Что же дает новый подход?
Книга Ю. Лотмана шире своего названия: в ней не только исследуется конкретное явление – «структура художественного текста», – но и делается попытка развернуто обосновать методологию исследования, определяемую как «семиотический подход» к искусству. По существу перед нами подчеркнуто теоретическая монография. Соответственно при оценке работы вопрос о научной ценности выкладок, претендующих на новую и притом концептуальную трактовку искусства, литературы, приобретает первостепенный интерес.
Книгу читать нелегко; в изложении господствует специальная, к тому же концентрированно применяемая терминология и фразеология. Что ж, право писать для «посвященных» в данном случае не приходится оспаривать » хотя впечатление такое, что исследователь чересчур уж на этом праве настаивает. Однако оставим в стороне трудности чтения. Важно другое – оправдывает ли себя исследовательский, а значит, и терминологический аппарат семиотики (теории информации также).
Ю. Лотман исходит из того, что искусство – «особым образом организованный язык» и «произведение искусства – то есть сообщения на этом языке – можно рассматривать в качестве текстов» (стр. 11). Всякий язык имеет «определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения» (стр. 29); следовательно, и у литературы как вида искусства должна быть «только ей присущая система знаков» (стр. 31). Поскольку литература – искусство слова, а слово является знаком естественного языка, возникает необходимость доказать наличие в литературном «тексте» иных знаковых единиц, отличных от слов. Исследователь вводит понятие «иконического, изобразительного» знака (стр. 31). Вводимое понятие – основное и опорное в монографии; естественно предположить, что оно будет точно определено, убедительно истолковано. Однако определения «иконического знака» мы на страницах книги не нашли. Что же касается его истолкования в аспекте сравнения со словом, то оно не кажется нам убедительным. Известно, что знак имеет план содержания и план выражения; возможность разграничения планов, а также необусловленность второго первым (и наоборот) составляют конститутивные признаки знака. Таково слово естественного языка; одно и то же значение в разных языках выражается разными – по звучанию, по начертанию — словами. В литературном же произведении, если брать его в специфически художественном качестве, отграничить выражение от содержания трудно, не всегда возможно, а говорить об эквивалентах данной реализации содержания и вовсе недопустимо; представить себе «Евгения Онегина» написанным по-иному – немыслимо. Ю. Лотман на эту особенность литературного «текста» указывает, и не раз. Но в таком случае может ли называться знаком то, что лишено признаков знака? «…Каждый художественный текст, – утверждает автор, – создается как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержания» (стр. 31). Может ли уникальное быть знаковым? Ведь из неповторяющихся и неповторимых знаков нельзя составить «определенный замкнутый набор», а где нет «набора», там, конечно же, недействительны никакие «правила». Толкование «иконического знака» плохо вяжется с исходными рассуждениями о «языке»; тезис «искусство как язык», на наш взгляд, повисает в воздухе. Увидеть в художественной системе именно «систему знаков» нам не дано. А общеупотребительные формулы «язык искусства», «язык живописи» и т. п. по-прежнему воспринимаются не более чем метафорически…
С другой стороны, утверждая, что «язык искусства» надстраивается над естественным языком, что слово в «тексте» неоднозначно, что «текст» многомерен, исследователь вводит нашу мысль в колею хорошо известного; знаковость уподобляется образности, как ее трактуют «традиционная» эстетика и теория литературы. «Иконический знак» – скорее вновь названное, чем вновь познанное; новизна наименования то и дело выступает в книге на первый плац.
» Ю. Лотман решительно отвергает «распространенное предубеждение, согласно которому Структуральный анализ призван отвлечь внимание от содержания искусства, его общественно-нравственной проблематики ради чисто формальных штудий…» (стр. 44). Напротив: «Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения» (там же). Точнее, «семиотический подход» ставит целью выяснить, «что же означает «иметь значение» (стр. 45); такова же и цель «семиотики искусства».
По мысли Ю. Лотмана, художественная система функционирует посредством «перекодировки» под этим понимается соотнесенность структурных слагаемых (слов, строк, сюжетных мотивов, характеров и т. д.) – как внутри одной системы, так и в разных системах. Автор не однажды подчеркивает: произведение – «не сумма вещественных деталей, а набор отношений» (стр. 101), «текст» образуют многие «со-противопоставления» (стр. 102). Собственно, речь идет не только о «тексте», вывод распространяется и на литературный процесс; в сопоставительном плане прослежено – для примера – развитие русской поэзии и прозы. При этом «набор отношений», присущий «тексту», а также иному, более крупному эстетическому явлению, автор считает возможным представить в формализованном виде. Инструментом формализации служат главным образом «оппозиции», то есть логические, понятийные антитезы; художественный феномен определяется через иерархию «оппозиций».
Как таковая, идея «перекодировки» опять-таки подсказывает аналогию между семиотикой литературы и литературоведческой традицией. Насколько позволено судить, «структуральный подход» автор противополагает «описательной поэтике», занимающейся механическим перечислением «отдельно существующих «приемов», инвентаризацией извлеченных на произведения эпитетов, метафор и т. п. (стр. 121). С этой точки зрения напоминание о взаимозависимости частей и частиц эстетического целого, возможно, и нелишне. Но ведь «описательная поэтика» – отнюдь не основное звено современной науки о литературе, ведь существует и аналитическое литературоведение, давно уже отвергнувшее схоластику и школярство. И для этого литературоведения мысль о том, что «со-противопоставления» играют в искусстве смыслообразующую роль, едва ли явится открытием; едва ли сегодня только структуралисты считают нужным учитывать в анализе «эстетические нормы эпохи», «сюжетные штампы», «жанровые закономерности» (стр. 121). Думается, для всякого серьезного историка литературы подобная установка – обязательная предпосылка исследования. Автор обращается к разбору «Героя нашего времени», чтобы показать, что высказывания и мнения действующих лиц романа разнообразно перекликаются между собой. В терминах монографии, переклички – это «перекодировки» элементов «иконического знака», а по сути – это внутренние связи произведения, давно зафиксированные исследователями. Разбор не лишен интереса, но по направлению – вполне традиционен. Точно так же упомянутая выше сопоставительная характеристика поэзии и прозы содержит и тонкие наблюдения, и интересные суждения, – по разве нов сам принцип характеристики, разве прежде стих и проза не рассматривались в их взаимосвязи и взаимовлиянии?
Многие страницы монографии отведены стиховедению; тут во главу угла ставится «набор отношений», основанный на повторах, на широко понятом ритме, когда приравниваются и звуки, и слова, и синтаксические отрезки. Тот же вопрос: ново ли это? Позволим себе привести два примера – из многих возможных. В статье И. Роднянской, посвященной проблеме метра, утверждается: «Метр – универсальный уравнитель и сопоставитель. Участвуя своей звуковой стороной в ритмообразовании… все элементы речи обретают потенциальную сопоставимость, соотнесенность друг с другом» 1. М. Гиршман в очерке эволюции стихотворной речи отмечает «сочетания и сопоставления значимых стиховых единиц», «ритмическое сопоставление словосочетаний в пределах одного стиха», «взаимное противопоставление синтагм» и другие, аналогичные названным, моменты2. Обе работы, находящиеся вив семиотики, трактуют стиховую структуру как вместилище специфического (лирического) содержания. Разумеется, конкретные направления исследований – статьи, очерка, рецензируемой монографии – различны, и рубежей исследователи достигают разных. Но суть дела в другом – в очевидных свидетельствах того, что представление о сложных внутристиховых связях, о содержательности всех структурных компонентов стиха совсем не чуждо «традиционному» научному мышлению.
На наш взгляд, в монографии энергия научного поиска зачастую расходуется непроизводительно: доказывается то, что уже не требует доказательств и не вызывает споров. Теория литературы не вчера сделала вывод: звуки стихотворной речи участвуют в создании поэтического смысла. К). Лотман пишет о «семантизации звуков» (стр. 176), о том, что «музыкальное звучание поэтической речи — тоже способ передачи информации, то есть содержания» (стр. 150), что «звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами» (стр. 136). Пусть это вариации в особом «формулировочном» ключе – но все же они остаются вариациями…
Переходя от идеи «перекодировки» как таковой к операциям с «оппозициями», призванными показать «перекодировку» в ее реальном выражении, задумываешься над тем, насколько плодотворен предлагаемый способ анализа, в какой мере исследовательский метод соответствует исследуемому материалу.
Вообще-то антитезы, антиномии можно при желании обнаружить в любом высказывании, в любом сочинении – будь то очерк, математические выкладки или философский трактат. Даже бухгалтерский отчет не свободен от антитез. Так что в понятийных парах, в логической поляризации нет ничего специфически литературного или литературоведческого. Но «оппозиция» – не просто антитеза, а формализованная модель (или слагаемое модели); поэтому ее использование связано с логическим конструированием, с построением логизированных фигур, обладающих «геометрическими» свойствами, вроде симметрии или подобия. И вот это сочетание неспецифичности и логизирования ставит сторонника «структуральной поэтики» в весьма трудное положение. Исследователь попадает в полосу противоречий.
