Первые шаги автора «Ругон-Маккаров»
Т. Якимович, Молодой Золя. Эстетика и творчество, Изд. Киевского университета, 1971, 210 стр.
Казалось бы, сколько уже работ посвящено у нас Золя, и все же в биографии и творчестве великого писателя есть еще свои «белые пятна», свои наименее исследованные периоды. Одному из таких периодов – молодости Золя – и посвящена книга Т. Якимович. Речь в ней идет о ранних литературных увлечениях Золя, о формировании самостоятельной эстетической мысли, газетных публикациях, с которыми писатель вошел в литературу, первых его полуромантических произведениях (поэтические опыты в духе Мюссе, романы «Исповедь Клода» и «Марсельские тайны», наконец, проба «научного» романа – «Тереза Ракен» и «Мадлена Фера»).
В книге Т. Якимович, сделанной с любовью, убедительно и серьезно, привлечен большой художественный, критический и эпистолярный материал, использована и переписка Золя с ближайшими друзьями его юности Сезанном и Байлем, в которой писатель высказал ряд положений, являющихся зачатками его будущей эстетики. Духовное обаяние безвестного и нищего молодого человека, каким был Эмиль Золя в конце 50-х и первой половине 60-х годов, очень хорошо схвачено исследовательницей, когда, характеризуя его первые публицистические сборники «Что мне ненавистно» и «Мой салон» (1866), она говорит о «силе критического напора», о «личном и страстном» тоне, о «пылкой пропаганде правдивости, смелости, современности и индивидуального самовыражения в искусстве». В то же время автор отнюдь не замалчивает просчетов и ошибочных положений ранней эстетики Золя, относительной слабости и незрелости первых художественных произведений.
Главная проблема, интересующая Т. Якимович и проходящая через всю книгу, – утверждение молодого Золя на позициях реализма. Движение к реализму происходит в полемике с романтизмом и через теорию так называемого «физиологического», «научного» романа, иначе говоря, натурализма, к которому Золя решительно причисляет себя уже в предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» (1868). Т. Якимович совершенно справедливо спорит с теми современными критиками, которые «начали слишком решительно отмежевывать Золя от натурализма», объявляя реалистическими «все элементы художественной правды в его творчестве», так же как и с теми, которые говорят об «абсолютном несоответствии» литературной теории Золя его художественной практике. В монографии доказывается, что творчество Золя никак нельзя отделить от его собственной эстетической терминологии.
В каком же соотношении находятся реализм и натурализм в творчестве Золя? Ранний период эстетических исканий автора «Ругон-Маккаров» чрезвычайно важен для решения этого вопроса.
Едва ли не лучшая глава книги – «Проба «научного» романа»; здесь содержится блестящий анализ «Терезы Ракен» и очень убедительная трактовка научно-позитивистских принципов, наложивших заметный отпечаток на многие романы цикла «Ругон-Маккаров» (хотя постепенно эти «научные» принципы оттеснялись социальными идеями обличителя Второй империи). Рисуя рождение литературной школы «романистов-аналитиков», «натуралистов» в атмосфере ожесточенной борьбы молодого Золя за новое направление в литературе и изобразительном искусстве, Т. Якимович видит в этих полемических терминах поиск новой художественной формулы, которая могла бы объединить «подлинный реализм» со своеобразием личного таланта художника. Поиски раннего Золя включали в себя и стремление к «научности», и интерес к влиянию среды на отдельную личность, и новое понимание задач романиста как ученого, отказывающегося от романтического воображения в пользу точного исследования и регистрации человеческих документов или научного анализа «человеческого механизма». Однако при том рациональном зерне, или, как говорит автор, «положительном потенциале», который можно найти в этих поисках раннего Золя, анализ его программных «научных» романов «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» – показывает явное предпочтение, отводимое в них физиологии перед психикой персонажей. В предисловии к «Терезе Ракен» Золя прямо заявляет, что «поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты». Вот откуда и происходит чрезмерная «физиологичность» образа Терезы Ракен по сравнению даже с образом Жермини Ласерте из одноименного романа братьев де Гонкур, которые были старшими современниками и самыми непосредственными учителями Золя. Золя и Гонкуры – другая немаловажная проблема, поставленная в книге Т. Якимович и, несомненно, очень существенная для прояснения эстетического формирования творца «Ругон-Маккаров». Гонкурам не повезло в советском литературоведении – из них сделали эталон того самого «плохого» натурализма, от которого стремились реабилитировать Золя. А между тем стоит перечитать превосходные статьи Золя о Гонкурах, чтобы увидеть, что он необыкновенно высоко ценил своих предшественников и учился у них не только натурализму, но и реализму и импрессионизму, которые в тот период бывали часто самым тесным образом связаны между собою. Может быть, «Жермини Ласерте» и является наиболее разительным примером такого тесного сплава, давшего в свое время самые положительные результаты.
