№5, 2006/Трансформация современности

Дело Семенова: фамилия против семьи. Опыт анализа поэмы «Однофамилец» Олега Чухонцева

Семья

это все те

на кого вы сердитесь

Иван Ахметьев

 

Поэзия Олега Чухонцева, несмотря на официальное и неофициальное признание его заслуг перед русской литературой, не так часто привлекает внимание литературоведов. Количество исследовательских работ о нем невелико – и в сравнении с масштабом его фигуры, и в сопоставлении с библиографией, посвященной некоторым другим современным авторам, по разным причинам попадающим в поле зрения филологов.

Чухонцев с начала своего творческого пути был самодостаточен и не связан ни с какими группами и объединениями. Он – создатель не просто особой поэтики, но целого поэтического космоса. При относительной малочисленности его сочинений (на сегодняшний момент – это чуть более двух сотен стихотворений и четыре поэмы) в них можно найти творческое переосмысление едва ли не всей европейской поэтической традиции: от античной оды, древнерусской риторики, скоморошьего раешника, духовных стихов, силлабических виршей, пушкинской гармоничности до заумного языка и интертекстуальных игр. И формальные особенности, и тематическое разнообразие его произведений не позволяют рассматривать их узко-однозначно, например, как поэзию «малой родины», что иногда делалось прежде. Во фрагменте поэмы «Свои», начинающемся с аллюзии на Языкова, автор достойно ответил на подобные утверждения:

Бесталанно наше море.

Реки слез и горы горя.

Как у всех. У большинства.

 

Не избыть. Да и к корыту

приписали, то есть к быту,

мол, такой-сякой поэт

прозой жизни озабочен.

А в России, между прочим,

быта и в помине нет.

 

Есть борьба за жизнь, при этом

за такую, чтобы светом

выбиться, как из земли

всходы прут, – но с постным видом

муку мученскую бытом

называть – не слишком ли? 1

Проза жизни и деревенско-провинциальная тема – сердцевина поэзии Чухонцева. Однако назвать его деревенщиком в стихах, равно как и городским поэтом, было бы в одинаковой степени далеко от истины. В стихах Чухонцева заметны и фольклорные, и акмеистические, и метафизические корни, но автору удается настолько полно растворить в своем чужое, что даже в случае, когда следы чужого очевидны, оно никогда не свидетельствует о подражательности и вторичности. Например, произвольно выбранные стихотворения разных лет – «Под вечер, только сняли валенки…», «…Я слышу, слышу родину свою!..», «Похмелья» и «Помню, а выпадает из памяти…» – при внимательном прочтении размером, стилем и некоторыми мотивами отсылают к Пастернаку, Есенину, Высоцкому и Маяковскому соответственно. Вместе с тем все четыре текста вполне оригинальны, в них проступает то общее, что присуще поэзии Чухонцева в целом: даже в отборе лексики, не говоря уже об образной системе, видна единая творческая воля.

Чухонцев принадлежит «к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание – естественное состояние, стихотворение же – акт обдуманный и вынужденный», он предпочитает «сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного»2.

Чухонцев и сам отстаивает идею постоянной тяжелой работы художника: «…писать по-русски очень легко <…> Надо обладать лошадиными силами, чтобы преодолеть чужую интонацию, звучащую в голове, и писать по-своему. Разумеется, нужно знать законы языка, и теорию, и предшественников. А потом все забыть и начать с чистого листа. Но кому нечего забывать, тот невежда, а не первооткрыватель, как иногда думают»3; «И что греха таить, меня как страшил, так и страшит чистый лист бумаги; иногда и подолгу находит полное оцепенение. Как я завидую тогда сторонникам «автоматического письма», о которых писал Барт в <…>»Смерти автора», – «чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова». Но стоит хотя бы раз взглянуть на черновики Пушкина – и все дискуссии на эту тему кажутся очередным выпусканием пара в гудок»4.

В этих высказываниях явственны отголоски блумовского страха влияния. Чуткий к современной культурной ситуации, Чухонцев в поэзии и эссеистике последних лет уделяет внимание проблемам «смерти автора», «невозможности письма», «конца искусства» – всему кругу вопросов, которые условно принято считать постмодернистскими. Но позиция поэта не имеет ничего общего с эстетическим равнодушием. Собственные признания автора показывают его отстраненность от идеи априорной неискренности любого дискурса: «Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание <…> пройти путем Лазаря»5.

