«Человеческая панорама» Назыма Хикмета

С начала 50-х годов одна за другой стали появляться в печати » поэмы Назыма Хикмета: «Зоя», «Симфония Москвы», «Габриель Пери», «Халид». У них были разные герои, они отличались друг от друга и по композиции, и по форме, но все они были объединены подзаголовком: «Человеческая панорама, или История двадцатого века».

За эти годы мы узнали Назыма Хикмета как одного из интереснейших лириков современности. Простым человеческим языком говорили его стихи о личном как о чем-то общественно важном, о всемирном, эпохальном как о сугубо интимном. Мы познакомились также с драматургией Хикмета, чьи пьесы, посвященные актуальным проблемам современности, так же как и его стихи, звали к борьбе.

Но гораздо меньше Назым Хикмет был известен и понят как эпик. В этом своем качестве в полной мере его дарование раскрывается перед нами лишь теперь, когда наряду с известными ранее отрывками из «Человеческой панорамы» впервые вышла в свет первая книга этой колоссальной эпопеи¹.

Вся эпопея рассчитана на девять отдельных томов, названных автором книгами. В каждой из книг – четыре части, распадающиеся на 10 – 12 глав по 1500 строк в каждой. По времени эпопея охватывает большой период – с начала века до наших дней. «В ней более трех тысяч героев, – рассказывает Назым Хикмет, – с их судьбами, мыслями и делами. Действие происходит и в Азии, и в Европе, и в Америке – в Турции, Советском Союзе, Франции, США, Индии, Китае. Как известно, литература началась с поэзии. История мировой литературы убеждает в том, что передовые художники стремятся сейчас нарисовать все более широкую картину мира, охватить все большее количество людей, больший отрезок времени, чтобы осмыслить возможно полнее характерные черты времени.

С прошлого века появляются такие многотомные эпопеи в прозе, как романы Бальзака, Золя, Толстого, Горького. И это закономерно. В наш век, век радио и электроники, необычайно сближаются люди, народы, страны, наглядно обнаруживается взаимосвязь событий, отдаленных во времени и пространстве. Чем дальше, тем больше каждое событие в той или иной стране получает всемирное значение. Эти особенности нашего времени требуют нового синтеза в искусстве. Такой синтез, на мой взгляд, может дать только поэзия.

Чтобы написать в прозе вещь с таким охватом событий и людей, как я задумал, не хватило бы и нескольких жизней. Да и прочесть такую вещь можно было бы лишь за много лет. Но поэзия с ее лаконичностью, с возможностью в двадцати – тридцати строках рассказать всю жизнь человека, а в одном-двух образах дать большие обобщения предоставляет такую возможность. Вот почему, по-моему, неизбежно обращение к поэзии при осуществлении замысла такого масштаба. Конечно, это должна быть несколько иная поэзия, чем та, к которой мы до сих пор привыкли. И по композиции, и по разнообразию форм и жанров, и по лаконичности. Но необходимость синтеза настоятельно требует такой поэзии. Суждения некоторых критиков о том, что поэзия отживает свой век, говорят лишь о том, что они имеют в виду поэзию не развивающуюся, а лишь повторяющую старые формы» ².

Мир, заключенный в томах «Человеческой панорамы», своеобразен и громаден. Нет сомнения, что эпопее Назыма Хикмета будут посвящены специальные исследования. В настоящей статье нам хотелось бы лишь помочь читателю войти в этот мир.

Уже в романе Назыма Хикмета «Почему Бенерджи покончил с собой?» (1932) можно увидеть наметки замысла поэтической истории XX века, осуществленного в «Человеческой панораме». Герой романа, индийский революционер-коммунист Бенерджи, сидя в тюрьме, пятнадцать лет день за днем своей собственной кровью пишет между строк казенной книги «Историю Индии XX века». В определенный час к стенам тюрьмы приходит оборванный рабочий с окраины Калькутты. Он подбирает камень, выброшенный из окна тюремной камеры, вокруг которого обернуты листы, исписанные кровью Бенерджи, прячет их на груди и скрывается в ночи, чтобы вручить их людям.

В этой «Истории Индии XX века», написанной Бенерджи, имеются в зачаточном состоянии многие элементы той «Истории XX века», которую в казематах турецкой тюрьмы города Бурса в течение восьми лет (с 1942 по 1950) будет писать сам Назым Хикмет. А отдельные части этой эпопеи, подобно страницам книги Бенерджи, проникая сквозь тюремные стены, пойдут в жизнь, чтобы принять участие в борьбе за освобождение человечества.

Главы и книги эпопеи не связаны между собой общим сюжетом в обычном понимании этого термина, не связаны они и общими героями. Движение века и личность автора – вот что связывает воедино все многочисленные картины и тома «Человеческой панорамы». За редким исключением автор избегает говорить от своего имени. Его действенное отношение к миру находит свое выражение главным образом в лирическом перевоплощении в своих героев. Говоря словами русского поэта В. Луговского, он утверждает свое право «распадаться на сотни мыслей, образов, сравнений, на миллион осмысленных вещей, откуда снова возникает цельность». Проверяя смысл своей жизни по своей эпохе, он ощущает личную связь со всем, что придало эпохе ее важнейшие черты. Но в то же время он не растворяется безраздельно в своих героях. Читатель все время чувствует присутствие автора, его личности.

Единство с веком и его людьми не подавляет личность автора, а помогает ее самоутверждению. Это единство лирического героя с эпохой рождает новое качество лирики. Лирика Назыма Хикмета вырастает до эпоса. И это качество характерно не только для поэзии Назыма Хикмета. Оно явственно проявляется в лучших произведениях поэтов разных стран, отражая важнейшую черту мироощущения передовых людей века. Владимир Луговской в поэме «Москва» выразил его словами, которые могли бы служить эпиграфом к эпопее турецкого поэта:

Быть может, это сны, и сны, и сны?

Нет, это все двадцатый век!

Громада

Событий, лиц, движений беспримерных

В душе народа.

Это сам народ,

Все создающий, судящий, берущий

От каждого по крохотной черте,

Формующий из всех обличье века.

Я сам в него вложил крупицы жизни…

Другой большой художник – Пабло Неруда, подойдя к решению тех же задач, которые ставит перед собой Назым Хикмет, говорит о «необходимости новой эпической поэзии, которая не совпадает со старыми представлениями». И автор статьи о чилийском поэте отмечает, что к созданию такой поэзии Неруда также «шел через все возрастающее расширение лирики, вбирающей в себя невиданно-огромное содержание и приобретающей вследствие этого новые – эпические – черты» ³.

Многообразие переходов, небывалая концентрированность стиха оказываются необходимыми для сопряжения далеких друг от друга в прежней поэзии и близких в современной жизни тем, явлений, вопросов, образов, мыслей, чувств, представлений, если поэт желает быть до конца последовательным и сознательным реалистом. И художники разных стран, разных традиций, разных дарований и разных индивидуальностей часто независимо друг от друга прокладывают пути к тому синтезу грандиозной действительности, о необходимости которого в современной литературе не раз говорил М. Горький еще в начале 30-х годов.

Грубо говоря, стремление к последовательному и сознательному реализму составляло главное содержание всего творческого пути, проделанного Назымом Хикметом. Уже в первые годы учебы в Москве Назым Хикмет уничтожает деление турецкой поэзии на низкую и высокую, делает предметом своего искусства реальную жизнь крестьян и рабочих, вводит в нее современную демократическую лексику. Но, сражаясь со старой эстетикой, он на первых порах нередко прибегает к нарочито грубым темам и оборотам, руководствуясь лишь желанием скандализировать салонную публику.

Стремясь к полному слиянию с массами, с их чувствами, Назым Хикмет чурается интимной лирики, которая, как ему кажется, отделяет переживания индивидуума от переживаний всей массы народа. Это, конечно, было известной ограниченностью. Но это было и освобождением, началом выхода в широкий мир. На этом пути впоследствии революционная поэзия одержала великие победы. Невиданно раздвинулись рамки поэзии, возможности поэтического восприятия действительности и воздействия на нее.

Лишь освоившись с новым богатством, выработав соответствовавшие новым чувствам и мыслям формы, Назым Хикмет вдруг как бы почувствует, что за лесом начинают теряться деревья, что барабаны и литавры заглушают голоса скрипок и флейт. И тогда во всеоружии мастерства на новом этапе своего творчества возвратится к интимнейшим и тончайшим переживаниям каждого «я». Но это «я» уже не может жить в поэзии, если оно не включает в себя всего остального мира и людей.

Сознательное отношение к мастерству, постоянное стремление проникнуть разумом в самые глубокие тайники поэтического творчества, которые до сих пор иные поэты так любят окутывать туманом эстетического мистицизма, являются одним из тех внутренних двигателей, которые беспрерывно вели Назыма Хикмета все вперед и вперед. Как бы удачны ни оказывались тот или иной вновь открытый поэтом прием, форма и манера, какой бы успех ни приносили они его произведениям, поэт без колебаний отказывался от них, как только начинал ощущать, что их возможности иссякают. И этим объясняется тот факт, что каждый раз, когда большинство читателей и критиков полагало, что наконец-то они составили себе окончательное мнение о поэзии Назыма Хикмета, он выступал с новым произведением, которое снова ставило под вопрос прежние оценки.

Такие творческие поиски всегда были вызваны не субъективным желанием высказаться пооригинальней, а самой жизнью, изменениями, происходящими в действительности, которые Назым Хикмет чувствует и понимает острее и раньше многих других, ибо, как всякий богато одаренный художник, он обладает способностью силой творческой и анализирующей мысли забегать далеко вперед, способностью, которую Д. И. Писарев называл «уменьем угадывать жизнь».

Поколение антифашистов конца 30-х – начала 40-х годов, поколение венских шуцбундовцев, французского народного фронта, испанских интербригад дало миру воинов незапятнанной чистоты и бескорыстия, людей цельных, характеры несгибаемые, для которых страсть и мысль, слово и дело были неразрывны.

Выпустив в свет поэму «Письма к Таранта-бабу» и стихотворение «У ворот Мадрида», Назым Хикмет встал в первую шеренгу писателей-антифашистов, боровшихся в разных странах, но с одним и тем же врагом, за одни и те же цели и всей своей жизнью утверждавших благородство и человечность идеалов социализма и демократии.

Борьба за общее дело с одним и тем же врагом породила и общее мироощущение, которое нашло свое выражение в произведениях лучших писателей-антифашистов.

В окопах Гвадалахары Матэ Залка говорил одному из своих друзей: «Если меня не убьют, напишу об этом лет через шесть… Надо только суметь показать человека, какой он на войне, и не сорвать голоса… Я не люблю крика». Матэ Залка погиб. Назыму Хикмету не удалось завершить свой роман об испанской войне «Жизнь – наше право», -он был брошен в тюрьму на целых двенадцать лет. Но принцип «без крика», установка на «безыскусственность и простоту», прозвучавшие уже в его стихотворении «У ворот Мадрида», с течением времени вырастет в целостную систему приемов, которая определила новый период в поэзии Назыма Хикмета.

Стремясь дать в стихах поэтическую мысль в ее возникновении и развитии, во всей непокрашенности и непосредственности, Назым Хикмет отказывается от обязательной рифмы, от непременного постоянного размера. Сплошь рифмованные, написанные одним размером стихи кажутся ему слишком гладкими, монотонными, приглушающими естественность и непосредственность выражения.

Это, конечно, не означает, что поэт отказывается от рифмы в принципе. Он отказывает ей лишь в той универсальности, которую придавали ей старые «пиитики». Он делает ее одним из многочисленных и многообразных формальных средств выделки стиха, обработки слова, ибо не рифма и не размер делают поэзию поэзией. Назым Хикмет применяет рифму тогда, когда она необходима. Но зато, появляясь, она получает в стихе новую, освеженную силу.

Последовательно применяя закон максимальной экономии художественных средств, Назым Хикмет отказывается и от ораторской манеры, в которой написано большинство его ранних произведений. Эта манера, с присущими ей характерными средствами выразительности, также становится лишь одной из многих. Хикмет стремится теперь прежде всего попросту беседовать со своим читателем.

То, что мы говорили о рифме, полностью относится и к классическим стихотворным размерам. Там, где это нужно, Назым Хикмет их использует, будь то рубай или народный песенный силлабический стих. Но это опять-таки не обязательно. Никаких застывших поэтических канонов не существует для Хикмета. Простота и естественность – единственное обязательное правило. Ритм, который В. Маяковский называл «основной энергией стиха», Назым Хикмет также подчиняет каждый раз той конкретной задаче, которую решает. Если этого требует содержание, ритм может меняться и на протяжении короткого лирического стихотворения.

Назым Хикмет стремится к максимальной простоте и лаконичности. Но краткость и простота вовсе не означают бедности и примитивности. Отказ от обязательной рифмовки не отменяет, а предполагает еще более строгое отношение к лексике, сознательный и бескомпромиссный отбор одного единственно точного по всем смысловым и эмоциональным оттенкам слова из всего синонимического богатства родной речи, предполагает виртуозную работу над выделкой ритма. Все это придает стихам Назыма Хикмета афористическую емкость. Многообразные переливы и переходы мыслей и настроений умещаются в нескольких строках.

Другой организующей силой стиха часто, но отнюдь не всегда выступает аллитерация и ассонанс. Назым Хикмет давно уже отказался от использования этих средств художественной выразительности лишь в их примитивной форме – форме звукоподражания. Теперь он окончательно избавляется и от злоупотребления аллитерациями и ассонансами, которое было присуще некоторым его прежним стихам.

Кроме выбора слова, Назым Хикмет уделяет особое внимание месту слова в строке. Наиболее важное для него слово всегда стоит на ударном месте. Это место не обязательно находится в конце строки, оно может быть и в начале, и в середине. Ударное место определяется ритмико-интонационным строем фразы, законами живой разговорной речи. Инверсия становится одним из важных средств выразительности. Поэт никогда не применяет ее лишь для гладкости ритма или для рифмы. Она служит лишь для усиления эмоциональной напряженности фразы, для сознательного выделения того или иного слова из контекста.

Упорно работает Назым Хикмет и над композицией стиха, его общим ритмом, над соотношением частей, определяющим принципы графической разбивки на строки, полустрочия и строфы. Еще В. Маяковский отмечал, что поэтический ритм значительнее пунктуации, подчиняет ее себе. Это Назым Хикмет понимал уже в первые годы своей работы в Москве. Тогда же, руководствуясь необходимостью «вбить ритм безошибочно», он впервые разделил свои стихи на «лестницу». Теперь принципы графического начертания стиха становятся еще более строгими и последовательными.

Строфа – это ритмическая единица, которая у Назыма Хикмета теперь точно соответствует мысли-образу или ее части и обычно совпадает с целой синтаксической фразой или ее законченной частью. Дополнительные определения, простые и развернутые уточнения обычно выносятся в полустрочия, число которых бывает весьма значительным. Иногда полустрочие используется и как средство акцентировки, выделения главного, и тогда оно, наоборот, несет на себе основную смысловую нагрузку.

С заглавной буквы пишется не каждая строка, а лишь та, которая совпадает с началом грамматической фразы. Несовпадения синтаксического строения предложения со строкой, так называемые «enjambements», довольно редки. Они используются также лишь в качестве одного из средств художественной выразительности, например, для передачи взволнованности героя и вызванного этой взволнованностью перелома ритма.

Нередко Назым Хикмет, закончив какое-либо стихотворение, несколько раз подряд, монотонно, без всякого пафоса, не обращая внимания на знаки препинания, читает его с начала до конца. По его словам, такой метод помогает ему удостовериться в отсутствии всякой ритмической и смысловой путаницы, которую не в силах устранить никакая пунктуация. И действительно, стихи Назыма Хикмета благодаря точной композиции и своеобычному графическому начертанию можно читать, даже если в них не будет совершенно никаких знаков препинания. Смысл и ритм останутся и в этом случае неискаженными.

Непривычное формальное разнообразие стихов Назыма Хикмета – и с рифмой и без рифмы, и с определенным размером и без оного, и с ассонансами и без ассонансов – нередко вызывает удивление и даже упреки в эклектичности стиля. Но в действительности оно объясняется не только диапазоном поэтического таланта Назыма Хикмета, но и его стремлением к последовательному реализму.

«Вы утверждаете, что мои стихи в переводе непохожи одно на другое, – говорит Назым Хикмет. -Но они непохожи и в оригинале. У меня в одном и том же стихотворении можно встретить и белые, и рифмованные, и тонические, и силлабические стихи. Почему? Да только потому, что мне это нужно для выражения содержания.

1. Назым Хикмет, Избр. соч. в двух томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1958.[↩]
2. Беседа Н. Хикмета с автором статьи 31 декабря 1951 года.[↩]
3. Л. Осповат, Путь к эпосу, «Всеобщая песнь» Пабло Неруды, «Иностранная литература», 1956, N 9, стр. 192.[↩]