Человек за бортом (О книге В. Турбина «Товарищ время и товарищ искусство»)

Мы будем говорить здесь об одной современной книге, современной, конечно, не в календарном смысле, а по направлению и духу, современной до такой степени, что она даже несколько отрывается от нас, сегодняшних людей, в стремлении нагнать и укротить непредусмотренное, уклончивое будущее. На обложке нарисована уносящаяся к дальним мирам ракета, которая словно приглашает понять масштабы нашего времени, расширить горизонты мысли и осознать необходимость грандиозных перемен.

Мы постараемся не уклоняться от этой современности, потому что В. Турбин и в самом деле взялся – с необыкновенной решимостью и страстью – за крайне важные проблемы, не останавливаясь при этом ни перед какими выводами, если Они, так сказать, вытекали из «железной логики вещей». Издательство «Искусство», выпустив эту книгу, поступило, по нашему мнению, очень правильно, с пониманием читательских интересов. Книга откровенно полемична, дискуссионна, зовет на спор.

Но прежде, чем перейти прямо к делу, нам хотелось бы привести тут одно старое стихотворение. Оно было помещено в альманахе «Северная лира» в 1827 году; в литературе тогда был распространен немного наивный и недостаточно трезвый для нашей современности стиль, так что читатель должен сделать для себя некоторые мысленные поправки; тем не менее стихотворение это было многозначительным. В сноске было указано, что оно принадлежит Ф. Тютчеву.

Нет веры к вымыслам чудесным,

Рассудок все опустошил

И, покорив законам тесным

И воздух, и моря, и сушу,

Как пленников, их обнажил;

Ту жизнь до дна он иссушил,

Что в дерево вливала, душу,

Давала тело бестелесным.

Счастливы древние народы!

Их мир был храмом всех богов.

И книгу матери-природы

Они читали без очков…

Нет, мы не древние народы!

Наш век, о други, не таков!

О, раб ученой суеты

И скованный своей наукой!

Напрасно, критик, гонишь ты

Их златокрылые мечты.

Поверь, – сам опыт в том порукой, –

Чертог волшебный добрых фей

И в сновиденье веселей,

Чем наяву – томиться скукой

В убогой хижине твоей!..

Зачем написал это Тютчев? Тогда, вначале XIX века, совершалась гигантская – теперь она, понятно, может вызвать иное впечатление – техническая революция. Глинка сочинил ей знаменитую «Попутную песню»: «Дым столбом, кипит, дымится пароход (то есть паровоз), быстрота, разгул, волненье, ожиданье, нетерпенье, веселится и ликует весь народ…» Народ действительно ликовал, а вместе с ним – и художники. Что говорить, открылись пути, о которых никто не подозревал, ушли непреодолимые расстояния, люди вступили между собой в новые, невиданные отношения, вскрыв при этом самые невероятные способности души…

Однако тогда же обнаружился и кризис. Стремительный успех «дела» словно бы затмил и поставил под сомнение некие неразменные ценности, цельную природу человека. Появились первые предтечи «инженерной» мысли, которые с фактами в руках занялись истреблением «неточного мира» фантазии, вымысла и пр. Искусство на какой-то период вдруг оказалось в весьма натянутых отношениях с наукой. Стихотворение Тютчева родилось именно в этот момент. Оно было ответом тем, кто предлагал поэтам и писателям перейти в «высший» разряд, покинуть смутный вымысел и образ ради четкой диалектики «анализа». Оно отстаивало жизненную важность художественной мысли. Почти с теми же, удивительно похожими друг на друга стихами выступили тогда в Америке – Френо, потом в Англии – Китс и др. Очень были любопытны и глубоки эти, первые отклики на требования «технизации» художественной мысли, но мы говорим о них только затем, чтобы напомнить, как правы в конце концов оказались поэты. Вымысел и образ остались, пережив новый расцвет, разные стороны аналитической мысли были ими усвоены и поглощены.

А теперь, попросив извинения за это отступление, мы возвратимся к нашей современности, XX веку, «товарищу искусству» и рассуждениям В. Турбина. Несмотря на великую пропасть, которая отделяет ракеты от «пароходов» и проблемы «космической эры» от исчезновения «вымыслов чудесных» в слишком прозаический XIX век, мы увидим, что стихотворение Ф. Тютчева может нам пригодиться и в понимании той революции в искусстве и художественной мысли, о которой написана совершенно современная книга В. Турбина.

