Дело Семенова: фамилия против семьи. Опыт анализа поэмы «Однофамилец» Олега Чухонцева

Семья

это все те

на кого вы сердитесь

Иван Ахметьев

Поэзия Олега Чухонцева, несмотря на официальное и неофициальное признание его заслуг перед русской литературой, не так часто привлекает внимание литературоведов. Количество исследовательских работ о нем невелико – и в сравнении с масштабом его фигуры, и в сопоставлении с библиографией, посвященной некоторым другим современным авторам, по разным причинам попадающим в поле зрения филологов.

Чухонцев с начала своего творческого пути был самодостаточен и не связан ни с какими группами и объединениями. Он – создатель не просто особой поэтики, но целого поэтического космоса. При относительной малочисленности его сочинений (на сегодняшний момент – это чуть более двух сотен стихотворений и четыре поэмы) в них можно найти творческое переосмысление едва ли не всей европейской поэтической традиции: от античной оды, древнерусской риторики, скоморошьего раешника, духовных стихов, силлабических виршей, пушкинской гармоничности до заумного языка и интертекстуальных игр. И формальные особенности, и тематическое разнообразие его произведений не позволяют рассматривать их узко-однозначно, например, как поэзию «малой родины», что иногда делалось прежде. Во фрагменте поэмы «Свои», начинающемся с аллюзии на Языкова, автор достойно ответил на подобные утверждения:

Бесталанно наше море.

Реки слез и горы горя.

Как у всех. У большинства.

Не избыть. Да и к корыту

приписали, то есть к быту,

мол, такой-сякой поэт

прозой жизни озабочен.

А в России, между прочим,

быта и в помине нет.

Есть борьба за жизнь, при этом

за такую, чтобы светом

выбиться, как из земли

всходы прут, – но с постным видом

муку мученскую бытом

называть – не слишком ли? ¹

Проза жизни и деревенско-провинциальная тема – сердцевина поэзии Чухонцева. Однако назвать его деревенщиком в стихах, равно как и городским поэтом, было бы в одинаковой степени далеко от истины. В стихах Чухонцева заметны и фольклорные, и акмеистические, и метафизические корни, но автору удается настолько полно растворить в своем чужое, что даже в случае, когда следы чужого очевидны, оно никогда не свидетельствует о подражательности и вторичности. Например, произвольно выбранные стихотворения разных лет – «Под вечер, только сняли валенки…», «…Я слышу, слышу родину свою!..», «Похмелья» и «Помню, а выпадает из памяти…» – при внимательном прочтении размером, стилем и некоторыми мотивами отсылают к Пастернаку, Есенину, Высоцкому и Маяковскому соответственно. Вместе с тем все четыре текста вполне оригинальны, в них проступает то общее, что присуще поэзии Чухонцева в целом: даже в отборе лексики, не говоря уже об образной системе, видна единая творческая воля.

Чухонцев принадлежит «к числу поэтов малопишущих (Тютчев, Мандельштам, Ходасевич), для которых молчание – естественное состояние, стихотворение же – акт обдуманный и вынужденный», он предпочитает «сочинение отдельных, концентрированных и многослойных вещей бесконечному тиражированию однажды найденного и опробованного»².

Чухонцев и сам отстаивает идею постоянной тяжелой работы художника: «…писать по-русски очень легко <…> Надо обладать лошадиными силами, чтобы преодолеть чужую интонацию, звучащую в голове, и писать по-своему. Разумеется, нужно знать законы языка, и теорию, и предшественников. А потом все забыть и начать с чистого листа. Но кому нечего забывать, тот невежда, а не первооткрыватель, как иногда думают»³; «И что греха таить, меня как страшил, так и страшит чистый лист бумаги; иногда и подолгу находит полное оцепенение. Как я завидую тогда сторонникам «автоматического письма», о которых писал Барт в <…>»Смерти автора», – «чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова». Но стоит хотя бы раз взглянуть на черновики Пушкина – и все дискуссии на эту тему кажутся очередным выпусканием пара в гудок»⁴.

В этих высказываниях явственны отголоски блумовского страха влияния. Чуткий к современной культурной ситуации, Чухонцев в поэзии и эссеистике последних лет уделяет внимание проблемам «смерти автора», «невозможности письма», «конца искусства» – всему кругу вопросов, которые условно принято считать постмодернистскими. Но позиция поэта не имеет ничего общего с эстетическим равнодушием. Собственные признания автора показывают его отстраненность от идеи априорной неискренности любого дискурса: «Одни постулируют умирание искусства, говорят, что искусство невозможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо прожить умирание <…> пройти путем Лазаря»⁵.

