Человека нельзя победить (Заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя)

Среди многих тем, в разные годы волновавших творческое воображение Эрнеста Хемингуэя, была одна, неотступная. Это – тема смерти.

Смерть у Хемингуэя и там, где она выносится в название произведения («Смерть после полудня»), и там, где она определяет кульминацию действия («Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»), и там, где просто ощущаешь ее незримое присутствие («Старик и море», «И восходит солнце»).

Лучшие книги Э. Хемингуэя написаны в годы между двумя мировыми войнами. Оружие было на время отброшено. Но от этого не стало спокойней и легче. Воздух планеты оставался густо насыщенным грозовым электричеством. Война, в сущности, так и не прекратилась. Она вспыхивала то здесь, то там, меняя свой характер, цели и формы.

Мотив насильственной смерти и то место, которое он занимает в творчестве писателя, свидетельствует, что Хемингуэй зорко вглядывался в современность, пытаясь осознать факты, никак не вязавшиеся с громкими лозунгами, провозглашенными буржуазными идеологами.

Хемингуэй видел войну и хорошо знал ее. Он рисовал и страшную агонию умирающих, и хаос, порожденный войной в сознании миллионов людей, и ту духовную боль, которая оставалась с ними даже после того, как они выходили из боя. На протяжении сорока лет Хемингуэй обстоятельно и сурово рассказывал о разных войнах, в которых приходилось принимать участие его героям и ему самому, и о тех следах, которые войны навсегда выжигают в человеческом сердце.

Он подчеркивал «огромное преимущество, которое дает писателю военный опыт». Это «одна из самых важных тем, – писал Хемингуэй, – и притом такая, о которой труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, всегда завидуют ветеранам и стараются убедить и себя и других, что это тема незначительная, или противоестественная, или нездоровая, тогда как на самом деле они упустили то, чего нельзя возместить ничем».

Разумеется, война была для Хемингуэя и величайшей школой мужества. Люди на войне проверялись на крепость, на моральную выносливость. Всякая фальшь, мелочность и подлость обнажались здесь с предельной ясностью. Огромные социальные сдвиги и катаклизмы позволяли писателю делать глубокие наблюдения над человеческой природой. Флобер, писал Хемингуэй, «не видел войны, но он видел революцию и Коммуну, а революция это еще лучше, если не становишься догматиком. Гражданская война – лучшая из войн для писателя – наиболее поучительная. Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».

Разговор о войне и ее последствиях в жизни народов не был привилегией литературы «потерянного поколения», в русле которой проходила литературная молодость Хемингуэя. Но именно этой литературе удалось выразить глубочайшее разочарование европейской и американской интеллигенции в основах буржуазной идеологии и морали. Правда, некоторые писатели «потерянного поколения» нередко распространяли свой протест против буржуазной цивилизации на цивилизацию вообще, и тогда на их долю выпадали лишь отчаяние и мрак. Творчество Хемингуэя развивалось совсем по другим путям. Именно поэтому он смог в конце 30-х годов написать в Москву Ив. Кашкину: «Мы знаем, что война-это зло. Однако иногда необходимо сражаться».

Войной, неисчислимыми несчастьями, которые она приносила людям, Хемингуэй проверял комплекс буржуазных идей и представлений, доставшихся ему в качестве идейного и художественного наследства. Многие современники Хемингуэя сумели отвергнуть этот набор лживых формул и велеречивых деклараций, во имя философии, с помощью которой люди на одной шестой земного шара стали перековывать жизнь на новых началах. В отличие от них Хемингуэй долгое время стремился отвергнуть всякую философию. Он многие годы пытался остаться чуждым любым идейным системам и не примыкал ни к каким политическим партиям. И все же в своих книгах он всегда оставался демократом и гуманистом, художником, обладающим определенным, достаточно устойчивым мировоззрением.

С присущей ему сдержанностью Хемингуэй никогда не писал о своей любви к человечеству. В Африке он восхищался ее зелеными холмами. В Испании – ее небом, и быками, и холодной водой горных речек. Но он всегда любил своих героев – рыбаков и матадоров, боксеров и наездников, солдат и журналистов. И все его книги кричат о их нерадостных судьбах, о их несбывшемся счастье. Впрочем, и страны отнюдь не всегда восхищали писателя. Его совсем не восхищала Америка – страна, в которой он родился и в которой он редко жил. Он верил в американский народ. Но его разочарование в судьбах буржуазной цивилизации включало в себя, едва ли не в первую очередь, и цивилизацию американскую. Куба – вот где Хемингуэю и легче жилось, и лучше писалось.