Ибо книга эта, исполненная неудержимого энтузиазма перед научным и техническим прогрессом нашей эпохи и, кажется, вся «встроенная на то, чтобы добиться такого же прогресса в искусстве и художественной мысли, стремится начертать этому прогрессу такие пути, которые, по нашему убеждению, привели бы искусство к пленению «законом тесным» и неотвратимому опустошению. И если бы нам удалось, «окончательно сорвать с творческого вымысла мистические покровы», как призывает В. Турбин, то каждый бы тотчас же заметил, что кто-то вдруг «как пленников их обнажил». А отсюда был бы «обнажен» и принижен сам человек. Книга В. Турбина является в этом смысле настоящим манифестом, собирательной мыслью для всех тех «решительных» настроений, которые сопровождают быстрые успехи науки в наши дни и пробиваются то там, то здесь в виде насмешливого, спокойно-презрительного и сурового (ничего не поделаешь!) отношения к так называемым «недоказуемым» ценностям, «лирике». За этой книгой стоят широко распространенные, хотя далеко не «всегда облеченные в теории взгляды. И поэтому она достойна самого серьезного внимания.

* * *

Мы попытаемся проследить связь идей в книге В. Турбина; начнем с идеи, на наш взгляд, очень ценной, одной из центральных в книге. Правда, автор весьма прямолинейно пытается «продолжить» ее до таких крайних выводов, которые эту идею превращают в ее противоположность; но об этом ниже. Прежде нам кажется необходимым выделить то здоровое и ценное, что есть во взгляде В. Турбина на искусство.

«В произведении искусства… каждая его «клеточка», «дробинка» содержательна, идеологична» (стр. 23); такова весьма плодотворная посылка, которая скажется и в некоторых конкретных разборах произведений литературы или кино. Автор говорит о содержании произведения искусства – не о том поверхностном «содержании», которое нередко выводят лишь из «отраженных» в произведении явлений действительности или из отдельных вытащенных из текста цитат; на этого сорта методологию В. Турбиным истрачен – и не без пользы – немалый полемический заряд. Автор говорит о том глубинном, подлинном, художественном содержании, которое перешло в форму и живет даже в мелких ее особенностях, которое нельзя «извлечь» или «выделить», но можно освоить, постигая взаимосвязь всех элементов произведения, их внутренние «сцепления»; если вспомнить слово Толстого.

Судьбы людей – литературных героев, их характеры и поступки, события, составляющие сюжет, рассуждения автора, его оценки – художественные «факты», в своей последовательности образующие материю произведения, его «плоть»; они всегда перед нами, когда мы читаем текст. Но глубже фактов – связь фактов, художественный порядок. Характер в романе относится определенным образом к другим характерам, поступкам, событиям, авторскому слову, пейзажу и пр. Взаимное сцепление, отражение образных «фактов» друг в друге и образует внутренний строй произведения; будь оно многотомная эпопея или лирическая миниатюра, Мир его организован по-своему у каждого автора, – и эта организация, этот порядок есть воплощенная мысль художника о том, какова связь вещей в самой жизни, каков порядок самой реальной действительности.

Вот мы открыли роман Достоевского и начали читать. Мы еще не знаем ни героев, ни будущих событий. Мы восприняли еще только некоторые вводящие в ход действия сообщения. Но незаметно для нас мы восприняли нечто неизмеримо большее – ритм художественной речи. Возбужденная, задыхающаяся, беспрестанно словно оглядывающаяся и оступающаяся в подозрениях и оговорках речь Достоевского своим потоком охватила нас – и мы уже охвачены мыслью, той мыслью, которая есть жизнь романа Достоевского. Мир, находящийся в судорогах, готовый обрушиться в катастрофе, – мы, конечно, узнаем о нем, окончив все чтение; но каким-то особым путем не узнали ли мы об этом гораздо раньше, из ритма речи писателя? Собственно, в этих «формальных» особенностях коренилась полнота содержания, которая лишь постепенно будет развернута в эволюции характеров и сюжета; в строении речи это содержание нам открывается сразу. Притом оно овладевает нашим восприятием тем вернее, что мы не замечаем этого, все свое внимание и сознательные усилия направляя на «факты», на то, чтобы следить за ходом действия и судьбой героев. Речь нам кажется только средством рассказать о действии и героях, мы не замечаем ее при чтении; но именно складом речи нам уже переданы и общий авторский взгляд на мир, и состояние жизни, породившее этот взгляд.

