№2, 1985/Обзоры и рецензии

Чехов в зарубежном литературоведении

I

Велик интерес к Чехову на Западе, особенно в англоязычных странах. Его литературная биография в самой Англии началась в конце прошлого века довольно скромно: тогда в нем увидели лишь автора импрессионистических зарисовок, талантливого миниатюриста, писателя, похожего на Мопассана. Ныне его ценят как «классического реалиста», драматурга мирового значения, художника шекспировского масштаба, произведения которого благодаря присущим им гуманистической широте, демократизму естественно вписываются в современный мир. 1970 – 1980-е годы – особый этап в восприятии Чехова англичанами: речь идет не только о признании и широкой известности, как в прежние десятилетия, а о редком случае приятия иностранного, «чужого» писателя как «своего», настолько своего, что порой наблюдается парадоксальное «присвоение» приоритета на подлинность понимания его наследия. Чехову отводят место в английской комедийной классической традиции, объединяющей Шекспира, Попа, Свифта.

Одна из основных причин такого признания Чехова англичанами состоит в том, что он в своем творчестве обращался к самым существенным вопросам человеческого бытия, глубоко понимал движения человеческой души, у него находят гармонию «сердца и разума», его ценят за отношение к поступку как к «проявлению мысли», за отсутствие нравственного компромисса, неприятие несовершенств жизни1, но в иной, нежели у Достоевского и Толстого, «смягченной форме», без присущего им «русского максимализма».

Как в начале века, так и ныне англичан привлекает стиль Чехова, свободный от всего резкого, аффектированного, его художественный метод, который не позволяет ничему «случаться» (все как бы само собой постепенно становится), свойственные его творчеству равновесие, мера и в то же время естественность, ненавязчивое, но постоянно присутствующее моральное начало.

В Чехове видят идеал цельного человека, воплотившего свою «философию жизни» в творчестве и в практической деятельности, «мягкого ирониста», предлагавшего, по словам профессора Эдинбургского университета У. Х. Брефорда, в отличие от Толстого, не «евангелие», а «терпимость и гуманность» 2.

Приятие Чехова в Англии связано и с тем, что это страна глубоких театральных традиций и живого современного театра. Именно драматургию Чехова англичане признают наиболее новаторским и значительным достижением, основой его мировой известности.

Следуя национальным литературным и культурным традициям, исходя из актуальных проблем социальной жизни своей страны, английские критики создавали и создают образ «своего Чехова». Порой они чрезмерно англизируют его, выдавая желаемое, искомое в нем за действительное, и таким образом творят «мифы», не выдерживающие ни критики, ни испытания временем. «Навязав Чехову целый набор патрицианской душевной неуравновешенности, мы затем награждаем его почетным званием англичанина» 3, – не без иронии высказался по этому поводу известный английский театральный критик Кеннет Тайней, отметив одновременно необыкновенную популярность русского писателя в Англии и явление своеобразной «англизации» его творчества. Вместе с тем прочтение творчества Чехова в ином национальном контексте часто дает возможность английским критикам открыть в нем новые грани, показать его поразительную жизнеспособность и нравственную силу.

«Мифы», связывавшие писателя с «искусством сумеречных лет», с импрессионистическими направлениями в искусстве, подверглись аргументированной критике советскими учеными и некоторыми современными английскими исследователями. Пересмотру стереотипов прежних лет способствует публикация историко-литературных изданий, подводящих итоги англоязычного «чеховедения» за прошлые десятилетия. Такова, например, книга «Критика о Чехове» 4, в которой собраны статьи и рецензии о писателе, опубликованные в Англии и США с 1891 по 1945 год (всего 239 материалов).

Пожалуй, ни в одной зарубежной стране не писали о Чехове столько, сколько в Англии в последние десять – пятнадцать лет. В английский театр пришло новое поколение режиссеров и актеров, что отразилось на характере истолкования его пьес. По-иному заставила исследователей взглянуть на Чехова публикация писем и мемуаров. Ныне, в условиях «американизации» Англии, утраты ею своих независимых позиций и значения в современном мире, в Чехове ищут нравственную опору, духовные ориентиры в сложных переплетениях современной европейской жизни. Отсюда преобладающая тенденция – понять, каким же он был на самом деле, найти в Чехове «самого Чехова», то есть преодолеть издержки и крайности «нарциссического» прочтения творчества писателя.

Большую часть современных английских работ о Чехове объединяет признание того, что величие и разнообразие его творчества рождены полнотой, с которой оно отражает его человеческую значительность. Он мог бы, как отмечает Дж. Б. Пристли в своей книге «Антон Чехов», послужить «образцом нового типа человека, в котором так нуждается наш век… Он обладал научным образованием и мироощущением… Он (бесплатно) лечил крестьян по утрам, занимался садом, школой, библиотекой днем, а вечером создавал свои маленькие шедевры. И все это делалось без догматизма и теоретизирования… тонко, с мягким юмором и пониманием» 5. В этом высказывании звучит ностальгия по единству «практического и созерцательного начал», теории и практики, отсутствие которого столь остро ощутимо в современной жизни и не менее остро сознается в английской литературе и литературной критике; в этом же высказывании таится упрек современным западным писателям, замыкающимся в своей профессионально-литературной деятельности.

Образ Чехова – врача, писателя, философа-практика, верившего в конечную разумность и необходимость конкретной профессиональной – медицинской, писательской, учительской – деятельности, создает Джон Таллок в книге «Чехов: структуралистское исследование» 6. Чеховские критерии прогресса, утверждает Таллок, близки и понятны англичанам в силу национальных особенностей их философских традиций. Он рассматривает русских земских врачей как особую профессиональную и социальную группу, идеалы и практическая деятельность которой определили мировосприятие писателя. Таллоку чрезвычайно импонирует то, что Чехов был человеком не только «слова», но и «дела», обладавшим глубокой верой в свою профессию врача.

Социолог по образованию, Таллок выявляет особую социологическую направленность русской медицины, исключавшую «натуралистический позитивизм» в отношении к жизни. Соответственно Чехов – «земский врач» считал медицину активной силой, цель которой – искоренение болезней путем изменения социальных условий.

Таллок связывает творчество Писателя с деятельностью русских ученых его времени. Чехов, по его словам, в своих литературных и социологических трудах так же, как Сеченов – в физиологии, Мечников – в эмбриологии, Тимирязев – в ботанике, Мержеевский – в психиатрии, писал о расхождении между потенциалом человеческой жизни и социальной реальностью. Как и многие другие представители русской интеллигенции, он верил во взаимосвязь науки и нравственности. В «Скучной истории» писатель показал опасность изоляции науки от проблем человеческой жизни. Он не отказывался судить жизнь, но «судил» ее своеобразно, ненавязчиво, изображая человека таким, каков он есть, чтобы он «стал лучше». Полемизируя с английской критикой начала века, Таллок усматривает принципиальное различие между эстетикой Чехова и эстетикой европейских писателей-натуралистов.

Таким образом, основа миросозерцания Чехова, по словам исследователя, взгляд, на мир с позиции земского врача, – напряженное сочетание отчаяния и надежды. Оптимизм писателя был рожден пониманием того, что человек в своей эволюции достиг высокой ступени развития, отчаяние – сознанием вездесущей природы сил зла. Таллок полагает, что в «Трех сестрах» устами, Вершинина говорил сам Чехов, веривший в то, что земля может стать «цветущим садом», и возлагавший надежды на интеллигенцию, «способную думать и работать», – кредо земских врачей, которые боролись со всеми формами «тьмы», неся просвещение и надежду в «русскую провинцию».

Таллок абсолютизирует практическую сторону жизни и мировосприятия Чехова. Это сказывается, в частности, в его «диагностировании» чеховских героев. Так, в пьесе «Иванов» портрет героя, основанный, по его словам, на научных теориях того времени (в частности, русского психиатра Мержеевского), представляет собою образец «социомедицинского случая неврастении». В Лаевском («Дуэль») критик находит все признаки неврастении по «каталогу Нордау». Таллок, по сути, стремится доказать, что «практическая деятельность» врача была для Чехова важнее писательской и только болезнь заставила его отказаться от медицины.

Подобные «перегибы», как и отдельные фактические неточности, не снижают важности общего направления исследования. Рецензент «Литературного приложения к газете «Таймс» назвал книгу Таллока «самой интересной и стимулирующей работой о Чехове из тех, что написаны по-английски за многие годы» 7. Речь идет об исследовании духовного и интеллектуального облика Чехова. Но книга Таллока состоит из двух частей: историко-культурной и собственно литературоведческой. Что касается конкретного анализа произведений, то тут автор становится объектом резкой критики – за «структуралистское намерение» подогнать чуть ли не все произведения Чехова под единую схему8.