Когда говорят о достоинствах поэзии Чухонцева, внимание критиков обращается преимущественно на лирику, поэмы же упоминаются редко. В лучшем случае крупным поэтическим формам автора посвящается несколько строк: «Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах»6. В иных случаях, как о само собой разумеющемся, говорится о том, что поэмы автора заведомо слабее его стихов: «Судьба Олега Чухонцева – нечастый случай долгой известности поэта без книги<…> Он говорил мало, но его хотелось слушать еще <«..> Для меня в его книги никогда не попадали поэмы. Хотя сочинение их – там и тогда – вполне естественно.

Устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской словесности <…> Сколько же не было написано стихов – из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах…»7

Взгляды, умаляющие достоинства поэм Чухонцева, представляются неубедительными. Чухонцев – один из немногих современных авторов, кому наряду с несомненными лирическими достижениями удалось дать замечательные образцы жанра, казалось бы, почти угасшего в русской поэзии к концу XX века.

Традиционная поэма с проработанными характерами, четким сюжетом и более или менее обозначенным социально-историческим фоном в семидесятые-восьмидесятые годы объективно переживала (и во многом переживает до сих пор) не лучшие времена. Характеристика отношения к поэме в русской литературе, особенно в современный период, дана в работе А. Немзера «Поэмы Давида Самойлова»: «Настоящему поэту сохранять верность поэме во второй половине XX века было не просто трудно, а очень трудно. Мешал не только близкий контекст (эксплуатация поэмы эпигонами, знаковый отказ от нее одних мастеров и радикальная трансформация жанра у других), но и контекст всей русской поэзии <…> Поэма всегда была жанром престижным среди сочинителей и редко – среди читателей»8.

Лироэпический вид сочинений действительно «девальвировался». С отточенностью формулы подобный скепсис выразил А. Кушнер в стихотворении «Отказ от поэмы» (первая половина семидесятых):

Зачем поэмы сочинять,

Вести себя высокопарно?

Сошлемся на старенье жанра

 

Читатель, где-то в отдаленье

Живущий! Есть такое мненье:

Кратчайший путь – стихотворенье

Меж нами. Линий прямота

Уничтожает расстоянье

И дарит мне твое вниманье.

 

Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.

Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, словно желая доказать, что жанр жив. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам – постоянная черта его поэтики.

Прошло тридцать лет с момента завершения первого варианта поэмы «Однофамилец» (1976), но и по сию пору развернутые высказывания об этом сочинении отсутствуют. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из «давнишних поэм» автора называет ее И. Роднянская9, а Н. Иванова ссылается на «Однофамильца» как на одну из «редчайших удач в жанре поэмы» вообще и, вместе с тем, солидаризируясь со многими исследователями, делает вывод, что поэма как жанр «точно «почти умерла»»10. Сочинение Чухонцева наряду с его стихотворением «Закрытие сезона. Descriptio» автор статьи отнесла к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оба текста зиждутся на невымышленности.

Привязывать творчество Чухонцева к литературе факта вряд ли правомерно. То же знаковое для середины девяностых стихотворение несмотря на обилие конкретики и имен собственных (как реально существующих мест, так и людей) – плод двусмысленности – игры воображения. И его название, и тема откровенно символичны. Тут и конец курортного периода в Крыму, и постсоветская общественная растерянность, и впадение искусства в анабиоз. Латинское «Descriptio», выглядящее едва ли не как диагноз, и есть намек на прохождение путем Лазаря, путем зерна, временное умирание искусства, о чем говорил сам поэт.

В «Однофамильце» воображение также претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить о некоей невымышленности сочинения можно лишь фигурально. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла – страх зависимости от фактографии: «Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова»11. Поэт последовательно отстаивает идею превосходства творческой фантазии над материалом реальности: литературно изложить факты могут многие владеющие пером люди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник.

