Да это же литература!

Часто споры о художественно – исторической прозе сосредоточиваются на проблеме «достоверности» и «научности» изображения истории. Идет ли разговор о произведениях Д. Балашова и П. Загребельного, повествующих о старине столь глубокой, что ожидать от них строгого документализма просто невозможно; обсуждается ли проза Я. Кросса и Б. Окуджавы, использующих исторические анекдоты; становится ли объектом анализа творчество Ю. Давыдова, как правило, глубоко и разносторонне документированное; анализируются и романы О. Чиладзе, напротив, не скрывающего, что он переосмысливает и модернизирует древние легенды, или дастаны Т. Каипбергенова, основанные на устных народных сказаниях, – другими словами, есть «за произведением» реальные исторические факты, нет ли их, опираются авторы на документы или сознательно их обходят – во всех случаях проблема исторической достоверности выдвигается на первый план, нередко затмевая собой другие вопросы.

Но тем самым поднимается вопрос о том, в чем же природа самого феномена исторической «достоверности» и «научности» художественного произведения; что детерминирует писателя в изображении им явлений исторического прошлого.

Не стоит специально доказывать: по-видимому, в самое разное время встречались у нас на Руси те оригинальные читатели, которые, преодолевая текст художественного произведения, неотступно следят, «правильны» ли, «достоверны» ли, «точны» ли, «научны» ли сообщаемые в нем автором сведения. Многогранный мир художественного сюжета создает массу возможностей для географических, исторических, экономических и прочих проверок. Пожалуй, впервые в XIX веке с его научно-техническим прогрессом, с его культом объективного знания создались особенно благоприятные условия для формирования читателей указанного типа. Речь не о каких-либо «ретроградах». В силу понятных исторических причин естественная грань между «наукой», с одной стороны, и «поэзией» («художественной литературой») – с другой, была смазана и для некоторых незаурядных и прогрессивно настроенных людей начала XIX века. Передовая дворянская молодежь увлеченно устремляла свой «алчущий познаний» ум к наукам, но, пожалуй, несколько эйфорически преувеличивала всеведение последних: в науках уже был на подходе позитивизм с его методологической однобокостью. К какой поразительной эстетической глухоте приводило порою требование непременной научной достоверности художественных произведений, напоминает хотя бы относящаяся к началу 20-х годов XIX века полумемуарная зарисовка поэта-декабриста Владимира Раевского «Вечер в Кишиневе».

Напомню, ибо это прямо связано с темой статьи: тогда в Кишиневе была расквартирована 16-я пехотная дивизия 2-й русской армии и ее командир генерал-майор М. Ф. Орлов – один из крупнейших деятелей декабристского движения – энергично готовил свои войска к восстанию против правительства¹ Одновременно в Кишиневе жил Пушкин; фигура уже знаменитого поэта идеально вписалась в кружок революционной молодежи, который поощрялся Орловым и центром которого был майор Раевский… Тем интереснее вспомнить излагаемый Раевским спор двух участников этого кружка – «майора» и «Е».» – о стихотворении Пушкина «Наполеон на Эльбе».

«Майор» громит в ходе спора небесталанное, скромно выражаясь, произведение именно на том основании, что в нем обнаружился ряд недостоверных сведений. Например, сказано у Пушкина: «О, скоро ли, напенясь под рулями, Меня помчит покорная волна». «Майор» возражает: «Видно, господин певец никогда не ездил по морю – волна не пенится под рулем – под носом». Или сказано у Пушкина: «Волнуйся, ночь, над Эльбскими скалами!» Осведомленный в географии «майор» парирует: «…я слушать не могу! На Эльбе ни одной скалы нет!» Когда «Е.» продекламировал стихи: «Один во тьме ночной над дикою скалою Сидел Наполеон!», – «майор» прокомментировал неточности: «Ну, любезный, высоко ж взмостился Наполеон! На скале сидеть можно, но над скалою… Слишком странная фигура!» Сыплется град аналогичных замечаний. Подчеркну: замечания эти соответствуют действительности. «Майор» действительно нашел у Пушкина многочисленные ошибки.

