Что же такое – «русская литература XX века»?

1

Вопрос, поставленный в заглавии этой статьи, может вызвать у читателя недоумение. Кто же не знает, что, говоря о «русской литературе XX века:,, имеют в виду литературу того периода, который начался в 90-х годах прошлого столетия и закончился в октябрьские дни 1917 года, – периода сравнительно небольшого, но несомненно составившего целую эпоху!»

Да, это – общеизвестно, и это не требует пересмотра. 90-е годы явились важной вехой не только в социально-политическом развитии России (достаточно вспомнить, что именно в те годы начался пролетарский этап русской освободительной борьбы) но и в развитии художественном (достаточно вспомнить, что именно тогда появились первые произведения М. Горького, от которых мы по праву ведем летосчисление пролетарской литературы, да и всей литературы нового времени.

Может быть, сомнения вызывает само наименование «русская литература XX века», не совпадающее с календарными границами этого периода? Но ведь существует немало подобных условных обозначений, получивших права гражданства в науке. Так, обще-ценный подъем! начавшийся в середине 50-х: годов прошлого столетия закрепился в памяти поколении под названием «шестидесятые годы». В конце концов, важны не обозначения, всегда более или менее условные, а правильное понимание различных периодов и эпох – их границ, содержания, исторической роли.

Но тогда в чем же смысл вопроса, заданного в заглавии статьи? В том, что, правильно понимая границы названного периода, мы еще не имеем ясного представления о его содержании – отчасти из-за тех неудобств, которые создает условность принятого обозначения. Оценивая отдельные явления «литературы XX века», мы нередко забываем об этой условности и начинаем, незаметно для себя, подменять социально-исторические мерки календарными.

Как выглядит русская литература XX века в ряде исследований и учебных пособий?

Во-первых, это – период, когда завершается развитие критического реализма, уже не достигающего своего былого расцвета. Кончается творческий путь великих реалистов XIX столетия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Среди входящих при их жизни в литературу писателей -«знаниевцев» есть крупные художники слова (И. А. Бунин, А. И. Куприн и другие), но нет ни одного, кто мог бы идти в сравнение с названными гигантами. Появляющиеся же в дальнейшем замечательные писатели-реалисты (во главе с А. Н. Толстым) уже не составляют в целом и такого общественно значимого явления, как «знаниевское» движение. Получается: критический реализм не сдается, но умирает.

Во-вторых, это – период, когда рождается пролетарская литература и на ее почве – социалистический реализм. Значение дооктябрьского творчества Горького, как и вступивших вслед за ним на путь социалистического реализма А. С. Серафимовича и Демьяна Бедного, очень велико. И все же по отношению к возникшей после Октябрьской революции, уже имеющей 45-летний возраст советской литературе, в которую внесли такой большой вклад и зачинатели социалистического реализма, – это именно зачин, лишь закладка фундамента.

В-третьих, это – период, когда возникает и формируется во всех ее разновидностях и оттенках декадентская литература. Если реалистические направления в этот период не переживают полного расцвета, поскольку одно из них – «критическое» – кончается, а другое – социалистическое – начинается, то декадентская литература проходит через все основные фазы развития, достигая своего апогея. В ряде работ делается такой вывод: эпоха империализма, с которой совпадает рассматриваемый период литературы, есть эпоха кризиса, упадка, загнивания; естественно, что в этот период на первом плане в искусстве оказывается декаданс.

Отвечает ли такая картина тому, что происходило в русской литературе с 90-х годов прошлого столетия до 1917 года?

Далеко не полностью. Действительное соотношение сил в литературе этого времени было иным и не могло не быть иным, так как это время означало для России не только эпоху империализма, с присущей ей политической и духовной реакцией, но и эпоху трех революций, эпоху неизмеримо ускорившегося хода истории, эпоху, когда совершались

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи.

Прежде всего: какое отражение получила эта эпоха в творчестве Льва Толстого и Чехова и какое значение имело это отражение для них самих и для литературы в целом?

Гораздо большее, чем это показано в исследованиях и учебных пособиях, авторы которых молчаливо согласились с тем, что о Толстом и Чехове, о всем их творческом пути следует подробно говорить лишь в трудах о литературе XIX столетия. По отношению к первому из них это не совсем правильно, по отношению ко второму – совсем неправильно. И главное здесь не в том, что их жизнь и творческая деятельность вышли за рамки XIX столетия, а в том, что созданные ими в 90-е и 900-е годы произведения непонятны вне связи с новой исторической эпохой и что без них непонятна русская литература XX века.