В критической статье о Чухонцеве Г. Шульпяков, воспринимая «Закрытие сезона» как подведение итогов русской поэзии недавнего прошлого, замечает: «На дворе стояло вполне еще «бродское» время…»12 Действительно, нобелевский лауреат для многих оказывается главным поэтом конца XX века. Сам он довольно язвительно отзывался о нациях, упрощающих себе духовную задачу назначением какого-то одного ведущего поэта на эпоху, тогда как иные его коллеги по перу, быть может, не менее интересные, остаются в тени. И все же «ориентация по Бродскому» – ситуация, с которой до сих пор приходится считаться, поэтому И. Шайтанов, говоря о творчестве Чухонцева в целом, вспоминает знаменитого изгнанника: Бродский «в современной поэзии – точка отсчета, а Чухонцев, дерзну предположить, – более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский – Петербург. Чухонцев – русская провинция и Москва <…> Бродский бросил вызов <«> тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству»13. Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации – большая редкость.

Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: «последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиций, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…»14. Не будем обсуждать здесь термин, выдвинутый в свое время семиотической школой Лотмана. Эзоповская формулировка семидесятых годов – «русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» – нужна была, чтобы усыпить внимание цензуры в разговоре об Ахматовой и Мандельштаме. Но и в отрыве от контекста сочетание «семантическая поэтика» сейчас смотрится странно. Нет ли тут противоречия в определении – бывает ли полностью «асемантической» поэтика, даже если речь идет о визуальной поэзии, конкретистах или авангардистах какого угодно толка? Но интуитивно понятно, что в термине подразумевается стремление к органической спрессованности смыслов. У Чухонцева это не всегда заметное при беглом прочтении явление изредка откровенно обнажается в языковых играх и каламбурах. Поэту не чужды никакие художественные приемы, даже те, что, на первый взгляд, кажутся неуместными в высокой поэзии15.

Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля – заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в «Однофамильце» этот принцип, похоже, достигает апогея (соответствующие примеры будут даны ниже).

Из «духа противоречия» поэт намеренно избрал для поэмы давно приевшийся размер лироэпики: четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами – почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Так сказать, архаичнее некуда: семантический ореол «4-ст. ямба <…> очень размыт: это всеядный размер <…> у читателя XX в., вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное»»16. Разумеется, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами (например, «Тилемахида» В. Тредиаковского – дактило-хореем, «Россиада» М. Хераскова и «Елисей, или Раздраженный Вакх» В. Майкова – шестистопным ямбом, «Душенька» М. Богдановича – вольным ямбом). Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читательское сознание именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина как бы и не было.

Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых – начале восьмидесятых единицы: «Чудо со щеглом» А. Тарковского, «Посвящается Ялте» И. Бродского, «Снегопад», «Цыгановы», «Сон о Ганнибале» Д. Самойлова, «К верховьям» А. Штейнберга, «Дожди в Пярну» Ю. Кима, «Сорок сороков» и «Свободное время» В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.

Ближе к финалу «Однофамильца» сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:

А все четырехстопный ямб,

к тому же с рифмой перекрестной

а-б-а-б – и хром, и слаб,

такой, как утверждают, косный,

а нам как раз…

 

Размер образцово заклеймил уже сам Пушкин в «Домике в Коломне». Ныне обращаться к нему в лироэпическом сочинении возможно лишь через обновление формы. Оно проявляется в «Однофамильце» в графике стиха, изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: активным использованием анжамбеманов, плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений, не говоря уже о широком употреблении разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого «штиля» (такие особенности письма оказали известное влияние на некоторых младших современников поэта, в первую очередь – на С. Гандлевского).

Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к нарративности, к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве (см., например, поэму «Пробуждение. Из одной жизни», стихи «Поэт и редактор», «Двойник», «Бывшим маршрутом», «Велосипеды», «И кафель, и паркет, – а где уют?..», «…А в той земле, где Рыбинское море…», «…а если при клонировании…» и др.). Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в последнюю на сегодняшний день книгу поэта «Из сих пределов» (2005), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным – семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений последних лет «Фифиа»17, фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь «четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел как никто, почти не представлен»18, точнее, встречается всего дважды, а пятистопный ямб – трижды, и это на двадцать восемь стихотворений книги. По сравнению с периодом до создания «Однофамильца» число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.

При кажущейся «ретроградности»»Однофамилец» принадлежит к искусству последней трети XX века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.

