Деликатность и решительность поиска. Беседу вел Владимир Стеценко

* Заметки о психологии творчества

* Интервью

* Творческая история

* Страничка из писательского блокнота

– Многие мои и ваши знакомые знают как последнюю вашу вещь «Глубокое на Глубоком». Одни удовлетворены тем, что вы взялись за поиски активного героя, обратились к злободневной проблематике. Другие сетуют на то, что вы изменили своему амплуа рассказчика и что переход к новому для вас публицистическому направлению, к большим формам приводит к некоторому снижению качества ваших работ.

Что вы сами об этом думаете?

– Я был очень рад, что «Глубокое на Глубоком» было отмечено в ряде выступлений на творческой конференции в Алма-Ате. Работая над этой вещью, я хотел говорить о нынешнем дне. Мне давно хотелось изображать происходящее на наших глазах, поработать так, как художники работают – не в студии, а на пленэре. Жизнь в Глубоком предоставила мне эту возможность.

– Почему именно в Глубоком?

– Чехов говорил, что каждый человек должен в жизни своей посадить дерево. Я считаю, что писатель должен сделать в жизни хотя бы одно конкретное, не «литературное» доброе дело. Помочь людям построить дом, провести дорогу, не дать разориться деревне, спасти какое-то произведение искусства. Или помочь чьей-то судьбе, как С. С. Смирнов своей книгой о защитниках Брестской крепости.

Так вот, когда я из Пыщуга приехал в Псковскую область и поселился в Глубоком, я увидел, что Глубокое находится в таком состоянии, что хозяйство могло рухнуть, а население разбрестись. Не сразу, конечно, но постепенно. Процесс этот уже начинался. Я предпринял некоторые практические шаги. Дело кончилось тем, что тогдашнего директора совхоза, в конце концов, убрали с работы. Его даже судили.

Я решил тогда: напечатаю два-три рассказа – тоже чем-то поможет делу. Но случилось так, что за десять лет получился фактически роман о деревне. Он выходит в «Современнике» в 1982 году. Я так его и называю – документальный роман о жизни деревни.

Это не повесть, ибо здесь судьба не семьи, не человека, а судьба деревни за двенадцать лет. Отрезок определяющий, переломный, совпадающий с судьбою всего края. Директор Васильев укрепляет дисциплину, поднимает людей верой в возможность что-то сделать. Васильев умирает, но приходит его ученик Алексеев, человек более демократичный, более мягкий. Ему очень трудно. При нем началось строительство домов. Это главное условие для того, чтобы село не разъехалось. В Глубоком вообще последние десять лет ничего не строилось. Алексеев строит дома, строит целые фабрики для производства кормов. И он закладывает настоящие современные взаимоотношения. После него грубияну будет уже трудно работать. Поэтому я считаю, что был свидетелем перелома в человеческих отношениях, судьбах, который начал Васильев, а Алексеев завершает.

И поэтому мое произведение не просто повесть о жизни села Глубокого, а роман.

– Роман с невымышленным коллективным героем?

– Да. Все названы своими именами. За исключением старухи в рассказе «Запах свежего сруба». Там у меня Детюхина, а на самом деле она Максимова.

Это своего рода летопись даже. Но не в полном смысле, я же не просто фиксировал события, а выбирал только те моменты, которые имеют сюжетное значение.

Я старался все-таки ничего не причесывать, не добавлять к действительности. Хотелось писать так, чтобы опубликовано это было, когда ничего еще не забылось. Поэтому требования художественности шли в ногу с требованиями злобы дня. Действительно, интересно писать сразу по горячим следам, писать, соединяя «высокий штиль» и «низкий». На этом пути много простора для поиска. Мне бы хотелось думать, что в полном смысле соединение двух вроде бы несовместимых стилей по-настоящему окрепнет после упорной работы лет, может быть, через десять. «Глубокое на Глубоком» только самое начало. И я в этом отдаю себе отчет.

