«Чистилище смеха и плача»
В. Земсков, Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества, М., «Художественная литература». 1986, 224 с.
Скромный подзаголовок книга В. Земскова не должен вводить в заблуждение. Да, это «очерк творчества» – но не только. Точнее было бы сказать, что это очерк целой литературы, пусть по необходимости краткий. Гарсиа Маркес тут как бы представительствует от имени нового латиноамериканского романа, вызвавшего повсюду в мире такой интерес и такие споры.
Понятно, почему эта роль отведена именно колумбийскому писателю. Дело не в том, что он наиболее яркая и крупная фигура. Теперь, когда явилась возможность основательно прочесть Борхеса и Кортасара бесспорность подобного утверждения – во всяком случае, для меня – уже не абсолютна. Однако и по сей день Гарсиа Маркес остался фигурой самой характерной, если подразумевать специфику явления, в его творчестве выразившегося всего полнее и отчетливее, – явления латиноамериканской прозы двух последних десятилетий.
Потребовалось время, чтобы это явление было осознано в истийном своем масштабе и качестве. Лет пятнадцать назад, когда всеобщий интерес возбудили «Сто лет одиночества», как-то не верилось, что возник особый феномен, который заставит с собой считаться каждого, кто пробует осмыслить сущность и направленность художественных исканий завершающегося века.
После «Ста лет одиночества» были «Осень патриарха», «Хроника широко объявленной смерти», «Любовь во время чумы», и проза Гарсиа Маркеса обрела новое значение, став безусловно признанной современной классикой. Со временем выработалось новое понимание опыта прозаиков-латиноамериканцев. Что-то из впечатлений первого знакомства сгладилось, притупилось, зато выступили фундаментальные свойства этой прозы. Оказалось, что они первостепенно важны, чтобы оценить состояние и перспективы романа на исходе столетия.
Самобытность латиноамериканцев, поначалу так поражавшая, сейчас интересует нас меньше, чем предложенное ими толкование смысла эпохи и хода всемирной истории. Оно, конечно, тоже глубоко своеобразно, однако здесь-то и высветлились точки контакта, возможности сопоставления, линии связи между латиноамериканской прозой и мировой, включая нашу отечественную. Связь открылась не в частностях, а в главном – в том, как осмыслено сегодняшнее бытие мира и его вероятное будущее. Когда эта связь обнаружилась достаточно ясно, присутствие латиноамериканского романа в нашем духовном и культурном обиходе стало куда более непосредственным, близким, чем прежде. И книга, где основное внимание уделено как раз почве, на которой завязывается подобный диалог-спор о сути свершающейся истории, закономерно приобретает самую прямую актуальность, не так уж часто свойственную литературоведению.
Нельзя не обратить внимание на культурфилософский характер размышлений В. Земскова, подчас даже готового поступиться обычными заботами литературного критика. Гарсиа Маркес занимает его главным образом не как творец «чудесной реальности», не как один из провозвестников «магического реализма» – сами эти термины представляются В. Земекову довольно шаткими. Прежде всего Гарсиа Маркес интересен автору как создатель произведений, выразивших «целостность народного восприятия действительности» (стр. 23) и тем самым воплотивших определенную концепцию истории, в корне противоположную той, к которой пришло европейское сознание с его доминирующей идеей «смыслоутраты» бытия.
Тот «тотальный роман», который, по словам Гарсиа Маркеса, призван вместить «всю действительность» (а если обратиться к более пространному и точному определению А. Карпентьера – все ее «контексты»: социальный, этнический, бытовой и т. д.), оказывается необходимым эстетическим эквивалентом этого целостного воззрения, где главенствуют понятия многомерного, неостановимого развития истории и неограниченных гуманистических возможностей народной жизни. В этой связи В. Земсков говорит о «полифонизме мировосприятия» (стр. 21), естественном, когда в поле зрения писателя находится «бурлящая человеческая плазма» (Карпентьер), а не то отчужденное сознание одиночки, которое исследует художественная культура Запада.