В. И. Ленин писал, что художественное творчество Толстого связано главным образом с тем периодом русской истории, который лежит между двумя ее поворотными пунктами: между 1861 и 1905 годами. В этот период вошла примерно половина той литературной эпохи, которую мы условно называем «русской литературой XX века». При этом Ленин особо подчеркивал значение последнего этапа художественного творчества Толстого – после его разрыва с идеологией господствующих классов: «…он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь» ¹. Уже не раз отмечалось, что эти слова, как и вся данная Лениным характеристика кричащих противоречий Толстого, отразивших особенности русской крестьянской революции, опирались больше всего на роман «Воскресение» – величайшее произведение русской и мировой литературы 90-х годов. Конечно, перелом в мировоззрении Толстого, его разрыв с привычными взглядами дворянской среды начался раньше – в конце 70-х – начале 80-х годов. Уже со второй половины 80-х годов явственно наметился новый этап его творчества, связанный с такими произведениями, как «Смерть Ивана Ильича», «Власть тьмы» и другие. Да и замысел романа «Воскресение» возник еще в конце 80-х годов. Однако нельзя считать случайным, что осуществление этого замысла шло у Толстого с такими мучительными сомнениями и колебаниями и что замысел этот пережил у него столько изменений. Для того чтобы создать «Воскресение», Толстой должен был вобрать в себя исторический опыт начавшейся новой эпохи и значительно обновить свой творческий метод.

Существует мнение, что в романе «Воскресение» и в других произведениях 90-х и 900-х годов Толстой отказался от тех принципов раскрытия «диалектики души», которые принадлежали к его величайшим художественным открытиям, и заменил их проникновением в диалектику социального поведения людей и классов и невиданным по яркости изображением социальных контрастов. С таким мнением невозможно согласиться: «диалектика души» не исчезла из толстовского творчества, а приобрела в нем новый характер. Но этой новизны не следует недооценивать. Никогда еще Толстой не раскрывал с такой последовательностью связи душевных движений людей с их социальной практикой, с их общественной позицией. И никогда еще он не показывал с такой глубиной кризисных состояний человеческих душ и тех переворотов в них, которые приводили к разрыву человека с привычным социальным укладом.

Было бы наивно устанавливать прямую связь между этими особенностями позднего творчества Толстого и наступлением пролетарского периода освободительной борьбы в России. Связь здесь была, как известно, с другой стороной русской революции: с ростом стихийного протеста крестьянской массы. Герой «Воскресения» видел, что зло «торжествовало, царствовало», но еще не знал «никакой возможности не только победить его, но даже понять, как победить его». Эти слова можно отнести и к самому Толстому, который, если и указывал пути к победе над злом, то – чисто иллюзорные. Герой «Воскресения», соприкоснувшись с рабочим людом, «испытывал чувство радости путешественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир». Но реальное открытие и реальное путешествие в эту неизведанную область было еще недоступно ни ему, ни его создателю.

И все же то, что эти ноты прозвучали, прозвучали как необходимый вывод из бесстрашных и беспощадных обличений всех «институтов» старого эксплуататорского порядка, всех форм порабощения и угнетения трудового народа, – было прямым отражением тех исторических сдвигов, которые начались в 90-е годы прошлого века.

Перед литературоведением еще стоит задача показать, что нового внес этот исторический период в творчество таких писателей, как Д. Н. Мамин-Сибиряк, Н. Г. Гарин-Михайловский и особенно В. Г. Короленко, главное произведение которого – «История моего современника» – было еще впереди и должно было стать одним из самых значительных произведений русской литературы XX века. Но что касается Чехова, то мало сказать, что в его творчестве начался в 90-е годы новый этап: с этих лет, собственно, начался Чехов, тот Чехов, который по праву занял одно из первых мест в ряду величайших представителей мировой реалистической литературы. Все, что было создано им раньше, явилось лишь преддверием к его художественным открытиям 90-х и 900-х годов, составившим, как и открытия Толстого, особую ступень в художественном развитии человечества. Во многом итоговая для раннего чеховского творчества пьеса «Иванов» содержала в себе лишь зачатки тех творческих особенностей, в частности подтекста, которые дали позднее Горькому основание оценить драматургию Чехова как «совершенно новый вид драматического искусства» ².