Стремление понять Чехова, прежде всего, как русского писателя и на этой основе поставить его в контекст европейской литературы свойственно авторам ряда новейших исследований. В Чехове видят наследника реализма Гоголя, Достоевского, Тургенева, Толстого. Так, профессор русской литературы, возглавляющий отделение русского языка и литературы в Халлском университете, Ричард Пийс в книге «Чехов. Исследование четырех основных пьес» рассматривает писателя как наследника русской литературной традиции, идущей от Грибоедова. Своеобразие ее, пишет Пийс, состоит не в «повествовательной изобретательности», а в создании «замечательной картинной галереи», концентрирующей внимание на характере, то есть психологии, за «счет сюжета» 9. В «непосредственности» чеховского реализма критик видит отражение культуры, традиционный символ которой – икона – сочетает в себе простоту формы с глубоким смыслом, скрывающимся под поверхностью явлений, и литературы, которая из-за строгой цензуры обрела «тонкость косвенной речи» в качестве второй натуры.

В грибоедовском «Горе от ума» прослеживаются истоки психологической «глухоты» как социальной темы, характерной для чеховских пьес (недослушивание, неспособность или отказ персонажей слышать друг друга). Еще более важным Пийсу представляется то, что в «Вишневом саде», как и в «Горе от ума», молодое поколение является носителем истин, которые старшее поколение не желает знать: Раневская, как Фамусов, закрывает уши, символическим жестом передавая свое нежелание слышать. Критик обнаруживает много лирических, поэтических черт, обычно связываемых с чеховским театром, в «Грозе» Островского (символизм названия, мотив птиц, атмосфера, нагнетаемая знамениями), признавая, однако, что именно Чехов довел до совершенства технику создания сценического «настроения». Он отмечает, что путь Чехову проложил также Гоголь своим «Ревизором». Непосредственной предшественницей чеховского театра Пийс считает пьесу Тургенева «Месяц в деревне», в которой действие подчинено созданию психологических портретов.

Полемизируя с Таллоком, который, как мы видели, полагает, что «писательству» Чехов был склонен предпочесть деятельность земского врача, Пийс справедливо утверждает, что в творчестве Чехова (в частности, в пьесе «Иванов») очевидны признаки не менее важного для него «призвания русского писателя». Его герои вписываются в традицию русской литературы (Грибоедов, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой), стремившейся к созданию «героев своего времени». Чеховскому Иванову присущи родовые черты «героя» 80-х годов (периода так называемых «малых дел») и «героев предшествующих времен». Как Чацкий, он – в разладе с обществом. Как тургеневский Рудин, он – человек, обладающий большим потенциалом жизненной энергии, которую, однако, не может реализовать. «Тень Обломова» незримо, но ощутимо присутствует в чеховских пьесах.

В русле русского классического реализма рассматривает творчество Чехова Б. Хан, автор книга «Исследование основных рассказов и пьес Чехова» 10. Одну из причин английского предпочтения его другим русским писателям она видит в его особой современности. У Чехова, замечает Хан, не было толстовской «созидательной мощи», «толстовского гипнотизма», но он более, чем Толстой, размышлял о проблемах познания мира – об относительности принципа восприятия реальности XX века. Критик находит у Чехова «игру перспектив», «недогматичное восприятие жизни», основанное на современном понимании мира. У Чехова, по ее словам, «не было религии», он был гуманистом, ценившим именно те качества «земной жизни», которые составляют ее привлекательность и смысл: здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и свободу от насилия и лжи; он проповедовал стоицизм перед лицом тяжких обстоятельств. Ему ни в коей мере не был свойствен нравственный релятивизм. Достоинство его зрелого творчества Хан видит в ненавязчивом присутствии в «потоке современных идей» сильной моральной струи, органичной для русской литературной традиции.

Исследовательница считает чеховский творческий темперамент, своеобразие которого было обусловлено традициями русской реалистической литературы и медицинским образованием писателя, – гуманистическим и «классическим», обладающим почти научными качествами – объективностью и ясностью. Глубинное, основополагающее для Чехова убеждение – ценность уникального, личного, практического опыта человека. Вместе с тем Хан не обнаруживает в его творчестве присущей многим романистам XX века склонности воспринимать персонажей отчужденными от общества, обитающими в сугубо частном мире, мире иллюзии и фантазии, ведущем к сюрреальному. Даже при изображении психических нарушений, как, например, в «Черном монахе», Чехов создавал образы, которые в самых сложных ситуациях воплощали «живую реальность здорового, достойного человеческого начала». Чехов, утверждает исследовательница, «глубоко позитивный писатель» в своем отношении к людям, знанию, опыту. Многие его персонажи (Николай Степанович в «Скучной истории», сестры в пьесе «Три сестры» и др.) отмечены глубокой гуманностью.