Реальность Латинской Америки, где развертывается мощный процесс революционной ломки исчерпавших себя форм жизни, отозвалась в литературе пафосом проникновения во «всеобщее бытие», «воссоздания народной истории» (стр. 13), – для В. Земскова здесь центральный пункт всей программы, предложенной писателями континента. И не только эстетической, поскольку эта программа обладает недвусмысленной идеологической нацеленностью («…Мое художественное творчество есть продукт моей идеологии» – Гарсиа Маркес, 1981 год; то же самое он повторял неоднократно). Идеология эта почти исчерпывающе выражается тезисом: мы не европейцы. Общность истоков не перекрывает главного различия – европейцы, согласно этому ходу мысли, отвернулись от истории, вернее, поняли ее однопланово, однобоко. Они остались невосприимчивыми к ее «большим смыслам», обозначенным «всей действительностью в целом» (стр. 20), они уловили только частный смысл – крушение буржуазного индивидуализма. Оттого и европейский художественный опыт становится латиноамериканцам не по мерке. Для них начало и конец всех поисков – не частное, а народное бытие, причем взятое в момент резкой, драматической перестройки.
Все эти идей, сжато изложенные на вступительных страницах книги В. Земскова, за последнее время укоренились в нашей критике весьма прочно. Обстоятельный разговор о Гарсиа Маркесе дает возможность их проверить. Это не пустая формальность, поскольку при всей логической убедительности исходных положений, касающихся своеобразия и роли латиноамериканского романа, есть в этой позиции свои уязвимые звенья. Внимательный читатель, думаю, увидит их, даже оставаясь в пределах материала, которому книга В. Земскова непосредственно посвящена. Еще нагляднее они выступят, если попытаться теми же – ключевыми для автора – положениями охватить латиноамериканскую прозу как целое.
Попросту говоря, эта проза слишком многообразна, чтобы уложиться в предлагаемую рамку. «Тотальный роман», «всеобщее бытие», «вся действительность» и другие понятия того же ряда только кажутся беспредельно широкими – реально перед нами компоненты эстетики, обладающей собственными четкими границами. И эта эстетика вовсе не всеохватна. В самом деле, о каком «всеобщем бытие» повлечет нас рассуждать, когда мы, к примеру, дочитаем кортасаровскую «Игру в классики», роман, появившийся раньше, чем «Сто лет одиночества», и самосознание Латинской Америки выразивший, по-моему, ничуть не менее глубоко? Разве «вся действительность» находится в поле зрения Роа Бастоса, когда он пишет «Я, Верховный», книгу, вышедшую одновременно с «Осенью патриарха» и посвященную той же проблеме диктатуры, но отмеченную немалым своеобразием, которое особенно заметно на фоне творчества Гарсиа Маркеса? Произведения Борхеса при всем желании к «тотальным романам» не отнести, и причина не в том, что Борхес писал только новеллы, – она в специфике борхесовского видения мира. Творчество Онетти – бесспорное и существенное достояние латиноамериканской литературы, однако напрасно было бы искать у него хотя бы рудименты «народного восприятия действительности».
Видимо, нет надобности продолжать это перечисление – универсальность категорий, Которые В. Земской считает определяющими для нового латиноамериканского романа, далеко не бесспорна. Такие категории, на мой взгляд, правомерны только в конкретных случаях. Гарсиа Маркес – как раз тот случай, когда они работают почти безотказно, то же самое можно сказать о Фуэнтесе времен «Смерти Артемио Круса», об Астуриасе, пишущем «Глаза погребенных», о Хуане Рульфо. Большие имена! Но феномен латиноамериканской прозы ими все-таки вовсе не исчерпан.
Стало быть, бессмысленно искать какое-то доказательное определение сущности этого феномена? Отнюдь нет, и книга В. Земскова меня в этом убедила лишний раз. Потому что автор указал по меньшей мере два момента, которые, думается, в искомое определение должны войти непременно. Первый: латиноамериканская проза – порождение эпохи перехода от изжившей себя исторической формации к следующей, пока еще не приобретшей ясных очертаний; эта проза вобрала в себя пестроту действительности, неизменно свойственную подобному общественному состоянию, когда до неразличимости сливаются высокая драма и трагикомический фарс. Второй момент: контрастная, рассогласованная эта реальность отражена латиноамериканским романом посредством ее карнавализации – в том обобщенном значении, которое названный термин получил у М. Бахтина.
Вернее всего, Гарсиа Маркес стал самой характерной индивидуальностью, выдвинутой литературой Латинской Америки, оттого что оба эти момента исключительно рельефно выражены в его искусстве. Насколько они этому искусству органичны и важны, В. Земсков показал с полной убедительностью, попутно разбивая иной раз все еще встречающиеся суждения, что «Сто лет одиночества» – продукт сухого умствования, насилие над законами художественности и чуть ли не модернистский выверт. Глава, посвященная лучшему роману Гарсиа Маркеса, очень заметно выделяется в книге: здесь сумма мыслей, наиболее существенных для концепции, предложенной автором, и сумма доказательств, покоряющих своей выверенностью.