Когда перечитываешь сейчас письма Чехова, относящиеся к началу 90-х годов, например его знаменитое письмо к А. С. Суворину, написанное 25 ноября 1892 года и ярко выразившее неудовлетворенность состоянием литературы и сознание необходимости коренных перемен в ней, и когда вспоминаешь, что Чехов создавал тогда «Палату N 6», «Рассказ неизвестного человека» и другие произведения этого ряда, – становится ясно, какое огромное, решающее значение имело для него наступление нового исторического периода. Если понимать под «русской литературой XX века» ту литературу, которая родилась в 90-х годах прошлого века, то следует причислять Чехова к писателям именно XX столетия, причем к самым большим и самым характерным писателям этой эпохи, наложившим на весь литературный процесс неизгладимый отпечаток.

Разумеется, в реалистической литературе 90-х годов, которую создавали Л. Толстой, Чехов, Короленко, Горький, Куприн, Бунин, Серафимович, Вересаев и многие другие, не было и не могло быть стилевого единства. Однако это многообразие составляло не недостаток ее, а достоинство. Горький писал: «Радостно, до безумной гордости волнует не только обилие талантов, рожденных Россией в XIX веке, но и поражающее разнообразие их, – разнообразие, которому историки нашего искусства не отдают должного внимания» ³. Не отдают должного внимания историки искусства и тому разнообразию, которое характеризовало с самого начала реалистическую литературу XX века и которое нисколько не мешало существованию мощного реалистического фронта, враждебного всем антиреалистическим, декадентским течениям.

Нет сомнений, что уже в 90-е годы, еще не поднимаясь над критическим реализмом, Горький занимал особое место среди русских писателей-реалистов. Особенность его позиции состояла не только в том, что он был одновременно и реалистом, и пламенным революционным романтиком. Еще важнее было другое: с самого начала, буквально с первого своего произведения – «Макара Чудры», – он стал рассказывать о трагической коллизии, разыгрывающейся в душе человека, для которого не может быть счастья без труда и не может быть большего несчастья, чем царящий рабский труд. В рассказе «Макар Чудра» эта коллизия служит переходом к другой, главной для этого произведения: люди, полюбившие друг друга за независимость, человеческое достоинство и свободолюбие, не могли соединить свои судьбы, потому что для этого надо было бы унизить свое человеческое достоинство, убить в себе дух независимости и свободы. Но в данном случае важнее прислушаться к спору героя-рассказчика с Макаром Чудрой – к спору, который явился прологом не только к первому рассказу Горького, но и ко всему его раннему творчеству.

Герой-рассказчик хочет убедить Макара Чудру в том, что скитаться по земле надо не только для себя самого, но и для людей, что изучать жизнь надо для того, чтобы потом передавать свои знания людям. Макар возражает: «Учиться и учить, говоришь ты? А ты можешь научиться сделать людей счастливыми? Нет, не можешь. Ты поседей сначала, да и говори, что надо учить». Рассказчик хочет убедить Макара, что смысл жизни в том, чтобы работать, трудиться. Тот возражает: «…Зачем? Кому? Никто не знает. Видишь, как человек пашет, и думаешь: вот он по капле с потом силы свои источит на землю, а потом ляжет в нее и сгниет в ней… Что ж, – он родился затем, что ли, чтоб поковырять землю, да и умереть, не успев даже могилы самому себе выковырять? Ведома ему воля? Ширь степная понятна? Говор морской волны веселит ему сердце? Он раб – как только родился, всю жизнь раб, и все тут!»

Этот спор заключает в себе огромное идейное содержание – недаром он был продолжен в других произведениях Горького, где тот же герой-рассказчик столкнулся с Емельяном Пиляем, Коноваловым и другими духовными братьями вольнолюбивого бродяги Макара Чудры. В этом споре сам Горький не разделял позиции ни Макара (как не разделял позднее позиции других своих героев, «выломившихся» из жизни), ни героя-рассказчика (ибо эта позиция была уже пройденным этапом для Горького). Но он сочувствовал каждому из них, ибо у каждого из них была своя правда. Стремления героя-рассказчика были красивы и благородны, но разве не прав был Чудра, противопоставляя красивым словам страшную правду жизни и показывая бессилие красивых слов по сравнению с лицемерными проповедями покорности и смирения. А разве далек был от истины Емельян Пиляй, когда в ответ на слова рассказчика: «Никто не имеет права покупать свое счастье ценою жизни другого человека» – показывал свой «внушительный жилистый кулак» и говорил: «Права! Вот они, права!… И всяк человек – только разным способом – всегда этим правом руководствуется»? И был глубочайший трагический смысл в эпизоде из рассказа «Однажды осенью», когда женщина, казалось бы, совершенно раздавленная унижениями и издевательствами сумела найти слова утешения для рассказчика раньше, чем он нашел такие слова для нее.

