Не пропустите новый номер Подписаться
№11, 1966/Хроники

Что такое серьезная поэзия?

Поэты (а также «читатели поэзии») гораздо чаще, чем прозаики (а также «читатели прозы»), бывают чрезмерно пристрастны, а когда дело доходит до выводов и оценок, даже несправедливы. Тут нечему удивляться, тут не на что негодовать – надо просто понять и принять к сведению, что коэффициент избирательности в поэзии несравненно выше, чем в прозе. Анатоль Франс не случайно иронизировал: со «строфами дело обстоит как с женщинами; совершенно бессмысленное занятие – расхваливать их: самая любимая всегда будет лучше всех. А настаивать, чтобы публика признала твою избранницу несравненной, к лицу скорее странствующему рыцарю, нежели человеку благоразумному».

Наверное, поэтому и споры о том, что понимать под серьезной поэзией, а что называть стихотворной беллетристикой, кончаются, в общем-то, ничем, как и всякие другие споры о «разнице вкусов». И все-таки, несмотря на то, что каждый из спорщиков выдвигает своего «кандидата» в серьезные поэты, должны существовать какие-то общие критерии, вернее, «нормы» серьезности… Во всяком случае, сегодняшние разговоры о поэзии «серьезной» и «несерьезной», в том числе и те, на которых «запнулось» наше обсуждение прошлогодней поэзии («Вопросы литературы», 1966, N 3), – не просто вечные споры о «разнице вкусов». За вкусовой разноголосицей, за противоборством мнений, на мой взгляд, скрывается нечто более серьезное, и прежде всего попытка, пользуясь чисто интуитивным методом (этот «нра», а этот не «нра»…), при помощи системы прототипов – нащупать тип, именно тип поэта, который бы как-то отвечал «заказу» сегодняшнего дня. Ищут поэта, как режиссер ищет типаж! При всей ненаучности, вернее, «преднаучности» такого «метода», если воспользоваться термином П. Палиевского, в нем есть нечто здравое. Если, конечно, не ограничиваться только панегириками в честь своего кандидата в «серьезные» поэты, а посмотреть его в деле, провести, так сказать, «пробные съемки».

Именно это я и хочу сделать, причем, чтобы уйти от спора об именах (а спор, затеянный В. Кожиновым, обернулся благодаря его запальчивости – Н. Глазков в роли серьезного претендента в серьезные поэты! Теперь дело за Львом Халифом! – именно спором об именах), – «попробовать» на эту роль поэтов, дискуссионным клубом почти не замеченных, – А. Тарковского и А. Кушнера.

Вокруг их книг, как первых (А. Кушнер «Первое впечатление», А. Тарковский «Перед снегом»), так и вторых (А. Кушнер «Ночной дозор», А. Тарковский «Земле – земное»), не было ажиотажа. Они разошлись мгновенно, но безмолвно. Критика о них не пишет, но в ответ на обычный среди «читателей стиха» вопрос: «Что нового? Позанятнее?» – мне уже не раз приходилось слышать фамилии А. Тарковского и А. Кушнера рядом.

Итак, А. Тарковский и А. Кушнер… Заранее оговариваюсь: я не собираюсь «писать ни обычную проблемную статью, ни сдвоенную микромонографию о показавшихся мне – на глазок – серьезными поэтах. Я просто хочу подойти к ним поближе, остановиться перед их стихами подольше. Авось, эта несколько необычная для критика – созерцательная – позиция окажется на этот раз наиболее выгодной.

А. Тарковский был давно известен как переводчик. «Перед снегом» – его первая оригинальная, как сказано в предисловии к ней, книга стихов. Случай, конечно, не совсем обыкновенный, чаще бывает наоборот: начинается поэт как поэт, а потом, глядишь, уходит в переводчики, А. Тарковский в своих «восточных переводах», к счастью, не застрял, но многолетнее «воздержание» от естественной для каждого пишущего возможности попробовать написанное «на резонанс» не прошло даром: оно придало его стихам тайный, видный только на свет оттенок горечи. К своему вынужденному «раздвоению» А. Тарковский относится, очевидно, не без грустной иронии, прекрасно понимая, какие при этом несет «убытки». Во всяком случае, написал он полупритчу-полусказку о «непрактичном и злобном» карлике Румпельштильцхене, который сам «разорвал» свое «подземельное тело», не без своеобразной проекции на свою странную для поэта судьбу:

Прыгнул,

за ногу взялся,

Дернул

и разорвался

В отношении: два к одному.