В зарубежной литературе XX века мало художников, которых можно было бы поставить рядом с Хемингуэем по мастерству воспроизведения «диалектики души», по удивительной способности воссоздавать жизнь во всей гамме ее чувственных проявлений.

Однако недоверие Хемингуэя к любым социологическим и философским построениям, отрицание принципа партийности в искусстве вели его к серьезным заблуждениям. Так, например, Хемингуэй настойчиво утверждал, что писатель может сделать отличную карьеру, если только он примкнет к какой-либо партии и начнет на нее работать. Но он ничего не достигнет при этом как художник, если не внесет своими книгами чего-то нового в человеческие знания: «Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, затем нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике».

И хотя спустя несколько лет Хемингуэй пришел к единственно верному выводу, что писатель не может оставаться глухим к голосу жизни, зовущему его в бой, – он все же продолжал защищать свою надпартийную позицию и свое неодолимое желание писать «просто правду». «Писатель смотрит со стороны, как цыган, – полагал Э. Хемингуэй. -Сознавать свою классовую принадлежность он может только при ограниченном таланте».

В представлении Хемингуэя писатель не должен никого поучать, он не миссионер, и ему нет необходимости обращать людей в свою веру.

Это приходит само собой, если просто, верно и честно воспроизводить жизнь.

«Земля, – писал Хемингуэй – в конце концов выветривается и пыль улетает с ветром, люди умирают, а те, «кто занимался искусством, остаются в веках… Экономика тысячелетней давности кажется нам наивной, а произведения искусства живут вечно».

Хемингуэй много читал Толстого. Он читал «Севастопольские рассказы» и «Казаков», «Анну Каренину» и «Войну и мир». И потом нарочито задорно и полемически говорил о прочитанном: «Казаки»- очень хорошая повесть. Там был летний зной, комары, лес, – такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России».

Этими словами он давал Толстому субъективно самую высокую оценку, полагая, что общественно-политическая концепция художника якобы быстро устаревает и в сознании последующих» поколений уже не имеет значения, а вот жизнь, воссозданная во всей полноте ее основных проявлений, остается и продолжает волновать самых разных читателей.

Хемингуэю всегда было присуще ощущение острой необходимости и первостепенной важности писательского дела. Писатель – неподкупный свидетель бытия, независимый в своих чувствах и выводах, – только такой писатель отвечал идеалу Хемингуэя.

Нужно отдать должное Хемингуэю: отрицая тенденциозность творчества в теории, он фактически был тенденциознейшим писателем и на протяжении всей своей жизни решительно утверждал в человеке человеческое, выступал на защиту демократии и свободы, подвергал уничтожающей критике фальшь и лицемерие всех связей и отношений буржуазного общества.

Хотел того писатель или не хотел, но его произведения фактически явились могучим доказательством необходимости решительных политических перемен в судьбах народов Запада, художественной «аргументацией» великих сдвигов, ныне приведших к созданию обширного лагеря мира и демократии, несмотря на то, что сами герои Хемингуэя редко приходили к признанию возможности организованной борьбы и коллективных действий.

«Простая честная проза о человеке»! Эта фраза не была случайной. Хемингуэя на протяжении долгих лет не интересовала жизнь больших социальных коллективов, жизнь народов, взятая в ее целостности и исторической конкретности, не привлекало его и описание нравов и обычаев одной какой-либо хорошо изученной им социальной среды. Он меньше всего был бытописателем. В своих героях, в соответствии со своей эстетической программой, Хемингуэй ищет прежде всего общечеловеческое, а затем уже классовое, социальное, конкретно-историческое. И это дало основание критикам справедливо говорить об «ослабленности историзма» в творчестве писателя и некоторой абстрактности его гуманистических взглядов.

Жизнь всегда враждебна героям Хемингуэя. Она враждебна Нику Адамсу и лейтенанту Генри, Кэтрин Баркли и Брет Эшли, Джейку и полковнику Кентуэллу, Гарри Моргану и старику. Эти люди принадлежат к разным классам. Но их судьбы одинаково трагичны. Трагична судьба Джейка Барнса – изуродованного на войне, несчастна и одинока со всеми своими возлюбленными Брет Эшли, все на свете, теряет Генри, поражение терпят Гарри Морган, полковник Кентуэлл. В отчаянной борьбе гибнут люди сильные, чистые и мужественные.