Автор, и в семидесятые годы отлично сознававший шаблонность Я 4 (МЖМЖ), создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, введенный в русскую силлаботонику Ломоносовым, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. (Вероятно, первопроходцем здесь стал А. Белый с его книгой «Золото в лазури», но определенно этого утверждать нельзя.) Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений (и то не всегда) и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В XX веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами, прежде всего А. Крученых, и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых в русской рифмованной силлаботонике он смотрится еще довольно экстравагантно (особенно выделяется в этом отношении поэзия А. Цветкова), а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.

В «Однофамильце» Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта – и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места, индивидуальные топосы, естественно перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:

– отчужденность людей друг от друга и, в тоже время, связанность их общим тягостным положением:

Для того ли нас в глушь занесло

и свело под зеленою крышей,

чтобы после листвой занесло

и засыпало вьюгой притихшей?

«Я и сам не пойму, что к чему…»;

 

Зачем в заносчивом смиренье

я мерюсь будущей судьбой,

тогда как сам я – в раздвоенье –

и не бывал самим собой.

 

А в лицах столько озлобленья,

что лучше не встречаться нам.

«Чаадаев на Басманной»;

 

…Встретишь эти лица –

в них, кажется, пустыня шевелится.

«Нет ничего ужасней вырожденья!..»19;

…все равно! Ведь повязаны все мы

и по чести воздастся и нам,

ибо вот они, общие стены:

стукнешь здесь, а аукнется там!

«Общие стены»;

– трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:

Мы срослись. Как река к берегам

примерзает гусиною кожей,

так земля примерзает к ногам

и душа – к пустырям бездорожий

«Я не помнил ни бед, ни обид…»;

Нет, не любовью, видно, а бедою

выстрадываем мы свое родство,

а уж потом любовью, но другою,

не сознающей края своего.

 

Да что об этом! Жизнью и корнями

мы так срослись со всем, что есть кругом,,

что, кажется, и почва под ногами –

мы сами, только в образе другом.

«…А в эти дни горели за Посадом…»;

– прозрение непреходящего в обыденном и тленном:

Ночных фиалок аромат,

благоухающий, гниющий,

и звук, повторенный трикрат,

и отзвук, за душу берущий,

и приступ горечи, и мрак

ненаступившего рассвета –

какой-то непонятный знак

чего-то большего, чем это…

«Ночных фиалок аромат…»;

Дитя безлетия, библейское отродье,

стоял – светясь – фанерный крейсер, а вдали –

в бараньем зное, в виноградном плодородье –

не знаю сам, с какого сна, но на безводье

мне смутно виделись иные корабли…

«Праздник лета в Ереване»;

Неслышимый на слух,

невидимый на глаз,

бродил единый Дух,

преображавший нас

«Когда верблюд пролез…»

Нельзя согласиться с мнением В. Перельмутера, будто отдельные удачные стихи безнадежно канули в большой объем поэмы, перейдя в нечто затянутое и аморфное. Напротив, читателю предлагается своего рода концентрат, где темы, мотивы и образность предшествующего корпуса самодостаточных лирических высказываний органично синтезировались в единство нового порядка.

При анализе поэмы толкователь или комментатор сталкивается с характерной трудностью: рассматривать отдельные фрагменты и строки, конечно, приходится (иначе, как вообще работать со столь объемным сочинением?), но всякий раз текст противится подобному вычленению, поскольку выбранный отрывок ассоциативными нитями неявно, но прочно связан с другими строками. При «работе с лупой» лучше видны определенный смысловой узел, отдельная метафора, конкретный подтекст. В то же время значительная часть смысла при дискретном подходе затушевывается, а то и вовсе ускользает от восприятия. Поэма как будто противится расчленению, она всякий раз требует целостного, едва ли не единократного «схватывания». В этом отношении «Однофамилец» с его многочисленными потенциально бесконечными предложениями противоположен влиятельной традиции XX века, представленной отдельными поэмами Цветаевой и особенно «Спекторским» Пастернака, где подавляющее большинство почти семантически автономных четверостиший завершается обязательной точкой.

После первочтения поэмы Чухонцева неизбежно следует перечтение в «челночном режиме»20, с постоянными забеганиями вперед и возвращениями назад, что опровергает представление о дробности сочинения. Перед нами действительно текст, богатая словесная ткань, где есть более и менее заметные нити, но нет ничего случайного и лишнего – все сплетается в общую сложную картину.