На многих примерах В. Земсков продемонстрировал, сколь чужда «чудесная реальность», составившая мир Гарсиа Маркеса, «сфабрикованному чуду» экспрессионистов и сюрреалистов. Попытки отождествить две эти художественные стихии предпринимались неоднократно, и внешние аналогии отыскивались легко, но проку от таких усилий не было. Карнавальность Гарсиа Маркеса, бесконечные переходы «чудесного в реальное и реального в чудесное» (стр. 110), оглушающий смех над химерами «недоброго сознания», словом, вся эстетика, блистательно воплотившаяся в его романе, решительно несводима к тезисам о непреодолимой отчужденности, которые порождали пугающую фантастику авангардистов. И вообще она несводима ни к одной литературной модели. Тут совсем другая почва и питательная среда – «бытовое мифологизированное сознание» (стр. 111).
Это ниспровержение неподвижной нормы, которая хотела бы стать абсолютной и вечной, и по видимости самоцельная, а на деле освобождающая игра жизненных сил, которая разрушает всякую застылость, готовя коренную метаморфозу, совершающуюся «сумасшедшими скачками», – может быть, здесь «нерв» художественного универсума Гарсиа Маркеса? Сращение «несерьезного» с трагическим, достоверного с гротескным и невероятным, типичного с исключительным, родового со всеобщим – таков постоянно действующий закон этой поэтики. Возможно, «Сто лет одиночества» еще не стали тем «тотальным романом», который призван увенчать поиски латиноамериканской прозы, однако они его близкий прообраз. Поэтому новым содержанием наполняются у Гарсиа Маркеса едва ли не все основные категории романа как жанра. В самом деле, что такое в жанровом отношении «Сто лет одиночества»? На первый взгляд семейная эпопея, однако она становится мифологической историей рода, а эта история превращается в летопись целого континента. Каково время действия? Оно указано заглавием – однако хронологическое столетие прорастает вечностью. Как это достигнуто? Ответ как будто очевиден – с помощью мифа, неизменно придающего повествованию нужную широту обобщений. Но миф здесь не поэтизируется, он травестирован, причем пародия преследует цели самые серьезные: она должна ниспровергнуть сам тип сознания, над которым властвует проклятие одиночества.
Происходит своего рода «карнавальное пожарище» (стр. 161) – метафора, найденная В. Земсковым, представляется и остроумной, и точной. Если вспомнить о переходном характере времени, которое вместили в себя эти условные «сто лет», устроенное Гарсиа Маркесом пожарище предстанет как акт необходимый и созидательный. «В кризисные эпохи, – пишет В. Земсков, – человечество бросает все свои силы на преодоление страха катастрофы, сопровождающего крушение миров. Одно из самых радикальных средств борьбы со страхом – смелость смеха, карнавальное очищение. В новый мир человечество вступает, пройдя через чистилище смеха и плача…» (стр. 163).
«Осень патриарха» была еще одним карнавальным «костром», в чьем пламени исчез миф о диктаторе, сыгравший в латиноамериканской истории поистине роковую роль. Как и «Сто лет одиночества»-это травестия мифа, но такого, который коллективно создается у нас на глазах. По справедливому замечанию В. Земскова, поэтика романа определена травестированием античной трагедии: безликое «мы», от чьего имени ведется рассказ у Гарсиа Маркеса, – тот же софокловский хор, но схема классической трагедии здесь опровергнута мощно выраженным смеховым, пародийным началом.
Травестия оказывается больше чем способом повествования – это способ мышления, средство сокрушения ложной истины, которая обряжает диктатора в священные одежды, и прорыв к истине подлинной. Вопрос в том, что считать истиной, бесспорной для писателя. В. Земсков полагает необходимым расчленить повествующее «мы»: «Одно «мы» принадлежит порочному времени диктаторства – это «мы» робких анонимов, опутанных суевериями: и мифами, другое – критическое, бунтующее, размышляющее» (стр. 191). Поэтому истиной, принимаемой Гарсиа Маркесом, критик назвал «светло-радостное живительное начало» (там же) народного идеала, созидающее новый коллективизм хотя бы как возможность, которая пока не воплотилась. Финал романа, когда «кружащее» время мифа побеждено «прогрессивно развивающимся временем- истории» (стр. 192), на взгляд В. Земскова, позволяет назвать «Осень патриарха», как и «Сто лет одиночества», произведением, воплотившим идеал новой родовой жизни.
