Человек бесконечен

О творческой эволюции Пабло Неруды

Еще при жизни Пабло Неруда сделался человеком-легендой – одной из прекрасных и героических легенд нашего века. Не было, пожалуй, места на земле, где не слыхали бы о чилийском поэте, который нашел себя в борьбе за свободу Испании, восславил сражающийся Сталинград, стал коммунистом, «шахтерским сенатором», бросил в лицо изменнику – президенту грозное: «Я обвиняю!» – а потом, уйдя в подполье, укрываемый всем народом, создал величественный эпос Латинской Америки…

Именно так все и было. Однако легенда о поэте несколько потеснила ее живого героя, выравнивая и сглаживая не только человеческий облик Неруды, но и реальную сложность того дела, которому он себя посвятил. К началу 50-х годов его поэзия завоевала всемирную славу. А затем сама эта слава стала во многом определять, а кое в чем и ограничивать восприятие нерудовского творчества. От Неруды ждали стихов, которые отвечали бы сложившимся представлениям о нем. Выходившие же за рамки таких представлений стихи нередко встречало почтительное молчание, которое задевало автора больней, чем яростные нападки.

В изучении творчества Неруды до сих пор еще сказывается инерция традиционной схемы, сложившейся лет тридцать назад. Согласно этой схеме (которой в свое время отдал изрядную дань и автор настоящей статьи), Неруда, миновав период ученичества, обрел собственный голос, но затем оказался в состоянии духовной изоляции и в течение примерно десяти лет писал «герметические» стихи. Испанские события 1936 – 1939 годов повлекли за собой перелом в мировоззрении и творчестве Неруды, в результате чего он приходит к народу и его поэзия, выражающая идеи и чаяния миллионных масс Латинской Америки, становится все более простой и доступной¹.

Полностью несостоятельной назвать эту схему нельзя – некоторые важнейшие моменты жизненной и творческой эволюции Неруды она безусловно отражает. Но отражает слишком поверхностно, не учитывая связь нерудовского творчества с глубинными течениями латиноамериканской и мировой культуры, игнорируя или отбрасывая внутренние импульсы и противоречия, искусственно выпрямляя путь поэта. Используя, словно отмычку, известную формулу Элюара: «…От горизонта одного к горизонту всех людей», – мы подчас забывали, что к «горизонту всех» чилийский поэт (как и французский) шел, ни на миг не упуская из виду «горизонт одного». Да и с движением к простоте дело обстоит не так просто: в эпопее «Всеобщая песнь» есть места, по своей сложности не уступающие самым «герметическим» стихам Неруды. А уж перед лицом того нового, что возникло в поэзии Неруды последних пятнадцати лет его жизни, традиционная схема, канонизировавшая его выдающиеся достижения 40 – 50-х годов, обнаружила свою недостаточность самым наглядным образом.

Прошло уже восемь лет с тех пор, как завершился путь Неруды и его творчество стало обозримым во всем объеме. Опубликованы ценнейшие автобиографические признания, содержащие творческую историю многих его книг. Выход четырехтомного собрания сочинений Пабло Неруды на русском языке, углубление наших знаний о литературном процессе в Латинской Америке, наконец, теоретические достижения отечественного литературоведения – все это не только позволяет, но и обязывает сделать новый шаг к постижению закономерностей поэтического мира, созданного великим чилийцем, попытаться понять внутреннюю логику становления и развития этого мира.

Такую попытку и представляет собой данная статья, отнюдь не претендующая на бесспорность – достоинство, которое, кстати сказать, было не в чести у Пабло Неруды. Едва ли его обрадовало заявление одного известного критика, сделанное в связи с присуждением чилийскому поэту Нобелевской премии: «Уже никто не спорит о Неруде. О Гималаях не спорят»².

Так вот: поспорим о Гималаях.

1

Когда в 1935 году в Мадриде увидели свет два тома стихов под общим заглавием «Местожительство – Земля», словно бомба разорвалась в обширных владениях испаноязычной поэзии. Как вспоминает аргентинец Хулио Кортасар, на читателей, «ошеломленных, зачарованных, а то и разъяренных, обрушился поток слов, наполненных плотной материальностью, камнями, мхами, звездной спермой, береговыми ветрами, ласточками самой дальней дали, перечнем руин и рождений, каталогом деревьев и металлов, гребней и женщин, утесов и величественных штормов»³.