И над карликом дети смеются,

И не жалко его никому,

Так смеются,

что плечи трясутся

Над его сумасшедшей тоской

И над тем, что на две половинки –

Каждой по рукаву и штанинке –

Сам свое подземельное тело

Разорвал он своею рукой.

Не отсюда ли – из «подземелья» – вынес А. Тарковский свое странное, «ночное зрение»? Не эти ли «подземельные» годы сделали его особенно чутким ко всему, что кажется слепо- или глухорожденным, – будь то незрячее дерево, глухонемой ручей или обреченный на немоту поэт, которому застит свет слишком широкая спина гения:

Из миллиона вероятий

Тебе одно придется кстати,

Но не дается, как назло,

Твое заветное число.

 

Загородил полнеба гений,

Не по тебе его ступени,

Но даже под его стопой

Ты должен стать самим собой.

 

Найдешь и у пророка слово,

Но слово лучше у немого

И ярче краска у слепца,

Когда отыскан угол зренья

И ты при вспышке озаренья

Собой угадан до конца.

И все-таки нет худа без добра – даже в этом парадоксальном случае. Запертые в «подземелье», стихи «настоялись», в них появился и сложный блеск, и чистый тон…

Так чем же привлек А. Тарковский?

На мой взгляд, прежде всего непривычной системой отсчета. Самой ходовой на сегодняшний день единице измерения: «Я посредине века» – А. Тарковский противопоставляет необычную: «Я человек, я посредине мира».

Вот несколько параллелей.

А. Межиров из середины нынешнего века, как из окопа, пытается увидеть мир, А. Тарковский – из середины мира, как с башни  1

ночной обсерватории, обозревает век. Поэтому-то и видят они разное…

А. Межиров, словно статичная кинокамера, фиксирует попадающие в объектив обрывки, обломки, осколки катастрофически надвигающегося на него века. Об этой калейдоскопичности, свойственной А. Межирову, когда-то очень точно написал Б. Рунин: «Его поэзия может поразить стремительной сменой впечатлений и картин. Один образ наслаивается на другой, вытесняя и замещая его, чтобы сейчас же в свою очередь раствориться, потерять резкость под возникшими очертаниями третьего». Словно бы завороженный, А. Межиров не может оторвать зрачков от этого придвинувшегося к зрачкам калейдоскопа, от этой, как он сам пишет, «полосы прибоя». А. Тарковский же, если воспользоваться контробразом А. Межирова, «глядит за окоем», в ту самую «неведомую даль», которую А. Межиров «заслоняет ладонью», и ему открывается «могучая архитектура» мироздания:

И обозначились между стволами

Проемы черные, как в старой церкви,

Забытой богом и людьми. Но там

Взошли мои алмазные Плеяды.

 

Семь струн привязывает к ним Сапфо

И говорит:

«Взошли мои Плеяды…»

В. Луговской пишет «автобиографию века» такой, какой она представляется ему, «простому сыну» этого века, – А. Тарковский «автобиографию» Земли:

Земля сама себя глотает

И, тычась в небо головой,

Провалы памяти латает

То человеком, то травой.

 

Трава – под конскою подковой,

Душа – в коробке костяной,

И только слово, только слово

В степи маячит под луной.

 

А степь лежит как Ниневия,

А на курганах валуны

Спят как цари сторожевые.

Опившись оловом луны.

 

Последним умирает слово.

Но небо движется, пока

Сверло воды проходит снова

Сквозь жесткий щит материка.

А. Вознесенский ассимилирует, вернее, аккумулирует новорожденные скорости века, пытаясь освоить эти новые ритмы художнически. А. Тарковский нарочито медлителен. Круговращения, воспринимаемые им, неспешны и величественны. Мы ведь в некоей древней обсерватории! А здесь все по старинке:

Рабочий ангел купол повернул,

Вращающийся на древесных кронах…

Ночь, год, жизнь – «пространства замкнутого шар» – на узкой, невидимой ниточке, тонкой, как песня кузнечика. Лопается струна, и маленькая сфера срывается, летит «вниз головою в пространство мировое, шаровое»…