Однако «майору» собеседник «Е.» дает краткий и энергичный ответ: «Да это поэзия!»²

Ответ филологически» безупречен. И этим было бы все сказано, если бы и сегодня, то есть в конце XX века, не велись иногда разговоры все на ту же «архаическую» тему – о «недостоверности», о «ненаучности» художественных произведений. Произведения с исторической проблематикой – наиболее частый объект данного рода критических претензий. Писательскую «установку на вымысел» в так называемых «современных» сюжетах профессиональные критики обычно воспринимают как нормальное условие художественного творчества: критики не станут изобличать писателя в «недостоверности», если его герой, скажем, узурпирует адрес, по которому в реальности живут, естественно, совсем другие граждане; критики не надумают рыться в журналах мод, чтобы уличить писателя в неправильностях одеяния его героев («в упоминаемом позапрошлом году этого еще не носили»); критики вряд ли станут «блистать» своей эрудицией, если, предположим, некий современный персонаж зажигает примус («да это ж ошибка лет в тридцать – всюду газ!») или ежели он дома смотрит допотопный телевизор КВН-49 («давно снят с производства; сейчас цветное телевидение»)… Критик, коли он внимателен, лишь заинтересуется, чем конкретно мотивированы подобные причуды героев. Но подменять свое целостное художественное впечатление ссылками на личный опыт, рытьем в монографиях социологов, историков, демографов, экономистов, географов и иных ученых специалистов при разборе современных сюжетов критикам и в голову не приходит.

У исторических сюжетов иная судьба.

Подвергая их критическому разбору, некоторые авторы готовы, подобно «майору», «запретить» писателю внутреннюю свободу в обращении с материалом, то есть творческую фантазию. Они готовы тем самым «запретить» художнику то, что составляет необходимое и непременное условие всякого художественного творчества. Вопрос об эстетическом уровне произведения, о стиле автора такая критика даже не поднимает.

Сошлюсь на выразительный пример. Автор современного комментария к «Евгению Онегину» в одном месте неожиданно уходит от темы и пишет уничтожающий по тону отзыв о совсем другом художественном произведении, говоря, в частности: «Б. Иванов, автор романа «Даль свободного романа», заставил Онегина гулять по Биржевой набережной между кипами товаров и прямо на улице поедать устриц из только что открытой голландцем бочки, запивая их портером (Иванов Б., Даль свободного романа, М. – Л., 1959, с. 106 – 110)»³. Далее комментатор в полемических целях начинает говорить о литературном персонаже как о реальном лице и в соответствии со своими известными по структуралистским публикациям культурологическими концепциями утверждает, что «светский человек» не мог так поступать. Не стану его оспаривать. Полемика остроумна и по-своему художественна. Но… «вся эта нелепая сцена, – утверждает наконец комментатор, – непосредственно списана из книги М. И. Пыляева «Старый Петербург»⁴. И вот тут спор неизбежен.

Во-первых, совершенно неверно, будто Б. Ивановым «непосредственно списана» из книги другого автора некая сцена. Существует несколько суворинских изданий «Старого Петербурга». По любому из них легко убедиться, что романист Б. Иванов не списал из созданного другим человеком текста ни единой фразы⁵. Он лишь привлек некоторые сведения, излагаемые в пыляевском популярном очерке истории Петербурга. Но и с исторической информацией романист поступил по принципам всякого художественного творчества – «опредметил» ее, сочинив сюжетные картины и образы людей. Словом, в одной книге – занимающее несколько коротких абзацев изложение черт быта начала XIX века, в другой – развернутое на семь страниц сюжетное изображениежизни в начале XIX века вымышленных романистом персонажей. Тексты Б. Иванова и М. Пыляева совершенно разнородны.

Бросается в глаза, во-вторых, односторонность атрибуции. Пусть автор давно опубликованной и до сих пор раздражающей филолога «Дали свободного романа» и прочел книгу М. Пыляева. Но он явно прочел и следующий фрагмент из «одесских» строф самого «Евгения Онегина» (публикуемых в приложении к основному тексту пушкинского романа): «Но мы, ребята без печали, Среди заботливых купцов, Мы только устриц ожидали От цареградских берегов. Что устрицы? пришли! О радость! Летит обжорливая младость Глотать из раковин морских Затворниц жирных и живых…» Заметим, что подразумеваются именно «светские» молодые люди. Причем Б. Ивановым четко мотивирована в сюжете «чудовищная неприличность» аналогичного поведения его героя, о чем оппонент умалчивает.

Да, в сюжет Б. Иванова вплетены попутные комментарии к «Онегину» (произведение – своего рода «фантазия» на его тему), но это комментарии художественные. Тогда надо тоже ощущать себя художником, иначе спор не на равных!

Нет, не на равных, ибо у научного и художественного творчества разные задачи, ибо (по удачному выражению В. Чивилихина в его романе-эссе «Память») писатель «только любитель в истории», его больше «интересует ее отражение в судьбе людей».

Итак, перебирание «научно недостоверных» деталей того или иного художественного произведения – не анализ его «внутреннего мира», а повод для броской демонстрации критикующим лицом широты своего собственного кругозора. Исторические сюжеты, а также литература из разряда путешествий, приключений, научной фантастики, да еще производственные романы весьма удобны для этой не имеющей непосредственного отношения к художественным проблемам демонстрации. Ведь здесь глаз писателя принужден систематически «съезжать» с людей и их судеб на древние обычаи, на моды и этикет, на астрономию да физику, на ботанику с зоологией, на экзотические острова, куда автор не плавал, и на «тайны» тех профессий, которыми он сам, по правде сказать, не овладел… А раз так – его, «любителя», всегда легко ловить на всяческих ошибках.

Но недостоверные сведения в научной работе и «недостоверное» в системе художественного стиля – все же разные явления. В первом случае недостоверность недопустима и нетерпима. Во втором «недостоверное», очевидно, требует конкретного рассмотрения и дифференцированной оценки. Одно дело – всякие нечаянные ляпсусы писателя, искажение действительности неопытным или недобросовестным автором. Случаев, когда необходима безусловно отрицательная оценка «недостоверного», в литературе содержится, конечно, очень много. И все- таки иное дело – «недостоверное», имеющее четкую художественную мотивировку. Такие случаи в литературе тоже бывают.

В свое время Н. Некрасов отказался отреагировать на замечание М. С. Волконского и внести коррективы в эпизод встречи княгини Волконской с мужем (поэма «Русские женщины»). Узнав, что она встретила Сергея Волконского отнюдь не в шахте, как изображено в поэме, Некрасов заметил Волконскому: «Не все ли вам равно, с кем встретилась там княгиня: с мужем ли или с дядею… а эта встреча у меня так красиво выходит». Ссылаясь на подобные факты, научные комментаторы произведений Некрасова справедливо заключают, что «Некрасов был творчески свободен в освещении фактов, почерпнутых из исторических или мемуарных источников»⁶. «Свобода» эта мотивировалась понятными задачами стилистической выразительности.

Следует напомнить и о том, что вообще слишком легко было бы «забраковать» мировую литературу на основании ее научной недостоверности. «Неточности» обнаруживаются у художников самых разных эпох. В том числе и у корифеев. Упрек в поверхностном знании и понимании изображаемого (быта, времени, деятельности и т. д.) пришлось бы обрушить для начала, вероятно, на ряд произведений эпохи Возрождения, на гениальные пьесы Шекспира. После Шекспира логично было бы «разгромить» куда более беззащитные по части исторической «недостоверности» трагедии драматургов-классицистов. Писатели-романтики с их принципиальным историческим субъективизмом и тем вернее пали бы жертвами массированных упреков в «недостоверности» и «поверхностных сведениях»: их творчество – бессмертное художественное явление, но как источник сведений о жизни и быте какого-то реального времени оно немногого стоит. На русской почве солоно пришлось бы и Загоскину, и Лажечникову, и, натурально, А. К. Толстому⁷. Но не поздоровилось бы и следующим двум Толстым русской литературы, уже не романтикам, а реалистам – и Льву Николаевичу с его «Войной и миром» (впрочем, об этом монументальном произведении ниже), и Алексею Николаевичу с его «Петром Первым»… Всем бы попало! Иной вопрос, справедливо ли? Как напоминает Д. Урнов, «принадлежность писателя (как и всякого человека) своему времени отчетливо сказывается, именно сказывается, проступает в его произведениях всюду с объективностью, опровергающей притязания самого писателя на «иное время»⁸. Да и ученым вряд ли стоит преувеличивать свою способность к адекватному пониманию прошлого и в его сути, и в деталях быта, «аберрация неизбежна как в литературоведении, так и в самой литературе»⁹.

Историческая неточность – не помеха высокому художественному звучанию произведения, и многие критики это помнят¹⁰. Но проблема сложнее: систематическая «недостоверность» может быть и фактором, обусловливающим, повторяю, обусловливающимхудожественное звучание произведения. Иначе говоря, фактором писательского индивидуального стиля.

В статье об исторической прозе О. Чайковская признается, что любит А. Дюма и доверяет историческим сведениям любимого писателя: «…я самое эту Францию представляю себе по Дюма…»¹¹. Тут трудно спорить. Можно по Дюма, можно по многотомным мемуарам герцога де Сен-Симона, от которых часто отталкивается Дюма, но в которых Франция Людовика Солнца изображена совершенно иной, – сравним любимых героев Дюма с тем, что говорит де Сен- Симон о реальном д’Артаньяне или о других реальных лицах, прототипах героев Дюма¹². Можно, наконец, представлять себе эту Францию и по работам позднейших историков, где тоже не без разноголосицы в трактовках… Я хочу акцентировать другое. О. Чайковская высоко оценивает, например, произведения О. Михайлова и Н. Эйдельмана, где различные неточности, несомненно, имеются. Но какой-то романист (имя не названо) ей не по душе. И вдруг вместо конкретного анализа его стиля автор статьи произносит сакраментальное «не так все это было»¹³! И вот результат: цитируя фрагменты произведений романиста (источники не названы) с целью осмеять его ошибки, О. Чайковская невольно исполнила ему «величальную».

Раз критикуемый роман не назван, придется с особым вниманием прочесть приведенные цитаты. О. Чайковская предлагает посмеяться над ними. Что ж, попробуем посмеяться над тремя цитатами. Это по- своему поучительное занятие.

(1) «Кой час, ныне, люди? – спросила она, зевая. – Да где граф Карлушка? Уж не пьян ли? Пущай кафу мне варит…» Шлепая босыми пятками, простоволосая и распаренная, императрица снова тяжко бухнулась в проваленные пуховики. Вспомнила тут, как вчера Ванечка ее пьян был».

(2) » – Ишь, толстомясая! пупки-то нагуляла!.. – раздалось в разных местах…

– Пойдем, разнесем толстомясую! – галдели другие…

Но торжество «вольной немки» приходило к концу само собою. Ночью, едва успела она сомкнуть глаза, как услышала на улице подозрительный шум и сразу поняла, что все для нее кончено. В одной рубашке, босая, бросилась она к окну, чтобы, по крайней мере, избежать позора и не быть посаженной, подобно Клемантинке, в клетку, но было уже поздно.

Сильная рука пана Кшепшицюльского крепко держала ее за стан, а Нелька Лядоховская, «разъярившись неслыханно», требовала к ответу.

– Правда ли, девка Амалька, что ты обманным образом власть похитила… и тем многих людишек в соблазн ввела? – спрашивала ее Лядоховская.

– Правда, – отвечала Амалька, – только не обманным образом и не облыжно, а… по самой сущей истине.

– И с чего тебе, паскуде, такое смехотворное дело в голову взбрело?»

(3) » – А матка их… тоже видать, хороша курвища!.. Этот «партизан» приплод нам оставил… Пускай окотится, как-нибудь прокормим!»

Итак, смешно? Несомненно.

«Кого же это так воскресили, о господи, чей же это голос?» – восклицает О. Чайковская. И шокированно отвечает себе: «Русской императрицы Елизаветы Петровны». «А окотиться кто у нас должен?» – спрашивает далее автор статьи. И опять-таки сама же и отвечает: «Великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая Екатерина II»¹⁴.

Тут мне, пожалуй, пора внести во все должную ясность. Первую и третью цитату я действительно взял (по статье О. Чайковской) из безымянного романа. Зато вторую, так похожую на них, но «самую нелепую», – из «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Приношу извинения за этот ход. Но он, думаю, позволил сделать комментарии если не излишними, то минимальными. Первое: избранный О. Чайковской метод оценки художественно-исторического произведения на основе оторванных от контекста цитат способен впечатляюще дезориентировать читателя. Так можно «убедительно» осмеять не только роман сомнительных достоинств, но и шедевр. Второе: прежде чем оценивать цитату типа вышерассмотренных, необходимо выяснить, не ироническая ли она. Существуют индивидуальные стили, основанные на «игре недостоверностью». В том числе исторической – каков, например, щедринский гротеск в «Истории одного города». Великий Щедрин иронизирует в сатирических целях. Какие цели преследовал, шаржируя нравы елизаветинского и екатерининского времени, его подражатель, по цитатам судить трудно. Но ясно, что Карлушка, Амалька и т. п. – совсем не всегда нелепость. Бывает, что под такими кличками просто фигурируют условные художественные образы.

Нелишне напомнить, что условность – универсальное явление в искусстве. Поэтому крайне сомнительно представление, будто помимо «плохих» произведений, содержащих «недостоверное» и «неточное», есть на свете и «хорошие» произведения, которые ошибок (исторических, например) не содержат. Это старая теория, и ее явное возрождение в современной критике очень любопытно. И вот почему.

Натурализм как целостное течение в искусстве давно перестал быть актуален, «сошел со сцены». Естественно, что, перестав быть актуальными, стерлись в памяти людей, причастных к литературе, и экстравагантные творческие принципы писателей-натуралистов¹⁵. А они, как уместно напомнить, прокламировали научную обоснованность, точную документированность художественных произведений; абсолютизировали правдоподобие деталей; болезненно относились к вымыслу; считали писательской обязанностью объективистское, «протокольное» фиксирование и такое же воспроизведение в последующем личном творчестве реальных фактов жизни. Успехи естественных и точных наук в XIX веке и особенно становление позитивизма сыграли огромную роль в формировании натуралистической эстетики¹⁶. Впоследствии натурализм не выдержал – да и заведомо не имел способности выдержать! – конкуренции с реалистическим искусством и стал быстро отступать в тень. Думаю, что по представлениям очень многих современных читателей он давно уже не существует как живое литературное явление. Действительно, и в западных литературах, и тем более в нашей литературе нет основы для поддержания его на жизнеспособном уровне; если где-либо и наблюдаются его всплески, то в целом – и в прозе, и в поэзии – он по-прежнему в густой тени.

Любопытно, однако, что в такой своеобычной сфере литературы, как критика, натуралистические тенденции, напротив, и сегодня проявляют себя интенсивно и энергично!

К такому выводу приходится прийти в результате проделанных выше наблюдений. Подвергнувшись «редукции» в прозе и поэзии, натурализм, похоже, «отступил» в критику, причем в критику преимущественно художественно-исторических произведений. Сами критики при этом вряд ли осознают, что прокламируют и применяют основные элементы натуралистической эстетики. Но анализ их приемов, подобных вышерассмотренным, дает основания для такого вывода. Увы, что-то «смазывает» в сознании некоторых авторов естественную грань между научным и художественным творчеством. Например, в 20-е годы в литературе поднялись волны объективистских амбиций и документ, единичный факт были провозглашены чуть ли не единственными полноправными ее объектами (лефовские теории). Одновременно в сфере филологической науки сложились творческие группировки явно художественного типа (марризм, формализм). Известный автор, в те годы деятель ОПОЯЗа, сделал, например, столь же яркие, сколь «художественно-фантастические» выводы о принципах работы Л. Толстого над историей в романе «Война и мир»¹⁷. Броскость и свежесть идеи в творческих группировках, однотипных формализму, становились самоценными, зато чисто научное требование объективности вывода нередко не соблюдалось. Научное и художественное эклектически смешались. Между тем, по мудрому выражению А. Потебни, «должны быть нормальные отношения между противоположными свойствами поэтической и научной деятельности, должно быть между ними известное равновесие, нарушение коего отзывается в человеке страданием»¹⁸.

Условность всегда присутствует в литературе. Субъективное же ощущение научной «достоверности» одних произведений, «недостоверности» других объясняется, по-видимому, различными формами ее проявления. Существует два основных традиционных типа индивидуальных стилей: стили, откровенно демонстрирующие условность, и стили, которые систематически камуфлируют ее, вырабатывают компенсаторные средства, маскирующие факт присутствия условности в произведении. Современная художественно-историческая литература – живое подтверждение этого тезиса.

«Ножницы» между научным изложением исторических фактов и их художественным претворением раскрываются порою внешне весьма широко. Так, в «Истории одного города» они достигают поистине колоссального размаха.

1. См.: В. Базанов, Декабристы в Кишиневе, Кишинев, 1951.[↩]
2. См.: «А. С: Пушкин в воспоминаниях современников», в 2-х томах, т. 1, М., 1974, с. 369.[↩]
3. Ю. М. Лотман, Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, Л., 1980, с. 75.[↩]
4. Ю. М. Лотман, Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, с. 75.[↩]
5. См., например: М. И. Пыляев, Старый Петербург, СПб., 1903, с. 406 – 407.[↩]
6. Н. А. Некрасов, Полное собрание стихотворений в трех томах, т. 2, Л., 1967, с. 668.[↩]
7. »Ал. К. Толстой явился несомненным звеном, связавшим течение Вальтер-Скоттовского романа эпохи 30-х и 40-х годов (то есть эпохи романтической прозы. – Ю. М.) с развитием нашей исторической романистики эпохи семидесятых и восьмидесятых годов, представителями которой были такие писатели, как Д. Мордовцев, Г. Данилевский, Е. Салиас-де-Турнемир… и другие художники» (Н. Н. Апостолов, Лев Толстой над страницами истории, М., 1928, с. 221).[↩]
8. Д. М. Урнов, О социально-исторической ориентации писателя. – «Контекст-1981″, М» 1982, с. 232.[↩]
9. Там же, с. 241.[↩]
10. См., например, статью А. Латыниной «О тамбовской сирени в Калифорнии, венских стульях в России, а также о профессионализме в литературе («Литературная газета», 1 февраля 1984 года).[↩]
11. Ольга Чайковская, Соперница времени. – «Новый мир», 1983, N 8, с. 216.[↩]
12. Мемуары частично опубликованы издательством «Прогресс».[↩]
13. Ольга Чайковская, Соперница времени, с. 216.[↩]
14. Ольга Чайковская, Соперница времени, с. 215.[↩]
15. См., например: П. Д. Боборыкин, Европейский роман в XIX столетии, СПб., 1900.,[↩]
16. Разумеется. натурализм – многогранное явление, и данная статья не претендует на его развернутую теоретическую характеристику. Я ограничиваюсь существенным для развиваемой темы упоминанием вышеперечисленных известных натуралистических принципов, сознательно оставляя в стороне не имеющий прямого отношения к теме статьи вопрос о том, что натурализм распался на несколько отличных друг от друга течений.[↩]
17. См.: В. Шкловский, Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир», М. 1928. Выводы данной книги впоследствии принципиально опровергнуты самим ее автором. См.: В. Б. Шкловский, Заметки о прозе русских классиков М., 1953.[↩]
18. А. А. Потебня, Эстетика и поэтика, М., 1976 с. 19[↩]