В числе «разъяренных» оказался прекрасный испанский лирик Хуан Рамон Хименес. Сполна оценив размах и силу нерудовских стихов, он решительно Отверг их – за беспорядочность и чрезмерность. «Великий плохой поэт» – таков был его приговор, повторенный и уточненный четыре года спустя: «Я всегда считал Пабло Неруду… великим поэтом, великим плохим поэтом, великим поэтом хаоса…»⁴

Эта запальчивая характеристика была продиктована не одной лишь взыскательностью, но и смутной тревогой мастера, почуявшего в поэзии безвестного дотоле чилийца угрозу определенным ценностям той традиции, которую представлял Хименес. Традиции, понимаемой отнюдь не узко: ведь отлучая от нее Неруду, Хименес противопоставил ему и таких поэтов, как Сен-Жон Перс, Элиот и даже Уитмен.

Тем интересней признание, которое сделал Хименес в «Открытом письме Пабло Неруде», написанном в 1942 году, когда он уже прожил несколько лет в Латинской Америке: «Мое нынешнее продолжительное пребывание в странах Америки заставило меня по-иному взглянуть на многое в Америке и в Испании, в частности на Ваше творчество. Теперь для меня очевидно, что в Вашем лице размашисто и необузданно выражает себя доподлинная и всеобщая испано-американская поэзия, вобравшая все природные перевороты, метаморфозы жизни и смерти, присущие действительности этого континента. Я глубоко сожалею о том, что именно такова поэтическая ступень, на которой находится значительная часть Испанской Америки, мне не дано ощутить ее так, как ощущаете Вы… но «это существует». И хаотическое нагромождение предшествует неизбежной конечной ясности, доисторическое – постисторическому, клубящийся и замкнутый мрак – лучшему, вольному свету. Вы и есть предшественник, доисторический и клубящийся, замкнутый и мрачный»⁵.

Очевидна односторонность и этой уважительно-отчужденной тирады (так мог бы эллин приветствовать варвара!). Творчество Неруды даже в ранний период не сводилось к хаотическому нагромождению образов (вспомним хотя бы «Двадцать стихотворений о любви и одну песню отчаянья»), а зачислить чилийца в «доисторические предшественники» можно было, лишь полностью игнорируя усвоенный им опыт новейшей европейской поэзии, тем более, что книга «Испания в сердце» (1937) уже знаменовала собою выход из мрака навстречу «лучшему, вольному свету». И все же нельзя не отдать должное проницательности испанского поэта, который сумел раньше всех профессиональных исследователей нащупать и выделить самую сердцевину нерудовского творчества, расслышать в нем гул могучей и первозданной латиноамериканской стихии.

Там, где жизнь устоялась, подобный гул раздается лишь в катастрофические моменты, – в обычные же времена он таится, как говорил Александр Блок, «на бездонных глубинах духа… на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией», на глубинах, заслоненных явлениями внешнего мира. Вспоминая пушкинские строки о поэте, который бежит «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы», Блок объяснял: «К морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к «родимому хаосу», к безначальной стихии, катящей звуковые волны»⁶. Здесь названо именно то, что прежде всякой литературы определило поэзию Пабло Неруды, вот только «бежать» ему никуда не требовалось: море, лес, одиночество были даны ему в непосредственном житейском опыте, к «родимому хаосу» он был приобщен с детства.

Откуда и взяться мне, как не из этих первичных

материй, которые переплетаются, вьются, теснятся,

разражаются воплями, расплываются, как виденья,

или взбираются по стволу, одевая его бронею,

или уходят вглубь, добираясь до атомов меди,

или оседлывают потоки, или изнемогают

в угольных гекатомбах, или светятся

в зеленом сумраке винограда?

(«Всеобщая песнь Чили», перевод мой. – Л. О.)

До самой смерти Неруда не переставал глядеть на мир глазами подростка, затерянного среди бескрайних просторов чилийского Юга, завороженного и потрясенного мощью стихийных сил природы. «Неисчислимая флора», вулканы и горные реки, ливни, пожары и землетрясения, запахи перегноя и сырой древесины, громовые раскаты океанских волн и хриплые гудки паровозов, заблудившихся в зимней ночи, – все это, вошедшее в его поэзию смолоду и оставшееся в ней навсегда, было не просто суммой устойчивых впечатлений или «постоянных мотивов». Все это, как обнаружилось с годами, легло в основу его мировосприятия, стало первичными, формообразующими элементами целой художественной системы.

Но системе еще предстояло возникнуть из хаоса. Хименес, различивший в стихах Неруды голоса первобытных стихий, не заметил, какая жажда гармонии жила в этом варваре, который мечтал – почти по-фолкнеровски – создать «собственный космос», исходя из «собственной крошечной почтовой марки родной земли». И вместе с тем Неруда с первых шагов мог бы сказать, как наш Заболоцкий: «Я не ищу гармонии в природе». Начала, призванные упорядочить стихийное безначалие, были явлены ему все в том же опыте детства и отрочества, в созидательной деятельности новоселов чилийской фронтеры, лесорубов и плотников, шорников и железнодорожников. Величие человеческого труда, красота человеческой солидарности наглядно и ощутимо предстали ему еще в городке Темуко, где «стучали молотки, визжали рубанки, народ строгал доски и жал первый хлеб», где соседи «постоянно обменивались через заборы книгами и инструментами, праздничными пирогами, целебными мазями, зонтиками, столами и стульями», где порою за сдвинутыми столами усаживались десятки сотрапезников (не эти ли провинциальные застолья откликнутся в зрелом творчестве поэта гигантским образом – «скатерть на всех»?) и где маленький Пабло, получивший в дар от незнакомого сверстника игрушечную овечку, «впервые познал, что люди связаны»⁷. Важно понять, что и эти житейские впечатления, которые Неруда навсегда сохранил в своей памяти, оказали могучее формирующее воздействие на его творчество.

Важно понять также, что стихийная энергия, клокотавшая в молодом поэте, была, при всей ее необузданности и чрезмерности, изначально устремлена не к разрушению, а к созиданию и объединению. «Поэзии учишься медленно, среди вещей и существ, не отдаляя их от себя, а собирая вместе слепым притяжением любви»⁸, – такими словами подытожит Неруда главный урок своего детства. Это сказалось уже в его отношении к окружающей повседневности, в пристальном и любовном внимании ко всему, «что было создано, покорено, увлажнено, усвоено, чем любовался глаз». О том же свидетельствовал и его жадный, глубоко проникающий интерес к богатствам всечеловеческой, и в первую очередь европейской, культуры, смолоду предохранявший Неруду от нигилистических крайностей авангардизма, его неустанное обращение к самым различным пластам отечественной, испаноязычной, мировой поэзии, которое он под конец жизни провозгласил законом своего творчества: «Мир искусства – большая мастерская, в которой все работают и помогают друг другу… И прежде всего помогает нам труд наших предшественников: ведь ясно, что не было бы Рубена Дарио без Гонгоры, Аполлинера – без Рембо, Бодлера – без Ламартина, а Пабло Неруды без них всех вместе взятых»⁹. И это же объединительное стремление породило поистине грандиозную идею, которая овладела девятнадцатилетним автором первой книги стихов («Собранье закатов», 1923) и которая, как сам он скажет впоследствии, стала ведущей идеей всей его поэзии: «Мне захотелось стать поэтом, который… сумел бы перейти от эмоций или видений конкретного момента к более широкому обобщению… Я хотел слить воедино человека, природу, страсти и события и чтобы все это развивалось во взаимосвязи»¹⁰.

В масштабности и синтетичности этого замысла, в дерзости, с какою юнец из чилийского захолустья вознамерился объять своими стихами целое мироздание, в его заветной мечте об эпической поэзии, «которая сталкивалась лицом к лицу и с великим таинством вселенной, и с возможностями самого человека»¹¹, угадываются сегодня зачатки нового художественно-идеологического сознания, тогда еще лишь начинавшего складываться в Латинской Америке. Пройдет лет тридцать, прежде чем мыслящие латиноамериканцы по-настоящему осознают себя «современниками всего человечества», наследниками всей его культуры. Но разве страстный порыв молодого Неруды раздвинуть «собственный космос» до пределов Космоса не предвещал, хотя бы отчасти, того, что в наше время с легкой руки парагвайского романиста Аугусто Роа Бастоса станет называться латиноамериканским «космовидением»?

Однако если новый латиноамериканский роман, которым начиная с 50-х годов заявляет о себе это художественно-идеологическое сознание, отказался считать отдельного человека мерою вещей, то лирическая поэзия Неруды с начала и до конца шла по иному пути. Для поэта мерою всех вещей неизменно оставался человек, неповторимая личность, переживающая и осмысливающая в своем индивидуальном опыте целый мир. И чем активнее устремлялась его лирика ко всеобщему, тем упорней отстаивал он индивидуальность субъекта этой лирики, автобиографичность и даже характерность своею «я». Пабло Неруде остались неизвестны слова, с которыми обратился в 1936 году к своим друзьям Борис Пастернак, но он наверняка согласился бы с ними – ведь эти слова выражают самую суть и его поэтической эволюции: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады» но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать»¹².

Всепоглощающий лиризм чилийского поэта тоже по-своему отвечал потребностям нового сознания, нарождавшегося в Латинской Америке. Существенный вклад, который внесли в подготовку этого сознания непосредственные предшественники Неруды – испано-американские модернисты, заключался не только в том, что они впервые выступили глашатаями «американизма», призвав к общеконтинентальному единению против опасности, надвигавшейся с севера, но и в том, что они первыми в латиноамериканской литературе открыли неисчерпаемый мир человеческой индивидуальности. Правда, здесь это открытие совершилось с запозданием, на рубеже XIX – XX веков, когда человек Латинской Америки, обретая себя как личность, вместе с тем осознавал себя жертвой новейшего капиталистического отчуждения. Но тем более острой и насущной оказалась проблема, вставшая перед молодым Нерудой – проблема проснувшегося индивидуального самосознания, которому открылась бесперспективность и губительность индивидуализма. Посредством беспредельного расширения своего «я» поэт стремился решить, в частности, и эту проблему: став всеобъемлющей, лирическая личность должна была избавиться от одиночества и самоотчуждения – недугов, угрожающие симптомы которых обнаружились во многих стихах первой же книги Неруды.

Вдохновляющим примером служил ему Уолт Уитмен. Великий североамериканец оказал могучее воздействие на всю испано-американскую поэзию, но в творчестве Пабло Неруды это воздействие сказывается с особенной силой, прослеживается на самых различных уровнях. Непосредственность и прямота поэтической речи, грандиозность как ведущая черта стиля, свободный стих, знаменитые нерудовские перечисления, исполинские замыслы, – всем этим чилийский поэт в немалой степени был обязан Уитмену, которого сам постоянно и благодарно именовал своим учителем.

И тем не менее даже на первых порах он следовал Уитмену отнюдь не безоглядно. Решусь утверждать, что, увлеченно осваивая опыт североамериканского поэта, Неруда одновременно и спорил с ним, хотя ни тогда, ни впоследствии в том не признался. Предметом этого необъявленного (возможно, и неосознанного) спора было отношение к конкретной человеческой личности, к «единице».

«Он – поэт миллиардов, отсюда его слепота к единицам, – так писал об Уитмене страстный пропагандист его творчества и лучший переводчик «его стихов на русский язык Корней Чуковский. – Все случайное, индивидуальное, личное было ему недоступно… Человечество для него муравейник, в котором все муравьи одинаковы». И далее: «…Сколько бы ни заявлял он в своих манифестах, стихах и статьях, будто человеческая личность для него прекрасна, как солнце, эта личность в его «Листьях травы» все же остается без имени, без глаз, без лица, это безличная личность, единица статистики, стандартный продукт, – общеличность, которую невозможно ни ненавидеть, ни жалеть, ни любить»¹³.

Здесь выразительно и нелицеприятно охарактеризовано то, что было, так сказать, оборотной стороной выдающихся завоеваний певца мировой демократии, открывшего поэзии новые горизонты. Однако многие последователи Уитмена взяли за образец именно эту оборотную сторону и возвели отрицание личности в свой поэтический принцип. Так поступали, например, унанимисты, выдвинувшие под флагом грядущего коллективизма программу уравнительного «единодушия» – в сущности, неискоренимо буржуазную, как справедливо отмечено Е. Гальпериной: «Индивидуализм вывертывается здесь наизнанку, находя кажущееся, иллюзорное разрешение»¹⁴.

Подобное отношение к личности широко распространилось и в революционной поэзии, в частности в русской поэзии первых лет советской власти. Существенную роль в этом сыграли влиятельные тогда взгляды теоретиков «пролетарского искусства», которые не только объявили Уитмена провозвестником этого искусства, но и подняли на щит как раз то, в чем выразилась исторически обусловленная ограниченность североамериканского поэта. Стоит вспомнить, что писал в 1918 году А. В. Луначарский в статье «Уот Уитмэн и демократия», где он фактически ставил знак равенства между коллективизмом «в психической сфере» и тем, что «молодой уитмэнианец Жюль Ромэн назвал унанимизмом, т. е. единодушием»:

«В области политики и экономии коммунизм есть борьба против частной собственности со всей ее уродливой государственной, церковной и культурной надстройкой. А в области духа это – стремление сбросить жалкую оболочку «я» и вылететь из нее существом, окрыленным любовью, бессмертным, бесстрашным, подобным Уитмэну, – стать великаном-всечеловеком»¹⁵.

Идеи борьбы против частной собственности, за революционное переустройство общества на коллективных началах были близки Неруде с юношеских лет. Но разделяя эти идеи и преклоняясь перед Уитменом, он упрямо, всем своим существом противился тому, чтобы сбросить оболочку «я», которая никогда не казалась ему «жалкой», – напротив, вне этой оболочки для него не существовало поэзии. Став поэтом в эпоху, поставившую под сомнение ценность отдельного человека, в эпоху, когда счет пошел на миллионы, Неруда не отступался от единицы.

Занять и отстаивать такую позицию ему во многом помогло творчество русских классиков, которых он узнал еще в отрочестве и которые, как он неоднократно говорил, оказали на него исключительное влияние. Речь идет, подчеркиваю, именно о влиянии, недаром Неруда ставил его в один ряд с «постоянным влиянием высоких лесов и дикой природы Юга моей страны». Родная природа и русская литература присутствуют в воспоминаниях поэта как едва ли не равноправные стихии: «Я, никогда не забуду ночей лихорадочного чтения, когда чувства князя. Мышкина или превратности судьбы Фомы Гордеева сливались в моем сердце с шумом и грохотом волн южных морей»¹⁶.

Книги Толстого, Достоевского, Чехова, Горького не только приобщила Неруду «к серьезному и обнажающему видению мира, которое свойственно русским писателям»¹⁷, – он встретил, в них ту веру в человека, то уникальное для всей мировой литературы XIX – начала XX столетия единство антропоцентризма и коллективности¹⁸, которых недоставало его собственному духовному опыту. Вот почему русская проза стала ориентиром в его исканиях.

Не следует, впрочем, преувеличивать степень осознанности этих исканий – дорогу свою Неруда, особенно на первых порах, нащупывал почти инстинктивно. Да и впоследствии он признавался, что его поэзия, как правило, исходит «из потемок живого существа, которое продвигается шаг за Шагом, натыкаясь на препятствия, и именно с их помощью отыскивает свой путь»¹⁹. Однако такое нерасчетливое продвижение направляла особого рода целеустремленность, которая заявляла о себе всякий раз, как только поэт отклонялся от смутно угадываемой цели, изменял тому, что было органической сутью его дарования.

Это и произошло, когда, сразу же после выхода «Собранья закатов», мечта «о книге собирательной, где бы соединились и сшиблись друг с другом все силы мира»²⁰, ненадолго увлекла Неруду в чуждую ему сферу патетических абстракций. Результатом этого увлечения явились стихи, вселенская широта и библейская мощь которых были достигнуты ценой отказа от всего частного и конкретного, ценой отрешения от собственной индивидуальности. А вскоре Неруда сам убедился, что в стихах, которые он создавал, «ощущая себя во власти некоего космического опьянения», явно сказывается влияние одного из видных последователей Уитмена в испано-американской поэзии – уругвайца Сабата Эркасти. И тут он впервые обнаружил отличавшую его и в дальнейшем способность круто выравнивать руль своего корабля. «В «первый раз в жизни я понял, что мне не следует продолжать начатую работу»²¹. Написанные же тогда стихотворения, составившие книгу «Восторженный пращник», увидели свет лишь десять лет спустя, – как объяснил в предисловии автор, «в качестве документа, обладающего ценностью для тех, кто интересуется моей поэзией».

Пережитое поражение заставило Неруду «захлопнуть дверь перед велеречивостью» и пуститься в обход «по неприметным тропкам», – так, по его словам, была написана книга «Двадцать стихотворений о любви и одна песня отчаянья» (1924). Хотя эта книга и открывается по-уитменовски грандиозным образом (несколько еще сглаженным в переводе):

Женское тело, белые дюны, белые бедра,

в своей податливости ты как пашня весной.

Тело мое, как пахарь грубый, в тебя зарылось,

и сын на свет выносится из глуби земной, –

(Перевод П. Грушко.)

рассказываемая здесь история торжества и крушения любви приобретает в дальнейшем психологическую и предметную конкретность, развертывается на фоне как бы аккомпанирующей ей чилийской природы и городской повседневности, и только громадная сила лирического чувства подымает ее на уровень высокого обобщения.

«Двадцать стихотворений…» завоевали известность, не померкнувшую доныне.

1. Нужно сказать, что к выработке этой схемы был до известной степени причастен и сам Неруда. Так, выступая на американском континентальном конгрессе борьбы за мир в 1949 году (см.: Пабло Неруда, Наш долг, «Новый мир», 1950, N 4), он фактически перечеркнул десятилетний период своего творчества (1925 – 1935), дав ему несправедливую и одностороннюю оценку, которую впоследствии пересмотрел.[↩]
2. Carlos D. Hamilton, Pablo Neruda, poeta chileno universal, «Cudernos hispanoamericanos», N 287, Madrid, 1974, p. 437.[↩]
3. »Венок Неруде», «Художественная литература», М. 1974, стр. 315.[↩]
4. Juan Ramon Jimenez, Espanoles de tres mundos, Madrid, 1969, p. 181.[↩]
5. Juan Ramon Jimenez, Cartas literarias, Barcelona, 1977, p. 38 – 39.[↩]
6. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, «Художественная литература», М. – Л. 1962, стр. 163.[↩]
7. Пабло Неруда, Собр. соч., т. 4, «Художественная литература», М. 1979, стр. 49, 45, 54.[↩]
8. Пабло Неруда, Собр. соч., т. 4, стр. 54.[↩]
9. Пабло Неруда, О поэзии и о жизни. Избранная проза, «Художественная литература», М. 1974, стр. 246.[↩]
10. Там же, стр. 42 – 43.[↩]
11. Пабло Неруда, О поэзии и о жизни, стр. 43.[↩]
12. »Вопросы литературы», 1966, N 1, стр. 178.[↩]
13. Корней Чуковский, Мой Уитмен, «Прогресс», М. 1966, стр. 26, 31.[↩]
14. Е. Гальперина, А. Запровская, Н. Эйшискина, Курс западной литературы XX века, т. 1, Учпедгиз, М. 1934, стр. 115.[↩]
15. Цит. по кн.: Уот Уитмэн, Листья травы. Проза, «Всемирная литература», Петербург, MCMXXII, стр. 254, 255. Показательно, что, редактируя в 1930 году свою статью для нового издания сборника Уитмена, А. В. Луначарский, снял приведенный абзац.[↩]
16. Пабло Неруда, О поэзии и о жизни, стр. 229.[↩]
17. Пабло Неруда, Признаюсь: я жил. Воспоминания, Политиздат, М. 1978, стр. 61.[↩]
18. См.: Н. Я. Берковский, О мировом значении русской литературы, «Наука», Л. 1975, стр. 32.[↩]
19. Пабло Неруда, О поэзии и о жизни, стр. 46.[↩]
20. Там же, стр. 44.[↩]
21. Там же.[↩]