Дело, конечно, не в том, чтобы литературе, опаленной горячим дыханием века, противопоставить литературу, как когда-то писал Есенин, «обстающего» нас «храма вечности». Меньше всего А. Тарковский похож на служителя этого высокогорного обиталища. Нет, он уверен: поэты только тогда поэты, когда они «уста пространства и времени». Более того, ощущение простора, которое возникает в книгах А. Тарковского, рождено тем особым даром поэта, который я бы, конечно условно, назвала даром независимости от власти времени, от силы его тяжести, от его тяготения. Он словно бы свободен от сознания быстротекучести, конечности его жизни, ему отведенного времени. Человек, в понимании А. Тарковского, бесконечен потому, что ему, стоящему «посредине мира», единственному из всех земных существ, дана власть над прошлым и будущим, не только над жизнью, но и над смертью, над временем и пространством. Он может «разорвать» пространство, чтобы оттуда, с самого «края мироздания», осмотреть землю, может заглянуть и за ту границу, которая ему, смертному, положена:

Мне говорят, а я уже не слышу,

Что говорят. Моя душа к себе

Прислушивается…

 

Он словно бы не ограничен своей смертной, земной оболочкой, она не мешает ему, не кажется смирительной рубашкой.

Поэтому-то и человек А. Тарковского не просто большой, как у Э. Межелайтиса, например, а большой духовно, бесконечный:

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

Здесь, кстати, и тот перекресток, на котором расходятся А. Тарковский и Н. Заболоцкий – до сих пор им было почти по пути. Человек бессмертен, потому что бессмертна живая жизнь, – на этом стоит Н. Заболоцкий. Человек бессмертен, пока не умер, и начинается он не с понимания своей тленности, а с чувства своей бесконечности – связи своей с грядущим и прошедшим, со всем грядущим и со всем прошедшим:

Я бессмертен, пока я не умер,

И для тех, кто еще не рожден,

Разрываю пространство, как зуммер

Телефона грядущих времен.

Бессмертен – пока не умер! Со смертью человека кончается и его бессмертие!

В стихотворении «После похорон Н. А. Заболоцкого» А. Тарковский подводит итог этому спору:

Без всякого бессмертья, в грубой прозе

И наготе стояла смерть одна.

При всем том А. Тарковский – жизнелюбец, знающий цену и ее коротким соблазнам, и вечным печалям:

Я жизнь люблю и умереть боюсь.

Взглянули бы, как я под током бьюсь

И гнусь, как язь в руках у рыболова,

Когда я перевоплощаюсь в слово.

 

Пытай меня, не изменюсь в лине.

Жизнь хороша, особенно в конце,

Хоть под дождем и без гроша в кармане,

Хоть в судный день – с иголкою в гортани.

На мой взгляд, этим (то есть способностью «разорвать пространство») обусловлено и своеобразие историзма А. Тарковского, его дар – «вызвать любое из столетий», «войти в него» и «дом построить в нем». Казалось бы, качество это нередкое в наши дни. Достаточно вспомнить исторические стихи Д. Самойлова, к примеру. Но разница, на мой взгляд, в том, что Д. Самойлов занимается реконструкцией давнопрошедшего, слегка при этом деформируя его. А. Тарковский же, пользуясь своей властью над временем, «вызывает его» – как Гамлет тень отца. Оттого-то и кажется, что он пишет свою «всемирную историю» словно бы на вечном пергаменте жизни, между нерукотворных иероглифов книги бытия. Расстояние между нерукотворными и написанными строчками настолько мало, что они начинают прорастать, – так трава прорастает сквозь кольчуги павших на Каяле, так жилы срастаются с корнями бузины…

История для А. Тарковского не тема, а, если хотите, биография:

Я Нестор, летописец мезозоя.

Времен грядущих я Иеремия.

Чувство истории, присущее А. Тарковскому, подразумевает «прошлое и настоящее и даже предвидимое будущее, вернее, некое «таинственное знание» и чувство человеческой души, просто человека, независимо от того, когда он жил…» (Г. Нейгауз).

Эта «всеобщая» история живет в человеке тайно, бессознательно и вдруг становится явью – при катастрофических обстоятельствах, вспахивающих его память, как, например, в стихотворении «Полевой госпиталь».

Человек, возвращающийся к жизни почти из небытия, уже ощутивший свой разрыв с грядущим, «забывает, как его зовут», но потрясение вызывает из бесконечной памяти его «дорожденную», духовную биографию:

Не мог я вспомнить, как меня зовут,

Но ожил у меня на языке

Словарь царя Давида.

При всем том, на мой взгляд, широкого читателя привлекла к книге А. Тарковского не столько его своеобразная философия, сколько необычная, высокая настроенность его поэзии. Может быть, параллель покажется несколько резкой, но, на мой взгляд, интерес к А. Тарковскому сродни тому интересу к Баху, о котором как о явлении в высшей степени характерном писал в одной из своих последних статей (напечатанной посмертно) Генрих Нейгауз: «Как хорошо, что Бах опять стал злобой дня. (Ведь то же происходит с Шекспиром в театре.) Наша молодежь – сознательно или нет – повинуется «духу времени», заставляющему ее временно все меньше понимать и ценить романтиков… и все больше обращаться к Баху, Гайдну, Моцарту… И все это наряду с крайним увлечением новой и новейшей музыкой… Как все это закономерно!..»