Золя откликнулся на «Жермини Ласерте», как только роман был издан в 1865 году; с тех пор он неоднократно возвращался к Гонкурам на протяжении по крайней мере пятнадцати лет своей жизни. Смелость в постановке новых проблем, в частности проблемы народа, впервые, но словам Золя, введенного в роман Гонкурами, – вот чему учился у них будущий автор «Ругон-Маккаров».
Говоря о художественной оригинальности Гонкуров, Золя удивительно зорко подмечает их умение изобразить словом не только предметы внешнего мира, но и вызванные ими впечатления и ощущения. Этому новому художественному видению, раскрывающему и объективный предмет, и субъективное впечатление, производимое им на наблюдающего, мы обязаны главным образом художникам-импрессионистам, которые именно в это время делали свои первые шаги в изобразительном искусстве. Гонкуров недаром называют родоначальниками импрессионизма в литературе. Золя не достиг гонкуровского умения улавливать малейшие впечатления внешнего и внутреннего мира, но и он был сопричастен импрессионистскому движению, рьяно защищая его первых адептов в своей боевой публицистике 60-х годов («Мой салон», статьи об Эдуарде Мане и др.).
Очень важно, что Т. Якимович связывает процессы, происходящие в литературе, с той борьбой, которая шла в эти годы в мире живописи. Так, крупным планом дан портрет Гюстава Курбе, который сыграл заметную роль в развитии социальных и демократических тенденций реалистического искусства второй половины XIX века. Менее удачно и, пожалуй, не всегда справедливо обрисованы художники-импрессионисты, в толковании которых автор не избежал некоторых старых штампов. Так, Т. Якимович говорит, что Золя разошелся с импрессионизмом, когда последний начал «явно склоняться к… живописи субъективных ощущений». Такая оценка импрессионизма сегодня уже не может полностью удовлетворить. Конечно, известная опасность нарушения диалектического единства объективного и субъективного была заложена в импрессионистском искусстве с его напряженным вниманием к каждому отдельному «мгновению» в жизни природы, к ощущениям. Но отнюдь не вся школа неминуемо шла по этому пути, и разрыв Золя с импрессионистами не объяснить простой ссылкой на их «субъективизм». Увлеченный собственными исканиями, огромным социальным размахом, который начали приобретать романы «Ругон-Маккаров», писатель просто недооценил значения тех специфически живописных задач, над которыми бились друзья и соратники его молодости, в частности Сезанн.
Впрочем, если Т. Якимович и обошла вопрос об отношениях Золя с импрессионистами (по сути дела, он выходит за хронологические рамки ее книги), то зато она прекрасно показала, как практически завоевания импрессионистов сказались на искусстве описания раннего Золя, начиная уже с «Терезы Ракен». Она интересно анализирует метод использования света и цвета в портретной характеристике персонажей и воспроизведении обстановки, в которой живет героиня романа, и т. д. Импрессионистские приемы вошли в самое структуру образности Золя; Т. Якимович показала единство эстетических исканий писателя в этом направлении – от «Терезы Ракен» и до прославленных романов цикла «Ругон-Маккары».
Есть вместе с тем в книге «Молодой Золя» вопрос, по которому хочется поспорить с автором; речь идет о несколько пренебрежительном отношении к романтизму, в частности к Виктору Гюго. Думается, что этот пренебрежительный тон в отношении «канонизированного пророка романтизма, окруженного неуемными восторгами почитателей», как пишет о Гюго Т. Якимович, неоправдан. Не стоило без всяких комментариев цитировать довольно безапелляционное заявление двадцатилетнего Золя, что «романтическая школа мертва» и «нужно решительно против нее бороться». А дальше уже и сам автор говорит об «окончательном изгнании эстетики романтизма» в 50 – 60-е годы (то есть годы, когда Гюго создавал «Возмездие» и «Отверженных», вступая в новый и самый плодотворный период реализации своей романтической эстетики).