Человек Хемингуэя не может до конца понять тех, кто его окружает. Каждый несет в себе неразгаданную тайну, непроницаемую для других. А когда его одиночество, наконец, нарушается, то лишь затем (как это было в «Прощай, оружие!»), чтобы смениться новым – еще более беспросветным и тяжким.

Любовь в буржуазном обществе – ловушка. Счастье – иллюзия. Наслаждение – чаще всего связано с пошлостью. И все-таки Хемингуэй далек от пессимизма. Он и его герои яростно любят жизнь. Ее запахи, ее краски. Ее небеса и моря. Ее реки и горы. И далекие и близкие берега. И неведомые страны. И бурные народные праздники. Охоту, и рыбную ловлю, и задушевную беседу с друзьями.

Герои Хемингуэя приносят столько мужества в этот мир, так дерзко, молчаливо и упорно отстаивают в нем себя, так рвутся навстречу свету и солнцу, что при чтении книг Хемингуэя неизменно испытываешь чувство особого душевного подъема, даже тогда, когда речь идет о самых трагических ситуациях. Суровое мужество героев – пожалуй, самая привлекательная черта в творчестве этого писателя. Она близка духу нашего сурового века, и именно поэтому проза Хемингуэя производит такое впечатление на читателей.

Герои Хемингуэя гибнут физически, но никогда не сдаются, никогда не становятся на колени. И поражение их чаще всего поэтому оборачивается победой. Моральным победителем из жестокой схватки с обстоятельствами выходят матадор Мануэль («Непобедимый»), Гарри Морган («Иметь и не иметь»), старик («Старик и море») и многие другие персонажи.

Еще в молодые годы Хемингуэй отказался от путей и возможностей чисто эпической прозы. «Все плохие писатели обожают эпос», – писал он. На место эпического повествования Хемингуэй выдвинул сюжет лирического типа. Он возродил полузабытое со времен романтизма искусство лирического романа и явился одним из родоначальников нового, мощного течения в критическом реализме. Это течение еще почти не исследовано. И даже не определилось в сознании многих исследователей как направление. Тем не менее оно существует.

В романах Хемингуэя немало действующих лиц, но эти романы принципиально лишены многоплановости и многолинейности. Действие каждый раз строится вокруг образа одного основного героя, глазами которого автор ведет «съемку действительности».

Впрочем, можно назвать ряд эпических романов, тоже построенных композиционно как история одной человеческой судьбы, одного героя: «Мартин Идеи» Лондона и «Трилогия желания» Драйзера, «Жан Кристоф» Роллана и «Жизнь Клима Самгина» Горького… Эпичность этих романов несомненна, ибо мир раскрыт в них не самими героями, не в субъективном преломлении, а как бы глазами некоего объективного свидетеля и судьи, который видит, слышит и понимает значительно больше, чем изображенные в книге персонажи, и обладает правом и способностями оценивать их мысли, чувства, поступки и выносить им свой нравственный приговор. Короче говоря, построение действия вокруг одного героя, точно так же, как и форма изложения от первого лица (широко употребляемые во множестве книг, не имеющих никакого отношения к лирическому роману), еще не являются безусловным указанием на лиричность прозы.

В основе лирического романа – сюжет особого типа; это история роста, формирования и становления одного человеческого характера, только одного, как бы ни было много в книге персонажей. Все они выступают лишь в восприятии главного героя, даны читателю сквозь призму его субъективного опыта. Именно тип сюжета позволяет определить основополагающие черты произведения и отнести его к той или иной стилевой категории.

Говорить о лирической и эпической прозе – значит говорить о типе исследования жизни. В лирической, «субъективной» прозе личность рассказчика выдвигается на первый план. Главный объект изображения – его внутренняя жизнь. Если эпическая проза рисует самое жизнь в ее многочисленных противоречиях и связях, то лирическая проза сосредоточивает внимание на отношении рассказчика к жизни, на его мыслях о ней, на его ощущениях и переживаниях. Конечно, лирическая проза, и это, в частности, бывает у Хемингуэя (вспомним хотя бы «Старика и море»), знает и повествование в третьем лице, но оно каждый раз оказывается лишь формой несобственно-прямой речи.

