Что такое стиль?

В настоящее время научный совет «Проблемы теории марксистско-ленинского литературоведения, поэтики и стилистики художественной литературы» при ОЛЯ АН СССР готовит конференцию по вопросам поэтики и стилистики. К числу спорных, недостаточно проясненных проблем относится проблема стиля, заслуживающая рассмотрения в разных аспектах. Один из них – эстетический – читатель и найдет в статье А. Бурова, публикуемой в дискуссионном порядке. – Ред.

Понятие «стиль» остается до сих пор смутным и неопределенным. Оно воспринимается нами скорее интуитивно, чем сознательно. Мелькают некие представления, которые как будто связаны с привычным термином, но различны и несходны по существу.

Дискуссия о современном стиле потому, как нам кажется, и оказалась почти бесплодной, что она не внесла ясности в само содержание этого понятия. Между тем без определения природы стиля дискуссии о том, возможен ли всеобщий стиль нашей эпохи или невозможен, происходит ли в реализме «раздробление» стиля или наоборот и т. д., – в сущности говоря, неправомерны. Это будет разговор на разных языках, потому что одни отождествляют стиль с индивидуальной манерой художника, другие не видят разницы между стилем и художественным методом, третьи понимают под стилем «чистую» форму (в духе Кон-Винера и Вельфлина), четвертые говорят только о стиле в искусстве, забывая о стилях вне искусства.

«Иногда, – пишет академик В. Виноградов, – подчеркивается различие трех «подходов» к стилю, или трех его определений – лингвистического, литературоведческого и шире – вообще искусствоведческого» ¹. Вопрос о природе стиля, характеризующего произведения писателей, едва, ли может быть решен только на материале художественной литературы; он предполагает обращение к другим видам искусства и всем формам деятельности человека. Попытаемся в этой статье ответить на поставленный вопрос, не претендуя, разумеется, на исчерпывающее его освещение и на бесспорность Предлагаемой точки зрения.

* * *

Начнем с примера.

Рембрандт был величайшим мастером изображения светотени. Он дал тончайшую разработку светотеневых эффектов, связанных с определенным световым источником. Одно только это живописное мастерство могло бы прославить его, По крайней мере среди художников. И это мастерство, конечно, дает красоту с ее эстетическим содержанием, ибо «под красотой понимается такое сочетание различных материалов, – а также звуков, красок, слов, – которое придает созданному – сработанному – человеком-мастером форму, действующую на чувства и разум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость пред их способностью к творчеству» ².

Но Рембрандт не рассматривал эту красоту как нечто самоцельное, он подчинял ее задаче раскрытия общего художественного смысла произведения, глубин его содержания. Светотень в его произведениях несет на себе большую смысловую нагрузку, является средством выявления художественной правды, – короче говоря, подчинена задаче художественного познания объекта.

Картину Рембрандта «Даная» можно воспринять и внешне: поток лучезарного, света, льющийся на прекрасное женское тело и роскошное ложе, под которым сверкают пол и основания золотых колонок полога; поток света, заставляющий почти физически ощутить складки бархатной ткани. Можно еще не понимать художественной мысли картины и все-таки восхищаться ее живописным мастерством. И это будет вполне эстетическое наслаждение.

Не все знают древнегреческий миф о Данае и Зевсе, положенный в основу сюжета картины. Разумеется, миф послужил только поводом для написания картины. Это не иллюстрация к античному мифу. Поэтическая мысль картины имеет общечеловеческое значение. Свет, изгоняющий тьму и мрак из спальни Данаи, является символом пробуждающейся жизни. Даная как бы проснулась от тяжкого сна, она тянется к свету, к своей любви. Гимн земному человеческому счастью, прекрасному чувству любви – такова поэтическая мысль этой картины. Светотень является у великого художника средством выявления художественного содержания, способом проникновения во внутреннюю суть предмета отражения.

Нетрудно понять, почему самоцельное увлечение приемами живописного мастерства означает отказ от художественного познания и ведет в конечном счете к формализму. Не случайно Г. В. Плеханов заметил, что импрессионисты отражают, по сути дела, лишь «кору явлений» и художникам остается одно из двух: «или мудрствовать лукаво над «корою явлений», придумывая новые, все более и более удивительные и все более и более искусственные световые эффекты, или же попытаться проникнуть дальше «коры явлений»…» ³. Речь идет о художественном познании, которое, конечно, было ограничено у импрессионистов их методом, основанным на впечатлении. При этом надо отметить, что импрессионисты достигли высокого мастерства в изображении солнечного света и воздуха, предметов на свету и в воздухе (пленэр) и тем самым внесли немалый вклад в развитие живописной культуры, обогатили ее. Если принять во внимание, что иногда (хотя далеко не всегда!) эти живописные эффекты становятся у импрессионистов самоцелью и в то же время эстетически впечатляют, то, очевидно, эти эффекты эстетически значимы и сами по себе. Больше того, даже среди современных западных модернистов-беспредметников есть хорошие колористы и даже рисовальщики, формальное мастерство которых может доставить известное эстетическое наслаждение, несмотря на те, что беспредметный рисунок демонстрирует всего лишь ловкость руки, смелость и Изящество линий, а колористическая гамма-выдержанность цветового тона, хорошую культуру цвета.

Это вполне относится к обработке других форм в различных видах искусства, и не только искусства» но и производства утилитарных предметов (например, металлообрабатывающего станка, который, конечно, должен быть и красивым).

Отсюда следует, что было бы неправильно игнорировать факт чувственно-практического эстетического выражения, возникающего в процессе обработки формы, ибо в этом случае мы не охватили бы всех особенностей искусства и всякого творчества вообще, поскольку всякое творчество может и должно иметь эстетическое значение. Каково же это значение?

В процессе чувственной, практической обработки предметных форм осуществляется стихийное выражение в них человеческих сущностных сил (творческая способность, особое мироощущение, круг эмоций, темперамент, вкус). Речь идет именно о стихийном, бессознательном самовыражении.

Формальные признаки в силу этого сами по себе эстетически значимы⁴. Для искусства такого содержания недостаточно, формальная красота не может заменить его содержания, ибо не может дать той художественной правды, которая заложена в возможностях собственно искусства и ради которой оно как таковое существует. Этого эстетического содержания для собственно искусства настолько недостаточно, что, когда в произведении существует только оно, это позволяет говорить о бессодержательности такого произведения, о формализме. Попытки ограничить содержание искусства самовыражением в обработке форм приводят в итоге к формотворческому изыску, к лженоваторским выдумкам, к разложению формы, к утрате ее красоты. О чем и свидетельствуют последние «достижения» модернистского искусства.

* * *

Итак, существует различие между художественным познанием и эстетическим самовыражением. Первое осуществляется в результате отражения противостоящего художнику объекта, второе есть стихийное выражение человеческих сущностных сил в процессе обработки формы⁵. Этим определяется качество эстетического содержания, его диапазон и конкретность. В прикладных искусствах содержание выражается только в сфере идеала. Здесь идеал выражается прямо и непосредственно. Собственно искусства воспроизводят всю полноту жизни, включая безобразное (которое, конечно, отражается с позиций идеала). Вот почему, воспринимая произведения собственно искусства, мы можем испытывать очень разнородные чувства – смеяться и плакать, радоваться и негодовать и т. д. Эстетическое содержание здесь более широкое и более конкретное. Поэтому нельзя рассматривать, например, лирическую поэзию только как средство самовыражения. В ней, безусловно, имеет место отражение фактов бытия и отношение к ним. Выяснение этого различия имеет принципиальное значение для определения художественного метода и стиля. Кратко говоря, основу художественного метода составляет художественное познание, а в основе стиля и манеры лежит стихийное эстетическое самовыражение.

Эстетическое содержание в методе выражается сознательно, а в стиле (как и в манере) – бессознательно. Следует, однако, оговориться, что речь идет именно о бессознательном, чувственно-практическом выражении эстетического содержания. Это не касается обработки предметных форм, где мы имеем сознательное изучение приемов и где поэтому всегда очень большое значение имеет момент традиции.

В объяснении стиля не случайно имеет место тяготение к особенностям формы. Западные формалисты, – такие, как Вельфлин, Ригль, Кон-Винер и другие, – в сущности говоря, правы, обращаясь в характеристике стиля именно к обработке формы, но они, конечно, не правы, когда выбрасывают из искусства художественный метод, заменяя его стилем, даже независимо от того, понимается ли последний как категория содержательная или как бессодержательная, как «чистая» форма. Это одинаково означает отрицание художественного метода.

Очень знаменательно, что когда отрицается художественный метод, то неизменно отрицается и познание в искусстве. И это совершенно закономерно, ибо метод вне познания в искусстве не существует.

Кант, отрицая в искусстве познание, отрицал и художественный метод, заменив его манерой. Упомянутые формалисты также отрицали художественное познание и, естественно, пришли к ликвидации метода, который заменили стилем, понимаемым вдобавок как чистая форма. В последнее время отрицание художественного метода обнаруживается и в нашей эстетике.

1. В. В. Виноградов, Проблема авторства и теория стилей, Гослитиздат, М. 1961, стр. 23.[↩]
2. М. Горький. Собр. соч., т. 27, М. 1953, стр. 5.[↩]
3. Г. В. Плеханов, Искусство и литература, Гослитиздат, М. 1948, стр. 261.[↩]
4. Существует, таким образом, эстетическая почва для формализма в искусстве.[↩]
5. Нам скажут, что формы тоже заимствуются из реальной действительности, – значит, они тоже, отражаются. Но, во-первых, такого отражения в искусстве недостаточно, ибо это и есть та «кора явлений», о которой только что – шла речь; во-вторых, отражение потом закрепляется в приемах обработки и становится самостоятельным именно как прием, становится абстрактной формой (почему, кстати, и возможна беспредметная живопись). К тому же это отражение может быть многократно обусловленным. Откуда, например, произошли геометрические формы? Ясно, что в конечном счете – из реальной действительности. Однако они имеют и самостоятельное, абстрактное бытие и используются как таковые, например, в производстве утилитарных предметов.[↩]