Я воспринял «Осень патриарха» иначе, но дело не в расхождениях, касающихся именно этого романа. Через всю работу В. Земскова проходит мысль о том, что позиция Гарсиа Маркеса знаменательна прежде всего безграничным доверием к родовому, коллективному началу, которое противостоит индивидуализму со свойственными ему отчуждением и одиночеством. Даже «Осень патриарха» или «Хронику широко объявленной смерти», где любому читателю несложно уловить пафос критического размышления над особенностями латиноамериканского народного сознания, оказывающегося благодатной почвой, на которой утверждаются «патриархи» и пышно цветет беспричинное насилие, – даже эти произведения В. Земсков старается толковать как некий гимн «коллективному субъекту истории – народу» (стр. 209), как песнь во славу всеобщего бытия.
Думаю, что это крайность, вызванная полемическими установками критика. Он категорически не приемлет попыток связать творчество Гарсиа Маркеса с некоторыми постулатами, получившими широкое распространение в западной литературе, которая всесторонне исследовала как раз такие явления, как отчужденность, насилие, власть зловещих мифов над сознанием массы. В. Земскову представляется, что подобное исследование есть исключительная прерогатива модернизма, приведшего к «пантрагачеекому» мироощущению, которое действительно остается для Гарсиа Маркеса в корне ложным. А на самом деле мы знаем Фолкнера, Уоррена, Грэма Грина, Мориака и еще нескольких очень крупных западных писателей, от модернизма совершенно далеких и отвергших «пантрагическое» восприятие реальности, хотя они касаются коллизий, своей жестокостью как бы предрасполагающих к такого рода одностороннему взгляду на мир.
Называя эти имена, отнюдь не хочу преуменьшить своеобразие Гарсиа Маркеса; просто, мне кажется, нельзя его отрывать от большого движения мировой реалистической прозы нашего века, приглушая созвучия с западной прозой и отыскивая во всем, что он пишет, «диалектику рода», противостоящую «диалектике личностей». Мне-то после «Осени патриарха» или «Хроники широко объявленной смерти» эти понятия видятся не такими антагонистичными для самого Гарсиа Маркеса. И я бы, в отличие от В. Земскова, не решился утверждать, что «принципиальное революционизирующее значение» (стр. 209) творчества колумбийского писателя заключается в том, что у него «едва ли не впервые со времен античной литературы» народ «заговорил хоромы но, конечно, иной речью – речью, рожденной XX веком» (там же), понятым, как время резко го социального обновления, рождающего исторический оптимизм. Подобные обобщения, по-моему, гораздо более справедливы для Шолохова или, например, для Стейнбека 30-х годов, но «Сто лет одиночества», а особенно «Осень патриарха» и все, что за нею последовало, слишком отличаются от «Тихого Дона» и от «Гроздьев гнева».
-Должно быть, оттого, что эти отличия заметны даже невооруженным глазом, мне представляются не убедительными и часто возникающие в книге В. Земскова сопоставления творчества Гарсиа Маркеса с русским классическим романом – как бы поверх всего литературного XX века. Опорным пунктом этих сопоставлений опять оказывается «всеобщее бытие», которое находится в поле зрения наших классиков, с одной стороны, сегодняшних латиноамериканцев – с другой, но решительно потеснено – в западноевропейской литературе, где господствует ценностная система «выделившегося из общества индивидуума» (стр. 13). Вряд ли удается на этой основе выстроить доказательную теорию сходства исканий Гарсиа Маркеса с доминирующими творческими устремлениями Толстого или Достоевского. Их роман в определенном смысле был подлинно «тотальным», но ведь он совсем по-иному строился: достаточно напомнить хотя бы о невиданном, неисчерпаемом богатстве индивидуальных характеров, созданных русской литературой. Проза латиноамериканцев, в частности и Гарсиа Маркеса, – явление истинно крупное и значительное, но только не в этом смысле: индивидуальности принадлежит у них место отнюдь не самое большое, преобладают другие способы художественного обобщения. Показывает это – и очень рельефно – сама книга В. Земскова.
Хорошая литературоведческая книга обязательно должна вызывать спор, тем более когда она посвящена теме столь дискутируемой, столь непроясненной. Можно было бы многое сказать о логичности осуществленных В. Земсковым разборов, о богатстве затронутого им материала и добротности его освоения, но прежде всего надо оценить творческую смелость критика. Вот уж кто не уходит от сути проблем, не прячется за обкатанные формулировки, не ищет решений, при внешней гладкости оставляющих туманными едва наметившиеся категории. Закрывая книгу о Гарсиа Маркесе, читатель, независимо от того, насколько он согласен с автором, вынесет ощущение емкости этого сжатого критического повествования.