Цепь «оппозиций» формируется по-разному; бывает так, что она составляется из утвердившихся в научном обиходе противопоставлений, антитетичных обобщений. Скажем, для того, чтобы выяснить значение понятия «гений» в системе романтизма, автор строит такой ряд: сначала антитеза «гений – толпа», затем конкретизирующие ее антитезы «величие – ничтожество», «необычность, исключительность – пошлость, заурядность» и т.п.; затем вторичная конкретизация при помощи антитез «эгоизм – альтруизм», «своеволие – вера в предания и заветы отцов» и т.п. (стр. 51). Иначе говоря, в пары сводятся общепринятые определения романтического сознания; это и мыслится как модель его структуры. У нас эта модель вызывает соображения двоякого рода. Во-первых, неясно, чем структура художественного явления отличается от иного рода структуры, допустим, от структуры социологического или экономического феномена. Сознание общества, общественной группы – как социологический объект – тоже возможно представить в виде пирамиды из антитез. Во-вторых, возникают сомнения в истинности модели, в ее адекватности явлению. Большинство антитез, если брать их в собственном значении, научно правомерны; едва ли не каждая мысленно видится как момент характеристики явления. Но одно дело – использовать антитезы в свободном рассуждении, предполагающем (и подсказывающем) разнообразные логические, речевые ходы, другое – сводить рассуждение к подбору и расстановке антитез, превращенных в формализованные универсалии. Конструкция из «оппозиций» вроде бы передает сложность, многосоставность структуры романтического сознания – и в то же время схематизирует сложное, заставляет воспринимать его как сумму однотипных слагаемых. Построение исследователя обладает завидной четкостью, но искупается ли этим его внутренняя недостаточность?
Отвлеченное логизирование еще ощутимей дает себя знать там, где «оппозиции» принадлежат более к сфере общего, чем специального научного мышления, где подбор антитез почти или совсем безотносителен к определениям литературоведения. По поводу строк Лермонтова «Как небеса твой взор блистает/ Эмалью голубой,/ Как поцелуй звучит и тает/ Твой голос молодой» исследователь замечает: «Небеса» и «поцелуй» из слов различных семантических полей становятся антонимами… Понятия описываются в оппозиции «близкое – далекое», «теплое – холодное», «доступное – недоступное», «внутреннее (интимное) – внешнее (чужое)», «человеческое – нечеловеческое» (стр. 138). Как будто очерчен широкий смысловой круг, и те» не менее вместить лермонтовские стихи в этот круг довольно затруднительно. Стихи говорят если не о любви, то о влюбленности; образы-сравнения – элементы структуры – впечатляюще передают чувство восхищения, упоения красотой и гармонией. При чем тут «теплое – холодное», «доступное – недоступное»? «Оппозиции» влекут как раз к тому, от чего исследователь намерен предостеречь читателя, – к буквалистскому толкованию поэтического текста. Образ («иконический знак») низводится до слова. Нечто подобное наблюдается и в разборе четверостишия Цветаевой (стр. 109), и в интерпретации стихотворения Жуковского на смерть Пушкина (стр. 196 – 202).
Рассматривая композицию «текста», исследователь специально останавливается на «проблеме художественного пространства» (стр. 265). Несомненно, пространство – один из компонентов литературного изображения; пространственные показатели в литературе обладают тем или иным эстетическим потенциалом. Но именно – тем или иным. Для литературы не обязателен тот повышенный акцент на соизмерении плоскостей и объемов, на топографических координатах, какой составляет характерную черту живописи. М. Бахтин блестяще объяснил многозначительную символику «материально-телесного низа» у Рабле, но такое в искусстве слова, что ни говори, встречается не часто. Ю. Лотман обращается к литературе нового времени – к лирике Тютчева и Заболоцкого. У обоих поэтов исследователь находит пространственные построения, тяготеющие к антитезе «верх – низ» (и ее разновидностям). Более того: во втором случае этой оппозиции придается основополагающее значение. По оси «верх – низ» распределяются все ценности лирического сознания – философские, общекультурные, нравственные. Есть ли для этого основания? В некоторых стихотворениях Заболоцкого поэтическую идею действительно аккумулируют, кроме прочего, и приметы пространства. В этом убеждают строфы «Снежного человека», цитируемые Ю. Лотманом по ходу рассуждений. Вместе с тем роль «топографии» не приходится преувеличивать. Тот же «Снежный человек», если брать стихотворение в его содержательной целостности, не укладывается в «пространственную схему», нарисованную автором: «Герой… вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а, погибая, герой упадает вниз…» (стр. 271). Опять же – определение существа структуры подменяется весьма искусственной логической фигурой. Исследователь формулирует: «Культура, сознание – все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания» (стр. 273). Но вот в стихотворении «Шакалы» вроде бы обратное пространственное решение – «санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах» (там же). Нарушение «схемы»? Нет, поясняет автор, «шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха», то есть в горные овраги… Как говорится, хитро придумано… Добавим к этому, что у Заболоцкого немало стихотворений иного порядка – таких, в которых контрасты пространства просто неощутимы или несущественны; среди них лучшие создания поэта – «Некрасивая девочка», «О красоте человеческих лиц», «Последняя любовь». Тем менее убедительной кажется «вертикальная» конструкция исследователя.
Операции с «оппозициями», возможно, признанное средство семиотического анализа, но это не то средство, которое дает необходимый эффект при анализе искусства, литературы. Как не найдены весомые доказательства знаковости искусства, так не доказано, что искусство поддается формализации. Видимо, эстетическая структура требует методов изучения, которые согласовались бы с первоосновами эстетического – с его субъективно-человеческой и человековедческой сущностью.
На мысль о том, что структурное и эстетическое в литературе неразделимы, по-своему наводят и разделы книга, посвященные сюжету и персонажу. Имея в виду, что сюжет складывается из событий, автор предлагает такую формулу: «Событием в тексте является перемещение персонажа черев границу семантического поля» (стр. 282). Далее дается разъяснение: «событие – всегда нарушение некоторого запрета» (стр. 286); «подвижный персонаж» – это «Растиньяк, выбивающийся снизу вверх, Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные «дома»… герой, порывающий со своей социальной средой и уходящий к народу, в революцию» (стр. 288). Что здесь названы сюжетные события – бесспорно, однако можно спорить о том, выражается ли суть сюжета в «пересечении границы». Даже из того, как автор передает конкретное событие (разрыв «со своей социальной средой», уход «к народу»), видно, что нельзя сказать о факте «пересечения», не сказав о социально-нравственном, психологическом содержании поступка героя. Собственно, и «традиционное» литературоведение подразумевает под сюжетом систему событий, с той лишь разницей, что из события не изымается его человековедческий, характерологический смысл. У Чехова или Паустовского мы без труда отыщем рассказы, герои которых не нарушают «запреты», где вообще нет никаких «перемещений», – и однако для нас это не «бессюжетные тексты», утверждающие «незыблемость… границ» (стр. 287), а сюжетные произведения, раскрывающие «историю души человеческой». Автор непосредственно затрагивает и проблему характера; его занимает один аспект проблемы – отличие художественного образа от понимания человека в философии, в социальных науках. Отличие усматривается в следующем: если философия выявляет норму поведения, единственно возможную, для «культуры данного типа» (стр. 306), то литература изображает человека неоднозначно: литературный герой и воплощает в себе норму, и отклоняется от нее; «структурная изменчивость» – закон построения характера (стр. 311). Поскольку имеется в виду реалистическое искусство, акцент на «изменчивости» во многом оправдан; неоднозначность образов, созданных писателями-реалистами, неоднолинейность, а то и парадоксальность поведения реалистического героя не раз отмечались литературоведами. Однако, говоря «герой меняется» или «герой разнолик», едва ли мы тем самым определяем специфику структуры характера и едва ли вообще это можно сделать, отвлекаясь от сущностных — идеологических, психологических, нравственных – измерений образа человека. Оппозиция «подвижность – неподвижность» менее всего способна выявить структурный закон, и показательно, что там, где автор предполагает утвердить в правах эту «оппозицию», – таков разбор пушкинского «Каменного гостя», – ему приходится члены антитезы толковать столь расширительно («поэзия… любовь, истина, простор, человечность, веселость» – «догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность»; стр. 311), что ее первичный, «конструктивный» смысл почти стушевывается.
Монография Ю. Лотмана – труд опытного, широко эрудированного литературоведа, авторитетного историка и теоретика литературы. Этим она в корне отличается от дилетантских упражнений иных неофитов структурализма, время от времени совершающих набеги на литературную ниву. Но и спрос тут особый: книга заслуживает того, чтобы судить ее по крупному счету.
Исследователь идет путем наибольшего сопротивления: он ищет точного объяснения коренным закономерностям литературы, механизму ее функционирования. И это нельзя не поставить ему в заслугу. Но его поиск, на наш взгляд, не приводит к желанному результату; монография не дает убедительных аргументов в пользу применения «семиотического подхода» именно на главном направлении искусствоведческого, литературоведческого анализа. В активе автора – частные находки и удачи, но непринципиально, не концептуально значительные достижения.
Что же все-таки семиотика в состоянии дать теории искусства? Предстоит по возможности точнее ответить на этот вполне актуальный вопрос. И потому разговор, в котором ваял слово Ю. Лотман, требует продолжения.
И. ГУРВИЧ
г. Ташкент