Итак, герой-рассказчик, такой, каким он намечен в рассказе «Макар Чудра» и широко раскрыт в ряде горьковских произведений 90-х годов, – это человек, полный высоких идей и стремлений, планов «реорганизации социального строя» (выражение из рассказа «Однажды осенью»), но еще не очень ясно видящий, какие реальные трудности возникают на пути осуществления этих планов и стремлений, и еще верящий, что все можно изменить одной силой убеждения. А ему, этому герою, противостоят люди, до краев переполненные горьким жизненным опытом, раздавленные им, уже ни во что не верящие и дошедшие до анархического отрицания всяких общественных связей. Сам Горький отвергает анархическое, нигилистическое отношение своих героев-бродяг к миру, но не мешает им разрушать иллюзии героя-рассказчика. Он, автор, верит в жизнь, в осуществление высоких идеалов, в преобразование мира, но знает, что этого нельзя добиться одними словами, что необходима ломка существующих социальных порядков, взрыв их. Есть только одна реальная возможность уничтожить трагическую коллизию между стремлением к труду и рабским характером труда: разрушить рабство и освободить труд. Вот почему многие картины труда в ранних рассказах Горького (особенно показательна в этом отношении вступительная часть рассказа «Челкаш») проникнуты ощущением близости очистительной бури.

Когда вдумываешься в смысл этой проблематики, лежавшей в основе всего раннего горьковского творчества, то приходишь к выводу, что молодой Горький освобождал себя и помогал освободиться своему читателю от идей утопического социализма, приближаясь и приближая своего читателя к восприятию совсем иной, подлинно социалистической идеологии. В. И. Ленин говорил, что марксизм Россия «поистине выстрадала» полувековой историей, – «примерно с 40-х и до 90-х годов прошлого века», – революционного героизма и беззаветных «исканий, обучения, испытания на практике, разочарований, проверки, сопоставления опыта Европы» ⁴. В этих беззаветных исканиях, в проверке и сопоставлении опыта Европы сыграла большую роль и русская художественная литература, показав, как формируют характеры людей и как проявляют себя в применении к русской действительности такие учения, как руссоизм («Кто виноват?» Герцена), немецкая идеалистическая философия («Рудин» Тургенева) и т. д. Раннее творчество Горького непосредственно продолжило эти искания русских писателей XIX столетия, подвергнув критике представления утопического социализма, имевшие в то время защитников в лице народников. Как сделал это молодой Горький -мог сделать только пролетарский писатель, причем писатель, неуклонно приближавшийся к усвоению идей научного социализма, что и произошло в начале 900-х годов.

До какой степени различны были идейные позиции писателей-реалистов 90-х годов, показывает следующий пример. В 1898 году Чехов с презрением описал в рассказе «Крыжовник» жизнь провинциального города, в котором царят «наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых» и в то же время так много «довольных, счастливых людей». Раскрывая весь ужас неподвижной, застойной жизни, Чехов с горечью отмечал: «…из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился». В том же 1898 году Горький создал повесть «Фома Гордеев», герой которой, живя в такой же обстановке, вскрикнул, громко возмутился и – пусть на мгновение, пока его не раздавили сильные и наглые, – почувствовал радость духовного освобождения. Для Горького самым важным было изображение тех сдвигов, которые означали конец неподвижности и предвещали близкую бурю. Но как ни различен был подход двух великих реалистов к действительности, они оба подходили к ней как реалисты, входя в общий прогрессивный фронт литературы. Существование такого фронта обнаруживается всякий раз, когда мы начинаем рассматривать литературу той поры не как сумму отдельных писателей и отдельных течений, а как процесс, в котором все писатели и все течения находились в постоянном движении и развитии, в сложнейших взаимных сцеплениях и отталкиваниях, определяемых ходом самой жизни.

Возьмем, например, такую характерную и важную сторону литературы 900-х годов, как новый подъем драматургии, несомненно связанный с резким обострением социальных противоречий и с началом глубоких общественных и духовных катаклизмов, предвещавших революционный взрыв. С 1900 по 1905 – 1906 годы создаются «Живой труп», «И свет во тьме светит» Толстого, «Три сестры», «Вишневый сад» Чехова, ряд пьес Горького, для которого драматургия становится в эти годы главной формой творчества, и писателей из возглавленного Горьким объединения «Знание» – Найденова, Чирикова, Айзмана, Юшкевича, Л. Андреева и других. Характерно, что почти все эти писатели тяготели к возникшему в конце 90-х годов Художественному театру, который стал общепризнанным вожаком реалистического театрального искусства.

В реалистической драматургии, переживавшей тогда несомненный расцвет, кипели полемические страсти. Толстой создавал «Живой труп» в прямой полемике с чеховской драматургией, с ее содержанием и формой. В горьковской философской драме «На дне» громко звучал протест против толстовской системы идей. В чеховском «Вишневом саде» в словах Трофимова, с которыми он обращается к Гаеву: «В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой», – в этих словах можно было услышать намек на гимн гордому человеку, пропетый Горьким в пьесе «На дне». В порядке прямого опровержения горьковских «Детей солнца» писал Л. Андреев свою пьесу «К звездам». Нельзя не видеть коренного отличия той позиции, какую занимал в реалистической литературе Горький, уже поднявшийся до социалистического сознания, до понимания путей к победе над «торжествующим, царствующим» злом, от той позиции, какую начали занимать здесь писатели, колебавшиеся, подобно Л. Андрееву, между реализмом и декадансом, между верой в возможность победы над злом и неверием в эту победу.

И все же надо видеть и то, как много было точек соприкосновения у всех этих разных авторов очень разных пьес. И в драмах Толстого (в «Живом трупе» – с победой реализма над реакционными философско-религиозными идеями, в пьесе «И свет во тьме светит» – с победой этих идей над реализмом), я в «Вишневом саде», и в «Мещанах», «Дачниках», «Варварах» и других пьесах 900-х годов громко звучит мотив разрыва героев с дворянской и буржуазно-мещанской средой, ухода героев из этой среды. Сходны проблемы, поставленные в «Мещанах» и найденовских «Детях Ванюшина», в «Дачниках» и чириковском «Иване Мироныче», во «Врагах» и в пьесе Юшкевича «Король». И хотя эти проблемы решаются здесь далеко не одинаково – важна уже сама постановка их, отвечавшая насущнейшим потребностям времени, важен реалистический характер их разработки. Все эти драматургические произведения проникнуты тем ощущением, которое Чехов выразил устами Тузенбаха в «Трех сестрах» и которое так резко отличалось от его прежнего настроения: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».

Таким образом, если подойти непредвзято к тому, что создавалось в русской литературе в 90-е и 900-е годы, то ни о каком упадке или хотя бы ослаблении реализма в этот период не возникнет и мысли. Речь может идти совсем о другом – о том новом, что было внесено в эти годы в реалистическое искусство. В частности, есть все основания утверждать, что пьесы Чехова, Толстого и Горького заложили основы всей русской и мировой драматургии нашего столетия. Даже если мы вспомним о самом значительном, что было создано в то время на почве декаданса, – о поэзии Брюсова, Бальмонта и молодого Блока, о романе «Мелкий бес» Сологуба и т. д., – мы не найдем здесь таких художественных ценностей, которые могли бы идти в сравнение с богатствами русской реалистической литературы 90-х и 900-х годов.

Но как обстояло дело в русской литературе после революции 1905 года, когда началась реакция и когда процессы распада охватили все стороны общественной и духовной жизни? Чехова уже не было. Толстой еще прожил несколько лет, но уже почти ничего не создал как художник. Писатели-реалисты «знаниевского» направления вошли в полосу депрессии и шатаний, а Порою и прямого отречения от демократических стремлений и от реализма. Даже Горький отдал дань времени, отразив в повести «Исповедь» идеи богостроительства. Что уж говорить о писателях-декадентах, часть которых опустилась до прямой проповеди ренегатства, до бульварной литературы, продолжившей традицию «антинигилистических» романов, до смакования «проблемы пола» и т. п.

1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 301.[↩]
2. М. Горький, Собр. соч., в 30-ти томах, т. 28, Гослитиздат, М., 1954, стр. 46.[↩]
3. Там же, т. 24, 1953, стр. 184.[↩]
4. В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 9.[↩]