Особым, маркированным местом всякого литературного сочинения, помимо зачина и финала, оказывается его заглавие. Концентрация значений заглавия «Однофамилец» полностью отвечает принципам полисемантичности. Название заставляет вдуматься в этимологию существительного «фамилия». Последнее происходит от латинского «familia», означающего не только «семью, родню, дом», но также и «дворню, челядь, рабов», а далее – «родовое состояние, имение, группу, отряд, школу, направление» и даже «секту». Не имея возможности подробно рассматривать здесь все эти семы, заметим лишь, что следы едва ли не каждой из них действительно можно усмотреть в символике произведения.

Подзаголовок поэмы – «Городская история» – также не случаен. Город, а тем более мегаполис, в поэзии Чухонцева – обычно замутненное, тягостное для людей пространство, место забвения и потери человеком самого себя. В большей части его стихов, где упоминаются населенные пункты, речь идет о деревушках и провинциальных городках, мало чем отличающихся от деревень по темпу и образу жизни. Они вызывают сложный комплекс преимущественно позитивных чувств – от жалости до любви, тогда как в столице лирическому субъекту явно неуютно, ее атмосфера рисуется почти сплошь сумеречными красками (см., например, стихи «Через двор», «Репетиция парада», «Кат в сапогах», «…И кафель, и паркет, – а где уют?..»).

Ироничный эпиграф из Н. Некрасова, предваряющий все повествование: «Чу! пенье! Я туда скорей…» – взят из начала двенадцатого фрагмента поэмы «Современники» (1875 – 1876). Контекст выглядит так:

Чу! пенье! Я туда скорей,

То пела светская плеяда

Благотворителей посредством лотерей,

Концерта, бала, маскарада…

 

Написанная разными размерами поэма представляет собой свободную компиляцию самостоятельных эпизодов, объединенных темой критического взгляда на окружающее рассказчика общество. Ее начальные строки хрестоматийны:

  1. Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по изданию: Чухонцев О. Г. Из сих пределов. М.: ОГИ, 2005.[]
  2. Амелин М. Поверх молчания и говорения. Чухонцев как продолжатель «умного делания» древнерусских исихастов // НГ Ex libris. 2004. 4 марта.[]
  3. Чухонцев Олег. Солдаты литературы. // НГ Ex libris. 2005. 20 октября.[]
  4. Чухонцев О.«Цель поэзии – поэзия…» // Новый мир. 1999. N 8. G. 235.[]
  5. Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? // Арион. 2004. N 4. С. 75.[]
  6. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева // Арион. 1999. N 4. С. 78.[]
  7. Перельмутер В. Фрагменты о книге поэта // Арион. 2005. N 1. С. 42 – 43.[]
  8. Немзер А. С. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д. С. Поэмы. М.: Время, 2005. С. 363.[]
  9. Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха // Новый мир. 2004. N 6. С. 168.[]
  10. Иванова Н. Ноябрьские тезисы //Знамя. 2005. N 11. С. 5.[]
  11. Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? С. 73.[]
  12. Шульпяков Г. Чертов палец // Арион. 2004. N 1. С. 40.[]
  13. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева. С. 75.[]
  14. Полищук Д. На ветру трансцендентном // Новый мир. 2004. N 6. С. 160.[]
  15. Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Изд-во КГУ, 2005. С. 27 – 36.[]
  16. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 266.[]
  17. Чухонцев О. Г. Фифиа. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.[]
  18. Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха. С. 168.[]
  19. Здесь несомненна отсылка к Тютчеву: «О, бурь заснувших не буди – / Под ними хаос шевелится!» («О чем ты воешь, ветр ночной?..»).[]
  20. Пеньковский А. Б. Загадки пушкинского текста и словаря: Опыт филологической герменевтики. М.: Языки славянских культур, 2005. С. 17.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2006

Цитировать

Скворцов, А.Э. Дело Семенова: фамилия против семьи. Опыт анализа поэмы «Однофамилец» Олега Чухонцева / А.Э. Скворцов // Вопросы литературы. - 2006 - №5. - C. 5-41
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке