Чувственное искушение слов. Бунин. «Жизнь Арсеньева. Юность»

La memoire est d’essence corporellе¹.

Paul Valеry

Интенсивное изображение русской литературой чувственных явлений действительности, когда читатель подвергается воздействию чувственной аналогии понятия, почти выпадает из поля зрения исследователей. Между тем эта сторона русского романа прослеживается от Гоголя до Бунина и Пастернака. Русские писатели стремятся ввести читателя не только внутрь душевных переживаний — религиозное просветление, ощущение влюбленности, титаническое потрясение переживания смерти, — но и в такие первобытные переживания, которые мы чувствуем, ощущая запах, вкус или осязая что-либо. Они исходят из того, что искусство является выражением чувства, а переживание — один из важнейших способов познания жизни. Тем самым они словно хотят вычертить карту империи человеческой чувственности. Это «изумительная изобразительность, словесная чувственность, которой так славна русская литература»², — пишет Бунин в «Жизни Арсеньева». Сам Бунин вернулся к древней русской визуально-эмпирической культуре: к описанию видимого, слышимого, обоняемого и осязаемого. Художественно используя взаимное пересечение и наслоение явлений (интерпенетрация), Бунин является творцом современного образного видения в русской прозе. Различные импрессии и выражения чувств — магия цвета, литургия звуков, оргия запахов и вкусов, сенсибилизация осязания и синхронность всего этого — в романе Бунина, удостоенном Нобелевской премии, составляют, наверное, наисовершеннейшее образное единство, анализ которого и является целью настоящего исследования.

Не только запечатленные художником идеи и мысли способны охарактеризовать эпоху, но и ее звуки, цветовая гамма, ароматы, вкусовой букет, которые глубоко коренятся в мире вкусов и мыслей данной эпохи. Зрение и осязание — элементы пластического аполлонийского искусства, слух, обоняние и ощущение вкуса — дионисийского. Вяч. Иванов писал: «Дионисийское начало, антиномическое по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается оно только в переживании»³. Однако между разнообразными сферами не проведена демаркационная линия: они дополняют и исправляют друг друга. Ощущения, полученные в одной области, могут быть распространены и на другие.

Плодотворное влияние друг на друга визуальных и акустических искусств несомненно. Например, Оскар Уайльд, Гарсиа Лорка, Есенин являются визуальными поэтами. Напротив, у Джойса и Мильтона решающий элемент — акустический, и Элиот связывает это с ослаблением у них зрения и со слепотой. По мнению Мережковского, «ясновидец плоти» Толстой обладал богатой визуальной силой воображения, а «ясновидец духа» Достоевский — утонченной аудитивной, что проявлялось в том, что его героев мы слышим, а толстовских почти видим глазами души.

Человек погружен в мир, но и мир, воспринимаемый пятью чувствами (зрением, слухом, осязанием, обонянием и вкусом), погружен в человека. Чувственный опыт приобретается человеком с помощью органов чувств, нечувственный — опытом души. Накапливается он посредством наблюдения над самим собой и другими. Однако для полноценных эстетических ценностей недостаточно совершенного функционирования «внешних» органов чувств, необходимы еще «внутренние» слух и видение. В этом скрывается объяснение того, что и ослепший может стать скульптором, а оглохший композитор может сочинять музыку. Внутренний опыт приводит в соприкосновение духовно-божественный мир с материально-земным бытием. Ощущения преобразуются когнитивным (познаваемым) мышлением в логос, затем по правилам синтаксиса в богатые чувствами речь, предложения. Эмоции, являющиеся архаическим, первобытным языком, связывающим нас с прошлым, придают нашим переживаниям цвет и теплоту. Слова воспроизводят картины, звуки, вкусовые и осязаемые ощущения, а вместе с ними мысли, которые переживает читатель. Речь идет о классическом каноне пяти органов чувств в порядке уменьшения их роли.

Среди наших чувств зрение является наиболее острым ощущением. Посредством его мы приобретаем восемьдесят процентов наших впечатлений. Цветовое видение в языке в закодированном виде является самым распространенным. Большая часть наших символических переживаний выражается с помощью визуальных форм и цвета. Слух немецкий философ И. Гердер именовал «средним чувством». За слухом идут ощущения более низкого порядка: вкус и осязание. Много времени понадобилось для того, чтобы русская литература включила в область эстетики ощущаемое вне визуально-аудитивной сферы. Обоняние, вкусовые ощущения и осязание вытеснялись из области искусства так долго потому, что вызываемые ими телесные ощущения наслаждения или отвращения считались физическим ощущением здоровья или недомогания, которые ассоциируются с вегетативной (животной) формой бытия. Взгляд, согласно которому эстетическое восприятие действительности возможно путем исключительно органов зрения и слуха, а роль остальных органов сводится к ощущению приятного или неприятного, но не эстетического, берет начало еще от Платона.

Большинство европейских писателей XIX века по возможности избегало всякого выражения телесности. Скудность непосредственных переживаний они стремились восполнить самоанализом (саморефлексией). Обнажение своих чувств считалось таким же неприличным, как и обнажение тела. Поэтому в романах большей частью отсутствовали непосредственность, спонтанность чувственного мира.

Например, герои романов Джейн Остин владеют своими чувствами, постоянно контролируют самих себя, их действия и поступки рассчитаны. Ее персонажи, даже влюбленные, не прикасаются друг к другу. В лучшем случае допускается рукопожатие. Более интимные и решительные движения тела им не приходят в голову. Генри Джеймс даже утверждает, что английский писатель конца XIX века не посмел бы взяться за описание запахов, потому что запах в романе шокирует (shocking).

Английских читателей поражало, что русские оказались более готовыми и способными к естественным человеческим контактам, нежели гораздо замкнутые представители западной цивилизации. Герои русских романов всегда полностью отдаются сиюминутным чувствам (или какой-нибудь идее), которые пронизывают все их существо. Богатство выражения чувств героями русских романов, их интенсивность и органичная встроенность в характеры происходит отчасти потому, что в динамически изменяющемся, переходном обществе, когда упрочившиеся в ходе столетий жизненные формы дают трещину, а новые во второй половине XIX века еще не упрочились, раздражимость всех органов чувств выше, чем в статических и сбалансированных обществах, в которых иссякло половодье чувств. Другая причина чрезмерного накала чувств героев романа заключается в том, что русский человек не привык отделять культуру от жизни, а воспринимает ее как часть жизни, как сосуществование.

Общинная форма жизни в России оказалась более сплоченным единством, нежели городская. Русское мышление сосредоточено на жизни, не отдаленной еще от ее источников, оно сохранило жизненную силу, овладело тайнами животного и растительного миров, сидерическими (астрологическими) тайнами. Деревенская Россия еще обладала полнотою бытия, тогда как у европейских народов уже проявляется ее недостаток. Россия соприкасалась с природой, с живой жизнью более тесно, чем урбанизированные культурные народы, у которых жизнь вступила в окончательную свою стадию, а тематический круг искусства сузился до изображения жизни больших городов, до ощущения жизни городским человеком, до границ современного мира.

Бунин жил в эпоху распада старого мира и зарождения нового. С 1927 по 1933 год он написал единственный роман, «автобиографию вымышленного лица» (Ходасевич) о недолговечности сущего, о постоянной угрозе небытия, о памяти и писательском призвании. Несмотря на то, что речь идет об автобиографическом романе, все же провести параллель между автором и его героем нельзя, хотя искушение отождествить героя романа с его создателем велико. Бунин говорил в романе о самом себе то непосредственно, то скрываясь, в зависимости от намерения рассказчика и особенностей жанра. В то же время он говорил не только о себе, даже если изображал самого себя, но и о той эпохе, на почве которой стоял и творил. Он не шел вслед за Аксаковым и Толстым в хроникальном изображении патриархальной формы жизни русского дворянства. Но и не следовал традиции изображения деятельного героя, по которой наиглавнейшее стремление человека — вскрыть характер, а вместе с тем суть парадокса в поступке.