Не следовало так пренебрежительно говорить о слишком пространной «романтической эрудиции» Гюго, имея в виду «Отверженных». Ведь в этом романе Гюго раскрывает целую философию истории, включающую его взгляды на революцию, империю, наполеоновские войны, баррикадные бои и т. д., что для него порою еще важнее, нем самые события жизни его героев. Речь идет о той стороне творческой манеры великого романтика, которую обычно называют эпической, и, кстати, главы, посвященные битве под Ватерлоо или описанию парижских баррикад 1832 года, – едва ли не лучшие, идейно насыщенные главы «Отверженных». Когда Т. Якимович противопоставляет этим, как она говорит, «чрезмерно распространенным комментариям» Гюго «экономность» молодого Золя, который в раннем романе «Марсельские тайны» действовал якобы «с единственным расчетом служить обличительным целям», то хочется возразить, что у Гюго были отнюдь не только обличительные, но и другие, не менее важные, с его точки зрения, задачи: философские, нравственные, воспитательные и т. д. И в этом была не слабость, а сила художника.
Что сам Золя, яростно отмежевываясь от романтических увлечений юности, стремился в пылу полемики перечеркнуть все завоевания романтического метода (сам называя себя «неблагодарным сыном романтизма»), – вполне понятно и даже, наверно, естественно. Ведь и Гюго в молодости всячески утрировал недостатки классицизма, стремясь противопоставить ему свою художественную систему.
Эта смена направлений и эстетических школ, подчиняющаяся закону отрицания отрицания, – едва ли не самый интересный вопрос истории литературы. Кажется, совсем недавно молодой Гюго, восставший против сухой абстрактности классицистской эстетики, вводил как живительное художественное открытие ярчайшие краски, безудержную эмоциональность, энергичный и «свободный от оков» язык романтизма. И вот через каких-нибудь тридцать лет поколение Золя уже призывает «восставать» против «буйных эффектов» и «кричащих красок» романтизма, которые кажутся ему «ненужными и смешными», И в первом и во втором случае новая обстановка требовала «новых песен», и эстетический бунт и Гюго, и Золя был законен и необходим.
Однако известная разница между ними все же есть. Во времена Гюго давно уже не было в живых великих создателей классицизма – Корнеля и Расина, и автор «Предисловия к «Кромвелю» ополчался вовсе не на них, а на их бесталанных эпигонов, которые превратили классицизм в мертвую догму. А вот во времена становления натуралистической эстетики Золя французский романтизм в лице Гюго не только не закончил своего существования, но, напротив, преодолев известный кризис 40-х годов, неожиданно обрел новую и очень интенсивную жизнь. Пережив расцвет классического реализма Бальзака и Стендаля, Гюго создал в 50-е, 60-е и 70-е годы свои шедевры: поэтические сборники «Возмездие», «Созерцания», «Легенду веков», романы «Отверженные», «Человек, который смеется» и «93-й год» – произведения, которые, несомненно, вобрали в себя некоторые уроки реализма, но тем не менее все же были рождены романтическим методом позднего Гюго. Более того: именно после революции 1848 года романтизм Гюго принимает воинствующий, подчеркнуто демократический и революционный характер, связанный уже не с бунтарями-одиночками, а с массовыми народными движениями, с проблемами революции и республиканских восстаний. Аналогичные явления можно отметить и в «Легенде об Уленшпигеле» де Костера (1867).
Золя мог игнорировать новое содержание романтического искусства и продолжать мерить его старыми мерками первой половины века, тем более, что в 60-х годах изменившийся характер романтизма еще и не выявился в полной мере. Но исследователь игнорировать этого не может. Автору «Молодого Золя» следовало подняться над полемическими суждениями писателя к более объективной оценке позднего французского романтизма.
Но вопрос об отношении Золя к романтизму – все же не основной в книге. О достоинствах же работы Т. Якимович можно было бы сказать еще немало; это серьезный вклад в литературу о Золя, и книга, посвященная молодости великого писателя, будет с интересом читаться не только специалистами, но и всеми, кого влечет к себе творчество автора «Ругон-Маккаров».