Человек очеловечивающийся. Евгения Некрасова

В апреле текущего года на сайте премии «Национальный бестселлер» несколько недель подряд можно было наблюдать довольно парадоксальную вещь: критики из Большого жюри практически хором хвалили роман Б. Ханова «Непостоянные величины» (2019) и тем же хором ругали сборник рассказов Е. Некрасовой «Сестромам» (2019).

В первом случае в заслугу автору ставилось обстоятельное (по осторожному мнению некоторых — даже чрезмерное) изображение подробностей школьного быта, скрупулезность, бесстрашие, правдоискательство и преданность идеалам. Во втором — вменялся в вину нарочито исковерканный, вычурный, вымученный язык, якобы не позволяющий писательнице изобразить действительность столь же, как у Ханова, обстоятельно и подробно. Вообще говоря, длинный список «Нацбеста-2020»  всерьез дал понять, что критика, устав от вечного экзистенциального поиска русской литературы, самозабвенно приветствовала неслыханную простоту предсказуемых жанров — мелодрамы («Ева» Л. Бариновой), производственного романа (собственно «Непостоянные величины» Б. Ханова), идеологически выверенных мемуаров («Некоторые не попадут в ад» З. Прилепина)…

Слов нет, то, что делает в малой прозе Некрасова, много сложнее. Сказ — не сказ, хоррор — не хоррор… «Калечина-малечина» (2018), к примеру, — с ее детским взглядом на «выросших» и «невыросших», с ее вчувствованием в тоскливую жуть школьных будней, — при всей своей быличности явно сродни классическому young adult’у; «Сестромам», выросший из принесшего Некрасовой премию «Лицей» цикла «Несчастливая Москва», отдает городской прозой и сладострастным натурализмом каких-нибудь «Петербургских углов». Действительность текста Некрасовой в ходовые жанровые рамки не втиснешь (скорее диву даешься, как втискивается в ее текст сама жизнь: история о чудовищной заразе, распространившейся по Москве, жителей которой запирают в домах и обносят четырьмя кордонами¹, написана задолго до «чумной весны» 2020-го), да и в сюжетные — тоже.

Некрасова ищет форму для чего-то в нашей современной литературе еще небывалого.

Она и сама отдает себе в этом отчет, признаваясь в беседе с Н. Александровым на «ОТР»:

Цветаева сказала, что нужно писать только те книги, которых тебе не хватает <…> Мне очень не хватало такой книги <…> Я имею в виду — на русском языке. Я читаю на английском, и, конечно, там достаточно много таких книг, которые и для взрослых. А на русском языке мне такой книги очень сильно не хватало, именно в современности [Писатель… 2019].

«Достаточно много таких книг, которые и для взрослых…» Судя по всему, Некрасова подразумевает здесь жанр кроссовера, действительно широко распространенный в английской литературе — от диккенсовских сиротских историй и школьных романов Ш. Бронте до «Повелителя мух» У. Голдинга и «Случайной вакансии» Дж. Роулинг. Романы-кроссоверы, прокладывающие «невидимую тропу между юным и зрелым читателем», «позволяя каждому видеть в тексте то, что соответствует возрасту, кругозору, насущным проблемам развития личности» (цит. по: [Зелезинская 2020: 81]), на Западе обретают всё большую популярность, однако любые попытки «пересадить» кроссовер на почву отечественной постперестроечной литературы наталкиваются на неудачу. Может быть, потому, что слишком сильна инерция советской литературы, в которой кроссоверы были чреваты идеологическим противостоянием, а может быть — потому, что современная русская проза по преимуществу монологична и к разнообразию точек зрения относится с недоверием, тогда как кроссовер уже в силу жанровых составляющих предполагает не только сюжетную, но и психологическую полифонию.