В «Лете на Севере», в «Увалах Пыщуганья» и в «Глубоком на Глубоком» я не касаюсь агрономических проблем. Для этого есть агрономы, инженеры, конструкторские бюро, министерства сельского хозяйства. Это их прямое дело. Меня как писателя интересуют взаимоотношения между людьми. Почему, допустим, 35 миллиардов рублей, которые отпустили в прошедшей пятилетке на Нечерноземье, слабо оправдались? Почему деньги отпускают – строят мало? Почему техника идет – используется плохо? Я беру темы, которые мне ближе. И считаю, что «высоким штилем» нужно писать на «высокие» темы, «деловым штилем» нужно писать на деловые темы. И когда я пишу о тракторе, допустим, то я не вижу здесь необходимости ломиться в какую-то усложненную, утонченную образность. В «Увалах Пыщуганья», – это было написано в 1962 году, восемнадцать лет назад, – есть рассказ «Двигатели внутреннего сгорания». Но двигателями внутреннего сгорания я называю людей. Я и писал, что главным образом нужно беречь энергию не тех двигателей внутреннего сгорания, которые делают на заводе, а тех, которые родились и живут. Там есть у меня еще очерк о русских женщинах, которые живут в деревне, – учителя, врачи молоденькие, директор, – и еще несколько вещей, где я поднимал проблемы, которые тогда мало поднимали. Сейчас тех, кто ими занимается, называют «деревенщиками».

То же самое – в «Глубоком на Глубоком». То есть там, где я видел сюжет пригодным для миниатюры, для живописного маленького акварельного рисунка в духе японцев, я так его и рисовал. А где виделась живопись, скажем, в духе Репина, старался писать в ином ключе.

– – Некоторые, я знаю, считают, что не очень-то важно, как ты определишь жанр произведения: рассказ, повесть, новелла… Кроме того, бытует представление о такой их иерархии: самое простое – рассказ, потом, по восходящей, – повесть, роман.

Хотя я бы, может быть, другую восходящую предложил: рассказ, повесть, роман, миниатюра. Многие художники, такие, как Лев Толстой, кстати, прошли именно этот путь.

– С рассказа начинают очень многие. Рассказ кажется доступным жанром. С одной стороны, он небольшой, с другой стороны, он очень многое может вместить в себя. Вот человек начинает с рассказа, ему становится тесно. Он переходит в повесть, в роман. И уже на последнем этапе он обращается к миниатюре. Я начинал несколько иначе – с миниатюры и стихов.

– Вам это посоветовали ваши учителя?

– Учителя учат на первоначальном этапе. И главным образом, я думаю, наши учителя – это классики, а не те, кто поучает писателя, как школьника. Я считаю, что это очень вредно – учиться писателю у какого-то мастера конкретно. Я знал прекрасных писателей, в какой-то степени был знаком с Паустовским.

– А как вы с ним познакомились?

– К Паустовскому меня Илья Френкель отвез на Котельническую набережную в 1956 году осенью. Константин Георгиевич только что вернулся из плавания вокруг Европы на теплоходе «Победа». Я давно мечтал с Паустовским встретиться, тогда он был уже очень болен. Паустовскому понравились мои рассказы, и он передал их В. Каверину.

В. Каверин тогда в Союзе писателей СССР занимался работой с молодыми. Он и Э. Казакевич были в редколлегии «Литературной Москвы». Вот туда они и взяли мои рассказы.

– Это был цикл, составивший потом вашу первую книжку «Лето на Севере»?

– Нет, Паустовский «Лето на Севере» тогда еще не читал. Он читал другой цикл – «Солнечный ветер». Были у меня рассказы туристские, но они уже переросли немного туризм. И поэтому уже могли смотреться как рассказы.

Паустовский, например, чувствовал очень тонко, что можно и чего нельзя делать с замыслом.

В этом отношении его прямыми последователями я бы назвал Юрия Казакова и Георгия Семенова.

Я считаю, что мы все в очень сложную эпоху живем. В эпоху, когда на литературный язык начал наступление язык газет, язык журналов, телевидения, радио. Когда отовсюду лезут автобусные жаргонные словечки.

– Совершенно согласен с вами.

– Недавно в Доме литераторов мы выступали перед слушателями Университета культуры – о языке народном и языке литературном. В. Солоухин говорил примерно так: слова-то они как вода: захочу, вылью в ведро – форму ведра примут, захочу в бутылку вылью – бутылки форму примут. Я, говорит, что хочу с ними, то и делаю.