Когда говорят о достоинствах поэзии Чухонцева, внимание критиков обращается преимущественно на лирику, поэмы же упоминаются редко. В лучшем случае крупным поэтическим формам автора посвящается несколько строк: «Не чуждающаяся повествовательности поэзия Олега Чухонцева никогда не расслабляется в описательных длиннотах»⁶. В иных случаях, как о само собой разумеющемся, говорится о том, что поэмы автора заведомо слабее его стихов: «Судьба Олега Чухонцева – нечастый случай долгой известности поэта без книги<…> Он говорил мало, но его хотелось слушать еще <«..> Для меня в его книги никогда не попадали поэмы. Хотя сочинение их – там и тогда – вполне естественно.

Устойчиво бытовавшее многие десятилетия мнение, будто нет поэта без поэмы, хотя бы одной, причинило, на мой взгляд, массу убытков российской словесности <…> Сколько же не было написано стихов – из-за поэм! И сколько замечательных стихотворений не дошло толком до читателя, растворившись в поэмах…»⁷

Взгляды, умаляющие достоинства поэм Чухонцева, представляются неубедительными. Чухонцев – один из немногих современных авторов, кому наряду с несомненными лирическими достижениями удалось дать замечательные образцы жанра, казалось бы, почти угасшего в русской поэзии к концу XX века.

Традиционная поэма с проработанными характерами, четким сюжетом и более или менее обозначенным социально-историческим фоном в семидесятые-восьмидесятые годы объективно переживала (и во многом переживает до сих пор) не лучшие времена. Характеристика отношения к поэме в русской литературе, особенно в современный период, дана в работе А. Немзера «Поэмы Давида Самойлова»: «Настоящему поэту сохранять верность поэме во второй половине XX века было не просто трудно, а очень трудно. Мешал не только близкий контекст (эксплуатация поэмы эпигонами, знаковый отказ от нее одних мастеров и радикальная трансформация жанра у других), но и контекст всей русской поэзии <…> Поэма всегда была жанром престижным среди сочинителей и редко – среди читателей»⁸.

Лироэпический вид сочинений действительно «девальвировался». С отточенностью формулы подобный скепсис выразил А. Кушнер в стихотворении «Отказ от поэмы» (первая половина семидесятых):

Зачем поэмы сочинять,

Вести себя высокопарно?

Сошлемся на старенье жанра

Читатель, где-то в отдаленье

Живущий! Есть такое мненье:

Кратчайший путь – стихотворенье

Меж нами. Линий прямота

Уничтожает расстоянье

И дарит мне твое вниманье.

Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.

Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, словно желая доказать, что жанр жив. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам – постоянная черта его поэтики.

Прошло тридцать лет с момента завершения первого варианта поэмы «Однофамилец» (1976), но и по сию пору развернутые высказывания об этом сочинении отсутствуют. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из «давнишних поэм» автора называет ее И. Роднянская⁹, а Н. Иванова ссылается на «Однофамильца» как на одну из «редчайших удач в жанре поэмы» вообще и, вместе с тем, солидаризируясь со многими исследователями, делает вывод, что поэма как жанр «точно «почти умерла»»¹⁰. Сочинение Чухонцева наряду с его стихотворением «Закрытие сезона. Descriptio» автор статьи отнесла к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оба текста зиждутся на невымышленности.

Привязывать творчество Чухонцева к литературе факта вряд ли правомерно. То же знаковое для середины девяностых стихотворение несмотря на обилие конкретики и имен собственных (как реально существующих мест, так и людей) – плод двусмысленности – игры воображения. И его название, и тема откровенно символичны. Тут и конец курортного периода в Крыму, и постсоветская общественная растерянность, и впадение искусства в анабиоз. Латинское «Descriptio», выглядящее едва ли не как диагноз, и есть намек на прохождение путем Лазаря, путем зерна, временное умирание искусства, о чем говорил сам поэт.

В «Однофамильце» воображение также претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить о некоей невымышленности сочинения можно лишь фигурально. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла – страх зависимости от фактографии: «Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова»¹¹. Поэт последовательно отстаивает идею превосходства творческой фантазии над материалом реальности: литературно изложить факты могут многие владеющие пером люди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник.