Неожиданно авторский способ высказывания, то, как строит писатель свое высказывание, оказывается самым непосредственным и прямым, самым, можно сказать, «коротким» путем к заветному что, к содержанию. Но в этом открытии разве нам не показана общая суть искусства: оно ведь не повторяет жизнь – это всем известная истина; поэтому первое, что мы начинаем говорить о любом произведении искусства, – как оно относится к жизни, как в нем отражена, осознана, пересоздана жизнь; это всеобъемлющее для искусства «как» и есть его настоящее «что». Глубоко содержательна поэтому структура художественного мышления писателя; в строении речи она выступает непосредственно, прямо, стихийно. Ритм образной речи, композиция речевого высказывания – «первоэлемент», в котором нашему восприятию дана связь авторского сознания, осваивающая реальную связь явлений в действительности.

С энергией и настойчивостью В. Турбин в своей книге подчеркнул содержательную, идеологическую значимость в произведении искусства его образного строения. Эту идею приходится оберегать от тех решительных выводов, до которых ее доводит В. Турбин, Нам хочется, чтобы общим контекстом книги эта идея не была обесценена.

* * *

«Противоречиво доверие к вымыслу…», – читаем мы на стр. 29, – к вымыслу, который творит в искусстве подобие жизни. В. Турбин говорит о той борьбе, которая совершается в недрах художественного образа: его творец стремится внушить нам доверие к правдоподобию изображаемых «фактов» – и в то же время он словно хочет предостеречь от излишней доверчивости, чтобы мы не забыли, что не «сама жизнь» перед нами, а создание вымысла.

Действительно, в самой сути любого образа – подобная борьба, противоречие изображения и смысла. Смысл недочет (в искусстве не может!) явиться в оголенной, логической форме, ему необходимо предстать перед нами в виде какой-то предметности, индивидуального факта, случая, происшествия, личности человека; изображение хочет быть оправдано смыслом, оно нам напоминает разными способами, что мы ему доверяем условно, что только мысль художника перед нами, хотя она и «прикинулась» подлинной жизнью.

Таков «внутриядерный процесс»: не мирное согласие сторон, а действительное противоречие и борьба. Стороны не пребывают всегда в равновесии: мы наблюдаем в истории искусства, как оно устремляется то к рационалистической конструктивности (как во времена просветительства), то прочь от фантазии, к строгому изучению факта (романы Золя). Каждый раз в таком случае возникает опасность распада образа; Гегель еще в начале прошлого века предсказывал гибель искусства и воцарение чистой логики. Теперь мы знаем, что предсказание не сбылось; каждый раз после кризиса происходило восстановление образа, причем выяснялось, что в новом виде образ включил в себя то, что принес ему кризис.

Так было – а как будет? Ведь книга В. Турбина – жанр особенный. Это не просто вольное размышление об искусстве; это, как объявляет автор, «прогноз развития искусств» (стр. 24), предсказание решительного переворота во всех представлениях об искусстве и его восприятии, фантазия о его будущих формах, мы бы сказали – утопия. «Современники, ждите! Обновление началось!» (стр. 25). Такие призывные трубные кличи прорезывают время от времени ход размышлений автора. Обновление началось – такое, перед которым все прошлые кризисы и превращения в искусстве кажутся мелкими изменениями, теряют значение, – подобно тому, как вся прошедшая человеческая история должна будет предстать по-иному следующим поколениям людей. Автор по этому случаю пересказал нам свой разговор с одной маленькой девочкой, школьницей: она знала, что были доисторические времена и ледники на месте ее деревни; но как передать, что это было очень давно? «Еще при помещиках», – сказала она. Будущее человечество, полагает В. Турбин, будет помнить свою историю, как эта девочка; различие, скажем, между веками, разделенными падением Бастилии, не будет существенно для него. «В эпоху общения Земли я звезд, новых взаимоотношений между нациями, расами будет не до подробностей» (стр. 139). В. Турбин называет это «грандиозным пониманием истории»; правда, когда читаешь про это, невольно подумаешь, что такое понимание истории уже сейчас доступно всякому среднему невежде. Но патетика В. Турбина перекрывает эти сомнения: «Перед нами открывается жизнь, не имеющая аналогий в прошлом…» (стр. 27).