Я выступил сразу после него. И помнится, сказал: слово – это живой прекрасный организм. Это живое существо, совершенное, живущее по возвышенным и тоже прекрасным законам. Слово имеет звук, имеет запах, у него есть сердце, душа. У каждого слова, у каждого сюжета, у каждого образа есть своя внутренняя энергия, которая может только в ту форму отлиться, для которой она появляется на свет. И ничего другого из нее сделать нельзя. И вот только тогда, когда ты слово не выливаешь куда попало, а когда обращаешься с ним, как с прекрасным существом, живым и разумным, слово живет полной жизнью. Как всякое живое существо, слово противится насилию. Оно не выдерживает лжи. Самые прекрасные слова, когда они используются противоестественно, а особенно когда их наполняют клеветой, мерзостью, теряют вес и смысл.

– И в этом с вами нельзя не согласиться. Такое «коленопреклоненное» отношение к слову возникло у вас вместе с обретением писательского профессионализма?

– Искусство слова ведь не отделено стеной от других искусств. Можно сказать, что раннее детство я провел в Русском музее. Моя мать училась живописи у Филонова, работала и жила в Русском музее. Отец тоже учился у Филонова, дружил с Савинским, Добужинским, Яремичем, заведовал золотыми кладовыми Эрмитажа, был заместителем Леграна, Орбели. Я ходил к отцу на работу. И первые мои впечатления связаны с Русским музеем и Эрмитажем. Память у меня была хорошая, и я до сих пор помню тогдашние экспозиции.

Я считаю, что это – счастливое для меня стечение обстоятельств. Увиденное в этом возрасте не проходит даром.

А в шестилетнем возрасте вдруг я оказался на Иртыше в деревне.

Школа ютилась в избе. Четырехлетка. Учились в две смены. Парты стояли в два ряда в маленькой комнате. Левый ряд был для первоклассников, правый – для третьеклассников. Первый класс учился вместе с третьим. Вот они изучали там русский язык, грамматику. И примеры заучивали:

Румяной зарею

Покрылся восток,

В селе за рекою

Потух огонек,

Я слушал, чем занимаются третьеклассники. И вот эти прекрасные слова меня удивляли: как это можно так писать! Эти слова точно соответствовали тому, что я видел в природе. Это меня поражало. Тогда-то и захотелось мне так же говорить и писать.

Я, помню, боялся ходить по траве. Потому что в Ленинграде всюду было написано: «По газонам не ходить. Штраф три рубля», А я смотрю – везде газоны. Я спрашиваю бабушку: «А где же здесь ходить можно?» Она говорит: «Где хочешь». Я до сих пор помню тот прекрасный вкус деревенского кваса, который я впервые попробовал в Сибири, покосы, цветок, который я не решился сорвать в лесу. Я увидел цветок в лесу, ребята мне показали, и он так меня поразил, что я не решился его сорвать.

Я считаю, что вообще в жизни это главное – для любого творца, художника, писателя, музыканта – не присваивать красоту.

– Не устанавливать право собственности на красоту. Об этом писал и М. Пришвин в «Жень-шене».

– То, что осталось у тебя в сердце, это и есть прообраз твоего произведения. Если ты его не осквернишь, то он в тебе даст росток. Звезда, блеснувшая на небе, порыв ветра, который ты где-то встретил ночью на озере, или далекая чья-то песня, или конь, проскакавший в темноте, и этот звук копыт по песку…

– Это ведь доступно каждому…

– И хорошо! Не следует считать, что это нужно только для рассказа.

Плохо, если ты все время чувствуешь себя охотником за деталями: это узкий профессионализм.

Вот эта звезда из записной книжки будет мне нужна через десять лет? Ничего подобного! Когда тебе нужно будет написать рассказ, эта звезда сама появится у тебя в воспоминаниях, и, может быть, появится гораздо ярче, чем ты ее сейчас видишь. Важно, чтобы она у тебя в душе оставалась.

Я всегда радуюсь не тому, что я закончил произведение, а тому, что я сел за него. Никогда не сажусь писать, если не готов писать в полную силу.

– А что значит, по-вашему, «готов писать»?

– Это явственно ощущается. Все время думаешь о том или другом замысле.