Проза Некрасовой явственно полифонична. Ее тексты строятся на умении не только услышать другого (навык нехитрый, хотя в современной прозе и сжавшийся до рудимента), но и — при необходимости — заговорить на его языке. Однако поскольку некрасовские герои по преимуществу бессловесны и речевая рефлексия им, обитателям спальных районов и затхлых пяти­этажек, нисколько не свойственна, на помощь приходят органично прорастающие из окружающего их корявого быта заплачки и заговоры, потешки и приговорки: «Ладушки-ладушки, / Где были? / В однушке. / Что делали? / Детей кормили, / Посуду мыли, / Пыль вытирали…» Иногда эта ритмически организованный «саундтрек» к жизни складывается сам собой, иногда — врывается в текст из читательского мимолетного впечатления, как, скажем, ремизовская песня Кикиморы, собственно и давшая название самому заметному (и замеченному!) на сегодняшний день тексту Некрасовой:

— Калечина-Малечина, сколько часов до вечера?

Это такое было стихотворение. Катя решила, что оно лучше Пушкина и «Катя катится-колошматится».

Скок Калечина-Малечина с плетня,

подберется вся — прыг-прыг-прыг…

<…>

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7!

Да юрк в плетень. Пригорюнится,

тоненько комариком песенку ведет,

ждет: «Не покличет ли кто Калечину погадать о вечере?»

Кикимора вязала, подпрыгивала, пела очень усердно и серьезно <…> Кикиморские платкообразные тряпки на голове чуть сбились, оттуда таращилась рыже-белая прядь…

«Калечина-Малечина» — та самая экспериментальная проза Некрасовой, заполняющая лакуну романа-кроссовера в современной отечественной литературе. Критики эту прозу заметили и оценили; во всяком случае, история о запредельном в своей бесконечности одиночестве девочки Кати аукнулась самым разным читателям — от неискушенной аудитории, оставляющей отзывы на «Яндекс.Дзене», до Д. Быкова и М. Визеля, отметивших ее жизненность и убойную точность, а также то, что «в отличие от тонких подростков с богатым творческим миром, решающих тонкие вопросы самореализации и самоидентификации» (типаж и вправду популярный в отечественной детской прозе, но, к сожалению, чем дальше, тем менее жизненный), «десятилетняя Катя, живущая в обычном панельном доме обычного города-спутника, решает обычную задачу — как выжить в школе, где ее травит съехавшая на «традиционных ценностях» училка и не замечают (в лучшем случае) одноклассники, и дома, где замотанные родители понимают один метод воспитания — крик» [Визель 2018]. В попытке остановить ежедневную муку существования Катя решается чуть ли не на самоубийство, но тут к ней на подмогу приходит мифологическая, фольклорная тварь:

Из-за плиты вылезло, сердито покашливая, низенькое созданьице в цветных тряпках. Оно походило на помесь старушки и трехлетнего ребенка и носило что-то вроде платка на голове и что-то вроде платья с нацепленными на него предметами. Ноги у созданьица были в виде куриной когтистой лапы, а руки — вроде человечьих — старушечьих с длинными извилистыми ногтями. Морда у созданьица получалась совершенно неясная — будто набор кожных тряпочек. Нос ее был кручен спиралью, человечьи глаза желтели и обрамлялись длинными рыжими пучками ресниц.

Увидев Катю на раскладушке, созданьице прекратило кашлять. Огляделось, когтистой рукой принялось крутить конфорки и покашливать, пока не завернуло все их в изначальное положение. Потом созданьице <…> крепко взяло Катю за обе ноги и потащило из кухни.

Кикиморы, поясняет Некрасова, — это умершие дети, пережившие несправедливость, поэтому появление «созданьица» рядом с Катей закономерно. Созданьице — одновременно и воображаемый друг одинокой девочки (Катя и вовсе называет ее своей младшей сестрой), и пришелица из древнего, хтонического, зловещего мира, который по своей изначальной жестокости легко переплевывает мирок школьной травли; и, наконец, грозное напоминание о том, что зло порождает и пробуждает вокруг себя зло. Сама Катя, в общем-то, не боится кикиморы, потому что с лихвой хлебнула зла и от «выросших», и от «невыросших», так что тайный «волшебный помощник» [Беляков 2019] приходится ей весьма кстати.

1. »Говорили, что город на карантине и что из него не выпускают переброшенные из регионов <…> военные. Говорили, что все не выходят из дома (sic!). Писали о взрыве химического завода, о каре Божьей, снова про биологическое оружие, примененное внешними врагами…» Каково!?[↩]