. Луценко // Вопросы литературы. 2012. № 1), а отдельные ее темы затронуты Владимиром Губайловским (Губайловский В. Искусство памяти // Дружба народов. 2012. № 5) и Аллой Марченко (Марченко А. Свет мой, зеркальце, скажи. Субъективные заметки о поэзии и критике // Дружба народов. 2012. № 7). []
  2. Абдуллаев Е. Проза в поэзии: в поисках единства? // Вопросы литературы. 2006. № 5.[]
  3. Мысль, содержавшаяся уже в определении М. Гаспарова: «Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение» (Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 8). Хотя — запоминание и повторение стиха может происходить и без ощущения его «повышенной важности» (как мы автоматически запоминаем рекламные стихи).[]
  4. «Видимо, именно артикуляция, напряжение органов речи, возникающее даже при мысленном чтении, составляет физиологическую основу нашего стихового восприятия» (Штыпель А. О двух строчках Брюсова // Штыпель А. Вот слова. М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2011. С. 103).[]
  5. В образованном русском обществе еще «в первой половине XIX века печатный текст воспринимался на слух не менее, а возможно и более часто, чем путем чтения «про себя»» (Рейтблат А. И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социальные очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 35).[]
  6. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М.: РОССПЭН, 2007. С. 88.[]
  7. «Литература стала у нас значительной отраслью промышленности лишь за последние лет двадцать или около того. До тех пор на нее смотрели только как на изящное и аристократическое занятие» (Пушкин: Письма последних лет, 1834-1837. Л.: Наука, 1969. С. 169). Как раз в этот двадцатилетний период, а особенно в 30-е годы (о чем — ниже), и возникает классическая русская проза.[]
  8. Символизм и ряд других модернистских поэтических течений конца XIX — начала ХХ века были лишь радикализацией эстетических принципов романтизма.[]
  9. См., например, статью Михаила Гронаса (Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное обозрение. № 114. 2012) и ее обсуждение в том же номере. Редкий, кстати, для «НЛО» случай, когда обсуждение прошло в живом критическом — а не в обычном апологетическом или теплохладно-академическом — ключе.[]
  10. Впрочем, и в современной европейской поэзии с верлибром не все так однозначно: «За последние два десятилетия в достаточной мере окрепло направление нового формализма (new formalism), объединяющее многих — при этом достаточно молодых — авторов, использующих рифму и регулярную метрику / строфику; во-вторых, многие поэты (совершенно независимо от нового формализма) как в Европе, так и в Америке опираются на античную метрику и ее вариации» (Порвин Алексей. «Бросить кость собаке ума». Беседовал А. Марков // Русский журнал. 2012. 27 августа).[]
  11. Разумеется, создание выдающихся поэтических текстов не зависит ни от «больших», ни от «малых» циклов: оно столь же обусловлено социальными и литературными импульсами, сколь и трансцендентными.[]
  12. Дашевский Григорий. Как читать современную поэзию. Записала В. Бабицкая // Openspace.ru. 2012. 10 февраля. []
  13. См.: Янышев С. Из «Новой книги обращений» // Новая Юность. 2012. № 2. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2013

Цитировать

Абдуллаев, Е.В. Десятилетие поэзии — или прозы? / Е.В. Абдуллаев // Вопросы литературы. - 2013 - №2. - C. 216-240
Копировать