Не имеющая аналогий! Сказано сильно; понятно, что то же, что со всем бытием, должно случиться с искусством. Его историю наполняла борьба внутри образа – мы говорили о ней. Но каждый раз в результате борьбы искусство сохраняло и по-новому восстанавливало свою коренную природу. Все это были, считает автор, только количественные накопления для решающего изменения качества, и оно грядет, оно уже началось. Оказывается, о борьбе внутри образа В. Турбин нам рассказал затем, чтобы с этой борьбой покончить. «Противоречиво доверие к вымыслу…»: оно способно породить ложное впечатление относительно целей искусства. И В. Турбин ополчается на наивную веру читателя; он вспоминает Настю из горьковского «На дне» (стр. 29). Перед воображением Насти стоял «как живой» вычитанный из книжки красавец Гастон. Но был рядом с Настей циник Барон, которому доставляло удовольствие разрушать иллюзию девушки, злорадно твердить: «Не было никакого Гастона! Не было! Не было!»

«Не было Гастона!» – повторяет вслед за Бароном В. Турбин. По существу его позиция та же: разоблачать читательские иллюзии, доказывая, что «не было ни Гамлета, ни Евгения Онегина, ни Наташи Ростовой и даже Наполеон и Кутузов – совсем не «настоящие» полководцы, а, как это ни прискорбно, всего лишь гениальная имитация…» (стр. 29). «Не было – и все», – решительно сказано в одном месте (стр. 70). И все? Мы готовы признать за В. Турбиным превосходство перед Настей в понимании сущности искусства. Но какое-то высокомерное это превосходство; а впрочем, так ли оно абсолютно? Мы начинаем чувствовать, что есть какая-то правота и на стороне бедной Насти и что эту ее правду надо защищать от Барона и от В. Турбина.

Один древний деятель, как известно, был одержим идеей, что Карфаген необходимо разрушить, и повторял это в каждом случае. Исторический пример этот остался нам как пример достойной последовательности в отстаивании своего убеждения и вместе с тем как пример такой последовательности, которая уже стала неподвижной идеей. Какое отношение это имеет к В. Турбину? Энергия, которую он затрачивает на доказательство истины, что «не было Гастона», кажется несоразмерной значению этой истины. Однако для В. Турбина она очень важна; она, оказывается, и есть руководящая истина грядущего переворота и обновления, провозвестником которого выступает автор книги «Товарищ время и товарищ искусство». Постараемся вникнуть в его пророчества.

* * *

Мы солидарны с автором, когда он отстаивает значение метода творчества и всего строя образной мысли. Но В. Турбин не, останавливается на этих истинах, так остро им высказанных, с такой силой и пользой для теории искусства подчеркнутых. Захваченный пафосом предсказания, автор идет дальше; для него эти истины – исходная посылка, присказка: сказка будет впереди. Послушаем:

«Так было всегда. Но если художник, вооружившийся передовым мировоззрением, научной диалектикой и осознавший, что искусство воздействует на действительность не сюжетами, которые воспроизводят разного рода поучительные события, и не характерами, которые увлекают нас «силой положительного примера», а прежде всего новыми методами, сочтет своим гражданским н профессиональным долгом сосредоточить внимание именно на демонстрации этих методов и на выявлении их какими-либо обновленными, неведомыми классикам средствами? Тогда… (стр. 44).

Тогда… Но прежде обратим внимание на ход мысли, который привел автора к его выводу. Он какой-то уж слишком рассудочный. Силлогизм: в искусстве главное – метод; следовательно, художник, осознавший это, должен направить свои усилия на демонстрацию метода, оставив заботу о характерах и сюжете, о всей этой видимости, которою главенство метода как бы замаскировано. Однако демонстрация процесса мышления не есть уже сам процесс мышления; показывать движение художественной мысли (чего ждет и требует от искусства В. Турбин – стр. 95) – уже другое занятие, чем художественно мыслить. Если демонстрация метода станет задачей художника, «вооружившегося передовым мировоззрением, научной диалектикой», – что тогда? Боимся, что тогда художественный метод, значение которого так хорошо понимает В. Турбин, утратит это значение; из действующей, активной силы, творящей вымысел, образный мир, который называется произведением искусства, он превратится в объект для демонстрации, материал эксперимента.

Будущий кинематограф «окончательно сделает своим содержанием не «сюжет», не переживания героев, а прежде всего те методы, которыми он уже сейчас исподволь вооружает нашу мысль» (стр. 34).