«Черный квадрат» О границах горьковского авангардизма

С признания модернистской составляющей в творчестве Горького в свое время началось разрушение догматических схем в отечественном горьковедении. За прошедшие годы тема стала привычной, но, чтобы развивать ее дальше, необходимо прежде всего определиться с понятиями «модернизм» и «авангард». Пока они и отождествляются (выступают синонимами всего нового искусства), и противопоставляются (под модернизмом понимаются разные формы неоромантизма и неоклассики в Серебряном веке, под авангардом — наиболее радикальные проявления антитрадиционализма, характерные для 1910–1930-х годов) [Авангард… 2010: 9–33]. Но в специальных исследованиях речь идет не о модернизме-авангарде, а об «историческом авангарде» (И. Деринг-Смирнова, И. Смирнов), «авангарде-имени» (А. Крусанов), «Медном веке» (Н. Крылова). И теоретики в последние годы призывают разграничивать понятия, подчеркивая при этом, что судить о принадлежности каждого конкретного явления (среди них немало переходных) к тому или иному направлению можно только по характеру поэ­тики [Руднев 2017: 12].

Вряд ли кто-то сегодня будет оспаривать наличие ощутимой грани между модернизмом и авангардом в новом искусстве. Есть она и в наследии Горького. Наряду с модернистскими формами в его поэтике присутствует авангардный элемент, на который до сих пор практически не обращали внимания. Отчасти по вине самого писателя, нетерпимо настроенного в последние годы жизни к формальным экспериментам и конкретным экспериментаторам. Но высказывания такого рода только по форме — эстетические оценки, по сути же — идеологические претензии. А на вечере футуристов в «Бродячей собаке» 25 февраля 1915 года Горький говорил другое, в последую­щие дни сразу несколько изданий процитировали его слова: «Тут что-то есть» [Крусанов 2010: 587–591]. Чем мог привлечь его авангард?

Homo futuristicus et suprematicus

Покончив с культурой и цивилизацией, авангард предлагал упиться докультурной, органической, дикой первобытной жизнью. В поэзии Маяковского и Хлебникова, вспоминал Р. Якобсон в статье «О поколении, растратившем своих поэтов», «земляная тема» противопоставлялась «всяческой надмирной абстракции» [Якобсон 1990: 87]. Подтверждением тому могут служить слова Давида Бурлюка: «Я стал куском почти сплошным цемента. / А ведь когда-то был и я зверьем сохатым». Эта черта русского футуризма настолько бросалась
в глаза, что Маринетти, посетивший Россию в 1914 году, объявил его псевдофутуризмом, живущим не в будущем, а в «plusquamperfectum», «сверхпрошедшем времени». С тех пор и до сего дня на эту тему писали и пишут многие. М. Вайс­копф, к примеру, считает, что «животно-первобытный», «варварский» примитивизм «был глубинной сутью этого движения» [Вайскопф 2003: 485].

Погружаясь в образно-палеонтологические изыскания, становясь растениями, превращаясь в животных, бунтари-новаторы с революционным усилием прорывались в мир… Горького. Связь провокатора Попова в «Караморе» с «земляным миром» не подлежит сомнению: «…казалось, что вся голова этого человека <…> сейчас потечет на плечи и грудь серой грязью». Начиная с 1900-х годов горьковская проза пестрит изображениями людей узких, как щуки, поставленные на хвост, похожих на пиявок, летучих мышей, свиней, филинов с лошадиными челюстями, змеиными головами, бычьими мордами, кошачьими, коровьими, совиными, рыбьими глазами, носами-хоботами, ушами, которыми можно закрыть глаза. Но среди них только один футурист, очень похожий на автора в молодости, — Иноков в «Жизни Клима Самгина», вспомним его стихи: «Сударыня! Я — очень хорошая собака!» Всем другим до футуристов далеко, какому-нибудь булочнику Семенову рано делаться собакой, он еще не перестал ею быть: «…он утомленно закрыл глаза и с воем позевнул, широко открыв красную пасть с тонким, собачьим языком».

Авангард многолик. Сближаясь в одном, Горький отдаляется от него в другом. У Хлебникова «в зверях погибают какие-то прекрасные возможности», у моржа голова Ницше, верблюд знает «разгадку буддизма». А в цикле «По Руси» у человека вместо лица шерстяная маска песочного цвета с верблюжьими ноздрями и длинные, толстые, как ноги, руки — ему, «должно быть, очень удобно ходить на четвереньках». Лишь один из горьковских экзотов встал на путь эволюции — лакей в рассказе «Герой»: «Маленький, лысый, длиннорукий, он напоминал обезьяну, — двигался, согнувшись, странно развертывая колени и держа руки так, точно он только недавно отвык ходить на четвереньках». Маяковский в поэме «Про это» открыто признал таких «своими»: «Мои свои / с Енисея / да с Оби / идут сейчас, / следят четвереньки».

По Горькому, люди так и не вышли из первобытного состоя­ния. В этом радикальное отличие его первобытности от футуристической. В «Сказках об Италии» он выносит человечеству приговор от лица Матери, оскорбленной уродством сына. Но провокационный, на сто восемьдесят градусов поворот больной для русской литературы темы детского страдания вновь сближает его с авангардом (ср. у Маяковского: «…женщина ждала ребенка, / а Бог ей кинул кривого идиотика», «Я люблю смотреть, как умирают дети»).

Горький живет в мире незавершенного антропогенеза, отсюда его мучительная тоска по Человеку. Вся антропология Серебряного века инспирирована Ницше, и все проекции сверхчеловека — и дионисийская личность Иванова, и Человек Горького, и всечеловек Малевича — на русской почве исполнены коллективного духа. Такое представление о новом человеке, выработанное в период богостроительства, долгое время господствовало у автора «Матери», но в «Жизни Клима Самгина» всечеловек представлен с иронией — без преувеличения трагической. Коллективная личность выглядит в романе еще более устрашающе, чем любой отдельно взятый представитель недочеловеческого рода. На собрании у Гапона Самгин не может оторвать взгляда от человека с голым черепом и «жутким«, надутым, как у больного водянкой, лицом: глаза возле ноздрей, рот «без губ, как будто прорезан ножом». «Человек был почти на голову выше всех рабочих, стоявших вокруг плечо к плечу, даже как будто щекою к щеке. Получалась как бы сплошная масса лиц, одинаково сумрачно нахмуренных, и неровная, изломанная линия глаз…» Лицо рабочего «раскалывалось на ряд других лиц, а эти лица снова соединялись в жуткое одно» (в цитатах из художественных текстов курсив везде мой, во всех других случаях авторский. — Л. Б.). «Под эту голову становились десятки, сотни людей, создавалось тысячерукое тело с одною головой». (Ср. у Маяковского: «Металось / во все стороны / мира безголовое тело / <…> Когда / над миром вырос / Ленин / огромной головой».)

Ссылка на то, что жуткий массовый пролетарий — отпечаток реальности в сознании антипатичного писателю персонажа, не снимает проблемы: в последнем романе автор сводит счеты не только с ним, но это отдельная тема.

В искусстве ХХ века «первобытный мир» существует на грани абстракции. Как и на футуристическом герое, на герое Горького «с ума сошла анатомия»: руки скручены из сыромятных ремней; большие собачьи уши, загнутые ветром вперед, придают голове сходство с глиняным рукомойником; и совсем уже сюрреалистический образ — руки, «на пальцах которых, казалось, были невидимые глаза». Напрашивается сравнение с Пикассо и Малевичем периода кубизма. В таких композициях автор увековечит всех встреченных им в странствиях по Руси людей, а в «Жизни Клима Самгина» не сделает исключения даже для социально близкого ему революционера Гусарова: «трамвай с зубами-клавишами гармошки». В романе встречаются и супрематические изображения: Кутузов — круг, Иноков и Макаров клинообразны, мужик Иван — квадрат. Порой Горький вообще отказывается от фигуративной образности: на месте лица — «ослепительно красное дрожащее пятно», лицо — «какое-то смутное пятно без формы». Так же, как у Малевича, у него не редкость люди без лиц.

Авангард нацелен «на тотальное пересоздание миро­устройства», за беспредметностью стоит мечта об овладении «новыми измерениями бытия и обретением власти над временем, историей, самой смертью»¹ [Авангард… 2010: 105]. Больше всего при этом должен будет измениться сам человек. «Я / ненавижу / человечье устройство, / ненавижу организацию, / вид / и рост его. / На что похожи / руки наши?.. / разве так / машина / уважаемая / машет?..» «Переиначьте / конструкцию / рода человечьего!» — призывает Маяковский и дает портрет нового человека: сердце-мотор, легкие-топка, «зубчиком / вхожу / в зубчатое колесо / и пошел / заверчивать».

«Человек, умноженный машиной», писал Маринетти, будет «полным соединением инстинкта с продуктом мотора», притом «обласканным силами природы» [Манифесты… 1914: 60]. Герой Маяковского, как и сын маринеттиевского Кафарки, — наполовину механическая конструкция. Горький часто изображает людей, сросшихся с орудиями труда, пусть и допотопными, с точки зрения человека будущего (у одной его модели голова подобна молотку, «высветленному многими ударами о твердое», другая, с коротко стриженными после тифа волосами, «похожа на выработанную метлу», третья «пропитана каким-то тяжелым масляным запахом, точно старая типографская машина»), но в его глазах руки-вилы, руки-лопаты, ладони-ковши — уродство. В Америке он ужаснется индустриальной инструментализации человека.

Авангардная образность, порой антонимичная авангарду, играет не последнюю роль в поэтике Горького, и если ее эпатажная новизна не бросается в глаза, то только потому, что заключена большей частью в метафорах — слишком привычное для будетлян средство. Метафора получает у них признание только в условиях деформации, «смыслового сдвига», или иначе «остранения», «выведения вещи из автоматизма восприятия» [Ханзен-Леве 2001: 140–141].

Негативная аллегория (остранение)
как принцип и прием

Авангард теоретически ориентирован и осмыслен ОПОЯЗом, где остранение — ключевое понятие. У В. Шкловского оно имеет три значения: 1) общий принцип искусства (иносказание в самом широком смысле слова), 2) прием, 3) прием, возведенный в принцип. А далее — «ход конем» — Шкловский заменяет первое понятие третьим. Комментаторы единодушны в оценке этого маневра: в качестве принципа остранение приложимо «даже не ко всем областям и представителям (русского) авангарда (в широком смысле слова. — Л. Б.)» [Ханзен-Леве 2001: 14]; работы русских формалистов — литературные манифесты одного конкретного направления, футуризма [Сухих 2001].

Остранение как прием известно литературе со времен Марка Аврелия [Гинзбург 2006]. В теоретическом плане у него не менее длинная история, включающая в себя традиции и Аристотеля, и маньеризма, и романтиков [Ханзен-Леве 2001], и опыт психологической науки конца ХIХ — начала ХХ века [Светликова 2005].

Остранение появляется у Горького уже в 1900-е годы и со временем становится одним из любимых приемов. Об этом можно судить и по советам, которые он давал молодым авторам. «Действительность, видимая впервые, ощущается как фантастика, это ощущение очень важно сохранить», — писал Горький в 1923 году по поводу книги Э. Триоле «На Таити» [Горький 2009: 148], а ей самой рекомендовал отнестись к чужому «с тою же наивностью и тем же страхом, с каким отнесся бы туземец Таити к жизни европейца» [Горький 2009: 190]. Напоминал Г. Нарбуту: читатель «требует, чтоб о знакомом ему рассказали интересно, незнакомо» [Горький 2012: 249].

Со своей стороны, Шкловский в 1916 году в статье «О поэзии и заумном языке» приводил примеры зауми в пьесе «На дне», в повестях «Детство», «В людях» [Шкловский 2018: 232, 236–237], а в 1928 году отметил увлечение Горького «сдвигологией». При этом поймал его на ошибке: Горький утверждает, «что если одно слово кончается на «мы», а другое начинается на «ло», то между ними получится мыло <…> дело обстоит не так — оба слога, выделенные Горьким <…> не ударные <…> Мыло из них никогда не получится <…> слово без ударения осуществиться не может» [Шкловский 2018: 689–690]. (О комментариях Шкловского к «авангардизмам» Горького см.: [Коровашко 1998].)

В предреволюционные годы, в период «Летописи», и позже, в 1920-е, Горький много общался со Шкловским, их связывала переписка. Не исключено, что тема остранения в цитированных выше письмах возникла у Горького не без его влияния, но из этого не следует, что своей теоретико-литературной ре­флексией он обязан только Шкловскому. У писателя была возможность раньше осознать смысл приема, в круг его чтения входили авторы, облегчившие труд формалистов. Горький, например, ценил У. Джеймса, будучи в Америке, познакомился с ним, слушал его лекцию. От одного небольшого фрагмента Джеймса, замечает историк филологической науки, формалисты зависели больше, чем от Толстого [Светликова 2005: 13]. Имеется в виду то место в «Психологии», где Джеймс пишет об «обнажении» слова, когда разрушаются связанные с ним привычные ассоциации, то есть в результате диссоциации. «В традиции, которая сильнее всего способствовала появлению «остранения», это именовалось изменением ассоциаций» [Светликова 2005: 80–81, 82].

Амплитуда ассоциаций простирается у Горького от нейтральных (избиваемый мужиками Савка в «Жизни Матвея Кожемякина», лежа вниз лицом, дергает руками и ногами, точно плывет по земле) до намеренно эпатажных: дыхание агонизирующего Кожемякина-старшего похоже на шипение грибов на сковородке, работающие в огороде женщины — на овец, щиплющих траву. И, наконец, «булыжники мостовой, омытые дождем», блестящие, «как черепа лысых чиновников», — из того же разряда метафор, что и «…выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазников» у Маяковского.

Горький выдерживает сравнение с футуристами и в интроспекции. В тюрьме Мехетского замка он чувствует себя «внутри барабана, а по коже его бьют множеством палок»; в степи — как муха на блюде; в знойный день на морском берегу — куском крутого теста, брошенным в кипящую воду. «Я — точно телега, неумело перегруженная всяким хламом», я — «весь одно большое, чуткое ухо». В этих случаях также напрашиваются параллели с Маяковским: «я — озноенный июльский тротуар», «На мне ж с ума сошла анатомия. / Сплошное сердце гудит повсеместно». С последней метафорой поэта опередил горьковский «легкий человек», любвеобильный графоман Сашка: «…сердце у меня растет и растет без конца, и будто я весь — только одно сердце!»

Развернутое описание подворья в «Хозяине» целиком построено на остранении, это какое-то жилище сказочного злодея:

1. Горьковская социальная утопия имеет много общего с футуристической.[↩]