В критической статье о Чухонцеве Г. Шульпяков, воспринимая «Закрытие сезона» как подведение итогов русской поэзии недавнего прошлого, замечает: «На дворе стояло вполне еще «бродское» время…»¹² Действительно, нобелевский лауреат для многих оказывается главным поэтом конца XX века. Сам он довольно язвительно отзывался о нациях, упрощающих себе духовную задачу назначением какого-то одного ведущего поэта на эпоху, тогда как иные его коллеги по перу, быть может, не менее интересные, остаются в тени. И все же «ориентация по Бродскому» – ситуация, с которой до сих пор приходится считаться, поэтому И. Шайтанов, говоря о творчестве Чухонцева в целом, вспоминает знаменитого изгнанника: Бродский «в современной поэзии – точка отсчета, а Чухонцев, дерзну предположить, – более чем кто-либо другой противоположен Бродскому и в силу этого дополнителен к нему в русской поэзии. Бродский – Петербург. Чухонцев – русская провинция и Москва <…> Бродский бросил вызов <«> тому, что есть то ли мягкость и женственность русской души, то ли ее склонность перемежать слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал то, что многим кажется невозможным: он остался лирическим поэтом в момент, когда лирика была скомпрометирована многословием, самоповторением и предана ерническому надругательству»¹³. Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации – большая редкость.

Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: «последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиций, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…»¹⁴. Не будем обсуждать здесь термин, выдвинутый в свое время семиотической школой Лотмана. Эзоповская формулировка семидесятых годов – «русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» – нужна была, чтобы усыпить внимание цензуры в разговоре об Ахматовой и Мандельштаме. Но и в отрыве от контекста сочетание «семантическая поэтика» сейчас смотрится странно. Нет ли тут противоречия в определении – бывает ли полностью «асемантической» поэтика, даже если речь идет о визуальной поэзии, конкретистах или авангардистах какого угодно толка? Но интуитивно понятно, что в термине подразумевается стремление к органической спрессованности смыслов. У Чухонцева это не всегда заметное при беглом прочтении явление изредка откровенно обнажается в языковых играх и каламбурах. Поэту не чужды никакие художественные приемы, даже те, что, на первый взгляд, кажутся неуместными в высокой поэзии¹⁵.

Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля – заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в «Однофамильце» этот принцип, похоже, достигает апогея (соответствующие примеры будут даны ниже).

Из «духа противоречия» поэт намеренно избрал для поэмы давно приевшийся размер лироэпики: четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами – почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Так сказать, архаичнее некуда: семантический ореол «4-ст. ямба <…> очень размыт: это всеядный размер <…> у читателя XX в., вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное»»¹⁶. Разумеется, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами (например, «Тилемахида» В. Тредиаковского – дактило-хореем, «Россиада» М. Хераскова и «Елисей, или Раздраженный Вакх» В. Майкова – шестистопным ямбом, «Душенька» М. Богдановича – вольным ямбом). Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читательское сознание именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина как бы и не было.

Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых – начале восьмидесятых единицы: «Чудо со щеглом» А. Тарковского, «Посвящается Ялте» И. Бродского, «Снегопад», «Цыгановы», «Сон о Ганнибале» Д. Самойлова, «К верховьям» А. Штейнберга, «Дожди в Пярну» Ю. Кима, «Сорок сороков» и «Свободное время» В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.

Ближе к финалу «Однофамильца» сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:

А все четырехстопный ямб,

к тому же с рифмой перекрестной

а-б-а-б – и хром, и слаб,

такой, как утверждают, косный,

а нам как раз…

Размер образцово заклеймил уже сам Пушкин в «Домике в Коломне». Ныне обращаться к нему в лироэпическом сочинении возможно лишь через обновление формы. Оно проявляется в «Однофамильце» в графике стиха, изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: активным использованием анжамбеманов, плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений, не говоря уже о широком употреблении разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого «штиля» (такие особенности письма оказали известное влияние на некоторых младших современников поэта, в первую очередь – на С. Гандлевского).

Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к нарративности, к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве (см., например, поэму «Пробуждение. Из одной жизни», стихи «Поэт и редактор», «Двойник», «Бывшим маршрутом», «Велосипеды», «И кафель, и паркет, – а где уют?..», «…А в той земле, где Рыбинское море…», «…а если при клонировании…» и др.). Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в последнюю на сегодняшний день книгу поэта «Из сих пределов» (2005), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным – семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений последних лет «Фифиа»¹⁷, фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь «четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел как никто, почти не представлен»¹⁸, точнее, встречается всего дважды, а пятистопный ямб – трижды, и это на двадцать восемь стихотворений книги. По сравнению с периодом до создания «Однофамильца» число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.

При кажущейся «ретроградности»»Однофамилец» принадлежит к искусству последней трети XX века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.

Автор, и в семидесятые годы отлично сознававший шаблонность Я 4 (МЖМЖ), создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, введенный в русскую силлаботонику Ломоносовым, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. (Вероятно, первопроходцем здесь стал А. Белый с его книгой «Золото в лазури», но определенно этого утверждать нельзя.) Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений (и то не всегда) и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В XX веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами, прежде всего А. Крученых, и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых в русской рифмованной силлаботонике он смотрится еще довольно экстравагантно (особенно выделяется в этом отношении поэзия А. Цветкова), а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.

В «Однофамильце» Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта – и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места, индивидуальные топосы, естественно перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:

– отчужденность людей друг от друга и, в тоже время, связанность их общим тягостным положением:

Для того ли нас в глушь занесло

и свело под зеленою крышей,

чтобы после листвой занесло

и засыпало вьюгой притихшей?

«Я и сам не пойму, что к чему…»;

Зачем в заносчивом смиренье

я мерюсь будущей судьбой,

тогда как сам я – в раздвоенье –

и не бывал самим собой.

А в лицах столько озлобленья,

что лучше не встречаться нам.

«Чаадаев на Басманной»;

…Встретишь эти лица –

в них, кажется, пустыня шевелится.

«Нет ничего ужасней вырожденья!..»¹⁹;

…все равно! Ведь повязаны все мы

и по чести воздастся и нам,

ибо вот они, общие стены:

стукнешь здесь, а аукнется там!

«Общие стены»;

– трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:

Мы срослись. Как река к берегам

примерзает гусиною кожей,

так земля примерзает к ногам

и душа – к пустырям бездорожий

«Я не помнил ни бед, ни обид…»;

Нет, не любовью, видно, а бедою

выстрадываем мы свое родство,

а уж потом любовью, но другою,

не сознающей края своего.

Да что об этом!

1. Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по изданию: Чухонцев О. Г. Из сих пределов. М.: ОГИ, 2005.[↩]
2. Амелин М. Поверх молчания и говорения. Чухонцев как продолжатель «умного делания» древнерусских исихастов // НГ Ex libris. 2004. 4 марта.[↩]
3. Чухонцев Олег. Солдаты литературы. // НГ Ex libris. 2005. 20 октября.[↩]
4. Чухонцев О.«Цель поэзии – поэзия…» // Новый мир. 1999. N 8. G. 235.[↩]
5. Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? // Арион. 2004. N 4. С. 75.[↩]
6. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева // Арион. 1999. N 4. С. 78.[↩]
7. Перельмутер В. Фрагменты о книге поэта // Арион. 2005. N 1. С. 42 – 43.[↩]
8. Немзер А. С. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д. С. Поэмы. М.: Время, 2005. С. 363.[↩]
9. Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха // Новый мир. 2004. N 6. С. 168.[↩]
10. Иванова Н. Ноябрьские тезисы //Знамя. 2005. N 11. С. 5.[↩]
11. Чухонцев О., Шайтанов И. Спорить о стихах? С. 73.[↩]
12. Шульпяков Г. Чертов палец // Арион. 2004. N 1. С. 40.[↩]
13. Шайтанов И. Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева. С. 75.[↩]
14. Полищук Д. На ветру трансцендентном // Новый мир. 2004. N 6. С. 160.[↩]
15. Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Изд-во КГУ, 2005. С. 27 – 36.[↩]
16. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 266.[↩]
17. Чухонцев О. Г. Фифиа. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.[↩]
18. Роднянская И. Горит Чухонцева эпоха. С. 168.[↩]
19. Здесь несомненна отсылка к Тютчеву: «О, бурь заснувших не буди – / Под ними хаос шевелится!» («О чем ты воешь, ветр ночной?..»).[↩]