Герой и рассказчик, герой и автор в лирической прозе – как бы одно и то же лицо. Автор передает свои функции герою, сливается с ним, полностью в нем растворяется. Автора в том смысле, в каком мы находим его в романах Бальзака или Толстого, Синклера Льюиса или Драйзера, в романах Хемингуэя нет. Его и не может там быть, ибо «зримое» присутствие автора является характерным признаком эпической прозы. Автор эпического романа все знает о своих разнообразных героях. Он видит все «концы и начала». Он стоит над своими персонажами, отдавая им лишь частичку своего «я» и «перевоплощаясь» сегодня в Люсьена Шардона, завтра в Евгению Гранде, а послезавтра в отца Горио или каторжника Вотрена – то есть в самые разные характеры. Введение автора в книги Хемингуэя противоречило бы его эстетической концепции, в основе которой лежит «абсолютизация» личного человеческого опыта.

Все лирические герои Хемингуэя – и Джейк Варне, и полковник Кентуэлл, и Ник Адаме, и тененте Генри, и другие – внутренне близки друг другу. Они сходно чувствуют и думают. Разве полковник Кентуэлл не похож на постаревшего Фреда Генри? Разве не совпадают многие чувства и ощущения Джейка Барнса и Ника Адамса? Смешно было бы искать в судьбах героев факты жизни самого Хемингуэя. Но это герои, в своем мироощущении слитые с автором и именно поэтому не нуждающиеся в его посредничестве перед читателем.

Нельзя, конечно, забывать, что в то же время все они остаются многогранными типическими характерами и меньше всего могут рассматриваться как «самовыражение» художника. Субъективность лирической прозы у Хемингуэя никогда не подменялась убогим субъективизмом. (Это, разумеется, не противоречит тому, что лирический герой Хемингуэя, как уже говорилось выше, является прежде всего носителем чувств и взглядов определенного исторического поколения и в значительно меньшей степени – представителем какой-то строго локализованной национальной и социальной среды. В этом смысле герои Хемингуэя порождены всей западной цивилизацией XX века, а не только американской действительностью 20 – 30-х годов.)

Хемингуэй отказался и от привычных приемов эпической фабулы. В его книгах мы не найдем сложной интриги, нагромождения случайностей. Хемингуэй как бы просто обращается к потоку жизни, лишенному зачастую каких-либо увлекательных происшествий, и постепенно развертывает его перед читателем в естественном течении.

Так, например, он написал «Зеленые холмы Африки» – книгу, состоящую из документальных зарисовок охоты и стенограммы ряда разговоров, потому что хотел «написать абсолютно достоверную книгу и посмотреть, могут ли картины природы и перечень поступков за один месяц, очень точно описанные, соперничать с творческим вымыслом».

Но чаще он соединял этот «сухой перечень» поступков с драматическим нервом повествования, нанизывая их на острую психологическую ситуацию, делая их не самоцелью, а средством познания внутреннего мира лирического героя. В этом смысл включения в художественную ткань романов таких как будто самодовлеющих документальных кусков, как описание боя быков или ловли форели в «И восходит солнце» или многочисленных и столь любимых писателем «моментальных снимков» движения по различным дорогам.

Хемингуэй подчеркивал, что мастерство прозаика-это не искусство декоратора.

Писатель не должен выдумывать литературных персонажей, он должен идти от живых людей. Писатель не имеет права заставлять своих героев говорить о высоких материях, если это им не свойственно. Он не может и не должен блистать эрудицией и вкладывать в уста действующих лиц свои собственные умствования (что, конечно, иронически замечал Хемингуэй, «несравненно прибыльнее, чем печатать их в виде очерков»).

Лирическая проза существовала, разумеется, задолго до Хемингуэя. Но лирический роман XVIII-XIX веков («Ренэ» и «Адольф», «Исповедь сына века» и «Страдания молодого Верте-ра») – помимо того, что вытекал из совсем иных идейно-художественных предпосылок, – и по форме серьезно отличается от того, что внесли в прозу XX века Хемингуэй и некоторые другие крупнейшие представители современного критического реализма. Важнейшим открытием нового лирического романа был полный отказ от какого-либо описания действительности. Герои этих романов не вспоминают и поэтому не описывают свою жизнь. Они действуют, мыслят, ощущают, и момент воспроизведения действительности как бы синхронно совпадает с ее протеканием.

Действие у Хемингуэя всегда дается в настоящем времени. Читая его романы, вы ощущаете себя как бы в кино и сопереживаете все происходящее. «Съемка» действительности ведется теперь не с одной неизменной точки, как это делалось в лирической прозе XIX века. «Камера», как однажды тонко заметил В.