Г. Нейгауз ссылается на Шекспира. Можно сослаться на Пушкина. На Пушкина, который сегодня снова звучит очень современно, и прежде всего потому, что появился спрос на «высокий строй души», если воспользоваться словами А. Кушнера. Романтические добродетели – пылкость, воображение, гиперболизм и страсть ко всякого рода преувеличениям и концентрациям – к слову, взятому «на два тона» выше, – как-то вдруг резко упали в цене… На смену увлечению романтическими неистовствами – и образными, и цветовыми, и эмоциональными – объявился острый спрос на возвышенное, духовное, на те высокие человеческие ценности, перед которыми бессильна даже ирония…

Поэтому-то, пройдя через испытание элегической иронией Б. Окуджавы, Н. Матвеевой и А. Вознесенского (этих романтиков навыворот), читательский интерес вдруг резко качнулся к «прелюдиям и фугам» А. Тарковского, – от гитары и джаза к органу, выражаясь фигурально. В его поэзию уже не забежать запросто, как в комнату, в нее можно войти с суеверным ожиданием чуда – как в храм. Или, может быть, театр, только странный театр, ибо все, что происходит здесь, не просто происходит – творится: жизнь, история, любовь…

Когда настала ночь, была мне милость

Дарована, алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота.

И просыпаясь: «Будь благословенна!» –

Я говорил и знал, что дерзновенно

Мое благословенье: ты спала…

Действо одновременно и театрализованное и ритуальное, приподнятое с помощью таинственных зеркал на потолок, к звездному куполу:

Спи, как на сцене, на своей поляне,

Спи, – эта ночь твоей любви короче, –

Спи в сказке для детей, в ячейке ночи,

Без имени в лесу воспоминаний.

 

Приведу – для контраста, нисколько не собираясь умалять этим сравнением ни одного из поэтов, – аналогичную сцену из книги А. Межирова «Прощание со снегом»:

 

 

Еще война бандеровской гранатой

Вставала в полуночное окно, –

Но где-то рядом, на постели смятой,

Спала девчонка,

нежно и грешно.

Она недолго верность нам хранила, –

Поцеловала, встала и ушла.

Эта межировская девчонка – балерина из кордебалета – тоже из театра, но из того, воспетого «Тулуз-Лотреком и Дега» – -всего лишь театра: любимый А. Межировым театр – всего лишь и только театр, с его кулисами, интригами, юпитерами, театр, где «еле слышимым звоном подвесок трудный воздух насквозь просквожен»… Словом, театр как экзотическая натура.

Нельзя сказать, чтобы А. Тарковскому была вовсе чужда эта фотогеничная экзотика, все эти «клубничные трико» и «лебединые крахмалы». Но для него она существует в ракурсе блоковского «Балаганчика». За разрисованным картонажем («и весь этот пот, этот грим, этот клей») ему видится сведенная к простейшей формуле загадка всемогущества искусства. Его, может быть, потому и притягивает балаган (балаган, а не кордебалет!), что здесь грубее и потому нагляднее связь

…меж сценой и Дантовым адом,

Иначе откуда бы площадь взялась

Со всей этой шушерой рядом?

Из отношения к искусству вытекает и отношение к слову.

Для А. Тарковского способность слова к преображению и право поэта на это преображение – условие очень важное, едва ли не первейшее. Вернее, не сама способность слова «жить преображаясь», как считал, например, Есенин, для которого, как для ребенка, была удивительна эта самостоятельная жизнь слова («осень – есень – Есенин…», «Хорошее слово «Россия» – и роса и синее что-то»). А. Тарковский верит в способность слова преобразить «простое счастье и простое горе в прелюдию и фугу для органа».

Здесь стык, здесь точка пересечения большинства конфликтных прямых. Здесь они собраны в пучок, стянуты в узел.

  1. Любопытно, что эта воображаемая «башня» – башня как масштаб, как точка зрения у А. Ахматовой, во вступлении к «Петербургской повести», – уже прямо названа:

    Из года сорокового,

    как с башни на все гляжу.[]

Цитировать

Марченко, А.М. Что такое серьезная поэзия? / А.М. Марченко // Вопросы литературы. - 1966 - №11. - C. 35-55
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке