Дар сопереживания

Наш корреспондент Ю. Оклянский обратился к И. Эренбургу с рядом вопросов, касающихся труда писателя, литературного мастерства. Запись этой беседы публикуется ниже.

– Илья Григорьевич, какое содержание вкладываете Вы в понятие «изучение действительности» художником? В очерке «Перечитывая Чехова» Вы писали о принципах «экспериментального романа» Золя, о методах «документального исследования» действительности писателем. Можно ли считать, что в «экспериментах» Золя, при известных натуралистических тенденциях, было и нечто ценное? Например, активность в приобретении впечатлений для творчества?

– Мне кажется, что для природы творчества Золя такой метод был естественным, так же, как он был бы абсолютно противопоказанным для Чехова. В очерке я даю много примеров такого рода изучения действительности, по-моему, поверхностного. Я пишу, как Золя готовился к работе над романом «Земля»: нанял коляску, несколько дней ездил по проселочным дорогам, расспрашивал крестьян, заходил в кабачки. Есть прекрасная книжка Лану «Здравствуйте, господин Золя!», написанная с любовью к нему и с некоторой долей иронии. Лану рассказывает, как однажды добродетельнейшего Золя нашли в публичном доме, одетого, с записной книжкой, у ног обнаженной девицы. Его интересовала не женщина, которая была с ним, а то, что она рассказывала, – он работал над «Нана».

Мне кажется, что для главного – понимания людей – подобное изучение жизни мало что дает. Всю жизнь Золя писал, в сущности, роман-путешествие: путешествие в страну шахт, путешествие в страну Нана и т. п. Даже во внешних деталях у него бывали жестокие ошибки, вызывавшие смех критиков и недоумение некоторых читателей.

Были ли в «экспериментах» Золя удачи? По-моему, были. Роман вырывался из обычных рамок – романа семьи. Когда я перечитал его «Разгром» в 1940 году, мне показался этот опыт интересным главным образом монтажом событий – чередованием массовых сцен с крупными планами, переносом места действия, – предвосхитившим монтаж кино. Некоторые главы написаны хорошо, другие хуже, но в целом это было подлинным новаторством в литературе.

Мог ли такой метод быть принят писателем иного склада, например Чеховым? Конечно, не мог. Золя жил за письменным столом, круг его непосредственных интересов был значительно уже, чем у Чехова. Никакие шахтеры или крестьяне в произведения Золя не могли бы войти, если бы он не предпринимал своих поездок. Ему оставалось бы довольствоваться изображением писательской и журналистско-издательской среды. Я настаиваю на том, что Чехову очень помогла его врачебная деятельность. В Истре (Воскресенске), в Мелихове да и в Ялте он часто работал как врач. Он был врачом не только по профессии, но и по своему отношению к людям. Он глубже воспринимал людей, его интересовал не бытовой реквизит, не подслушанные меткие словечки, а душа человека. На примерах (поездка на Сахалин, отказ писать произведения по впечатлениям от своей жизни в Ницце) я показываю, что Чехов писал только о том, что знал в совершенстве, и умел отказываться от изображения того, чего не знал или не чувствовал.

Я очень ценю Золя, он оказал большое влияние на развитие современного социального романа. Традиция в духе Золя подходит для одних писателей и не подходит для других.

– Можно ли считать, Илья Григорьевич, что и Вы, писатель другого склада и иной эпохи, в ряде случаев (например, при написании романа «День второй») следовали традиции активного приобретения впечатлений, то есть материала для творчества?

– «День второй» был для меня главным образом произведением об отношении Володи Сафонова к свершающемуся вокруг строительству, о мучениях обостренной совести и самоубийстве этого человека. Таких, как Володя, я знал в жизни и в его образ вложил многое от себя. Поездка в Кузнецк не была тем ударом, от которого возник роман. Мелькание героев и сцен строительства, авторское пристрастие к монтажу вызвано не только стремлением по-новому выразить новое содержание, но отчасти и тем, что многие эпизоды строительства являлись для меня лишь пейзажем основного события.