Бунин характеризует молодого Арсеньева не его поступками: гимназию не закончил, о его работе в редакции «Голоса» едва ли что нам известно, как ничего мы не знаем и о том, чем занимался он в качестве «хранителя» библиотеки управы. Свободное пространство его поступков заключено в очень узкие рамки. Героя характеризуют скорее его воспоминания, впечатления, изменения в настроении, рефлексии. Недолговечность сущего, хрупкость счастья, а вместе с ними вся красота воплощается в мозаике изображенных мелких, чувственных конкретностей. В романе используется нелинеарное ведение действия; разнообразные эмоциональные времена и пространства размещаются рядом друг с другом, прошлое, настоящее и будущее в них находятся в интерактивной связи друг с другом: прошлое то и дело проникает в настоящее и, обогащенное его опытом, постоянно оказывает влияние на будущее.

В памяти юноши родительский дом и поместье навеки срослись с мечтами о золотом веке. Бунин сложил этой утонувшей жизни и культуре прощальную симфонию. Батурино является локусом памяти праобраза Эдема. В мифопоэтическом толковании это как сад Рая, органическая форма совместного сосуществования Бога и человека, равновесие природы и культуры. Однако на социокультурном фоне здесь присутствует вся Россия со своей барской культурой, вымирающими дворянскими гнездами, с превратившимся в миф потерянным Раем.

В одном из лирических отступлений наш герой размышляет: «Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?». На последний вопрос можно ответить так: потому, что они воплощают для русского человека эстетический универсум, о котором он мечтает и к которому стремится. Беда только в том, что отражается не реальный, а желанный образ. Действительность по сравнению с ним безотрадна и удручающа: «Нет, это время несчастное, болезненно-чувствительное, жалкое». «Подлинная жизнь была бедна». Арсеньев мечтает о «полной жизни», но жизнь сама по себе была пуста. Желание бурной жизни было не чем иным, как жаждой сильных эмоций, «жаждой упоения жизнью», тоской по сущности.

Бунин-Арсеньев воспринимает жизнь как поэзию, а поэзию как жизнь. Вдохновитель искусства — это ощущение недостатка, точнее то, что поэт ставит своим талантом на место недостатка. «Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность». Он рисует не действительный образ России, а такой духовный пейзаж, который сформировался в нем в ходе дистиллирования чувств из прочитанного и сформированного в мечтах. Но что же является действительностью? Она больше того, что воспринимается нашим разумом и чувствами или совершенно иная? По мнению Бунина, действительность — это «только то, что я чувствую. Остальное вздор»⁴. Арсеньев совершает ностальгические путешествия в прошлое, в красиво звучащие древние города: Смоленск, Витебск, Полоцк. «Когда я наконец попал в действительный Полоцк, я, разумеется, не нашел в нем ни малейшего подобия выдуманному. И все-таки во мне и до сих пор два Полоцка: тот, выдуманный, и — действительный. И этот действительный я тоже вижу теперь уже поэтически».

Бунин-Арсеньев одновременно локальный патриот и космический поэт, воспевающий стихии мира. «Это стыдно, неловко сказать, но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства»##См. дневниковую запись Бунина: «Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе» // Литературное наследство.

1. Память — это телесная сущность (франц.).[↩]
2. Здесь и далее «Жизнь Арсеньева» цит. по изд.: Бунин И. Избранные произведения. М. : Художественная литература, 1984.[↩]
3. Иванов Вячеслав. Собр. соч. в 4 тт. Т. 1. Брюссель, 1971. С. 46.[↩]
4. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л. : Советский писатель, 1985. С. 304.[↩]