Я считаю своей ошибкой написание повести «Не переводя дыхания» (это произведение, как и «День второй», более точно называть повестью). Внешнее наполнение повести «Не переводя дыхания» другое, чем в «Дне втором», его дала мне поездка на Север. Но внутренним содержанием произведения являются остатки того, что не вошло в «День второй», то есть повторение самого себя, хотя «Не переводя дыхания» и вызвало, пожалуй, наибольшее одобрение критики из всего мной написанного. Теперь я забраковал эту повесть, не включил ее в собрание сочинений.

– В какой мере Ваша корреспондентская работа периода войны помогла созданию романа «Буря»? Не было ли таких случаев, когда некоторые будущие образы романа «зарождались» впервые в Ваших военных очерках?

– Я вспоминаю сейчас основных персонажей романа: Сергея, Мадо, доктора Крылова, Осипа, Раю, Дюма, художника Самба… Все это вымышленные герои, сплав черт большого количества людей, с которыми меня сталкивала жизнь, плюс что-то от себя. И я не вижу в них того, что было в моих газетных статьях. В годы войны я встречался с тысячами людей, и, конечно, тогдашние впечатления, какие-то отголоски разговоров вошли в роман.

Наиболее приблизительны – немцы, которых я изучал по дневникам убитых, по разговорам с пленными и т. д., но не мог наблюдать в привычной для них обстановке. Ближе к подлинности французы. Францию я хорошо знал. В 1946 году, после шестилетнего перерыва, я снова поехал туда, встречался с участниками Сопротивления. Тогдашней критике больше всех нравились образы французов, для меня это верный признак, что многие из этих героев также достаточно «беллетристичны». О жизни в захваченной гитлеровцами Франции я судил все-таки по увиденному в наших только что освобожденных городах. Но характер хозяйничанья фашистов не был одинаков повсюду. Я не мог представить себе, как это в оккупированном Париже вышел новый роман Эльзы Триоле и т. п. Конечно, я не взялся бы писать о борьбе французов, если бы вскоре после войны не побывал во Франции. И все-таки фигуры французов получились не во всем жизненными. Наиболее достоверными персонажами «Бури» мне представляются те, которых я и знал лучше, с которыми прошел войну, делил фронтовой паек и опасности смерти, – советские люди.

– Было бы интересно узнать, как Вы понимаете сам процесс зарождения художественного образа…

– Личная биография писателя тесно связана с тем свойством, которое называют наблюдательностью художника. Мне уже приходилось возражать против механического, я бы сказал, репортерского понимания наблюдательности писателя. Наблюдательность писателя это не умение регистрировать события, характеры, конфликты, – это дар сопереживания. Увидеть нечто, ускользающее от глаза среднего наблюдателя, художнику помогают его душевная природа, личный опыт. Перед глазами мчится пестрый поток событий, свершаются тысячи фактов, но факты сами по себе еще ничего не дают для творчества. Они не являются для писателя тем, что обозначают неудачным словом «материал». Факты и события становятся истоками художественного образа, лишь встретив отклик в душе писателя. Собственный душевный опыт художника – ключ к пониманию окружающего.

Сопереживание обусловливает не только наблюдательность писателя, но и многое во всем творческом процессе, – без этого было бы невозможно перевоплощение автора. Разумеется, сопереживание вызывается не прямым повторением или совпадением переживаний. За обычную человеческую жизнь, отмеренную природой, художник не может пройти через все то, что пережили и переживают его герои. Но в биографии писателя должно быть нечто, позволяющее ему понять переживания героев. Как постичь и описать, скажем, психологию предателя? Если вы когда-нибудь мучались тем, что не защитили друга или изменили себе, – это и есть ключ к психологии предателя. Я нарочито огрубил пример. Но сопереживание – это именно такого рода ключ к чужим сердцам.