Для английских литературоведов характерна склонность к постоянному – скрытому или явному – соотнесению Чехова с Шекспиром и к выявлению шекспировских мотивов в чеховской драматургии. В Чехове видят драматурга, показавшего подлинную сложность жизни с максимальной степенью реальности, доступной современному драматургу. Достоинство Чехова английские исследователи усматривают в том, что он сумел передать свойственное его времени «расхождение» между человеком и природой (по мнению Хан, оно-то и сделало невозможным в новое время столь естественную для Шекспира метафоричность художественного мышления, основанного на «цельности мировосприятия»). Он показал не только социальные, психологические, моральные (как у Ибсена) стороны бытия своих героев, он выявил их взаимодействие с более глубоким и масштабным миром природы, ее нейтральность, безразличие по отношению к ним и вместе с тем ее существенную роль в их жизни. Он воплотил биологические начала жизни своих персонажей, что сделало их реальными, живыми людьми, подверженными воздействию времени и процессу старения, то есть по-своему передал ту меру полноты человеческой жизни, которая присуща и творчеству Шекспира.

Естественно стремление критиков толковать Чехова в категориях, понятных английскому читателю. Хан, следуя традициям классика английской литературной критики XIX века Мэтью Арнолда, считавшего «серьезность литературы» одним из важнейших признаков ее значительности, находит в творчестве Чехова глубокую веру в «серьезность литературы», в социальную и нравственную силу ее воздействия, основанную на способности передавать «истину самой жизни». Рассматривая писателя в русле «традиции» – русской и английской, сопоставляя его с Шекспиром, Пийс и Хан осуществляют литературоведческий анализ в понятиях, привычных для англичан, и таким образом «переводят» Чехова в иную национальную среду, сохраняя при этом ту необходимую меру интерпретации, при которой он остается самим собой. Эту меру удается сохранить не всем критикам. Нарушение ее, как показывают работы Р. Хингли и Д. Рейфилда, приводит к чрезмерной «англизации» Чехова и возникновению новых стереотипов.

Ставшая бестселлером в Англии и США «Новая биография Антона Чехова» 11 написана профессором Оксфордского университета Роналдом Хингли, автором книги «Чехов. Критико-биографический очерк» 12, редактором «Оксфордского Чехова», одного из самых полных зарубежных собраний сочинений писателя. Хингли как переводчик произведений Чехова, пожалуй, в настоящем – единственный реальный «конкурент» Констанс Гарнет, осуществившей в 10 – 20-е годы практически полное издание чеховских произведений на английском. Ее переводы, приобретшие в Англии статус классики, до сих пор сохраняют свою ценность, хотя в них присутствует (не говоря уж о неточностях) элемент некой странности, экзотичности, которого нет в оригинале. «Оксфордский Чехов», для которого Хингли перевел все чеховские пьесы и две трети его зрелых прозаических произведений, признан английскими рецензентами «каноническим» в англоязычном мире; американские литературоведы критичнее отзываются об этом издании, полагая, что переводчик слишком англизировал Чехова, злоупотребив просторечиями и сленгом.

Книга Хингли написана в распространенном в английской критике жанре литературной биографии и находится на зыбкой грани литературоведческой работы и документального романа. Главная цель Хингли – доказательство несовпадения распространенного «идеализированного» представления о Чехове с реальным, «живым» Чеховым, несовпадения, по мнению критика, препятствующего подлинному пониманию творчества писателя; его результат – повторение стереотипа, другого клише: «Чехов – индивидуалист и холодный человек». Хингли приписывает писателю необычайный «дар ускользания», видя в нем человека, в котором честность сочеталась с «тонким лукавством». Он считает, что Чехову, якобы была свойственна своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми: почти все они едва ли не обожали его, тогда как сам он будто бы не испытал чувства подлинной близости ни с кем и оставался глубоко одиноким человеком.

Критик соответствующим образом подбирает свидетельства из писем писателя, из воспоминаний и писем членов его семьи и знакомых, пытаясь доказать отсутствие подлинной душевной близости даже в таких, казалось бы, бесспорных случаях, как отношения писателя с его сестрой – Марией Павловной, с О. Книппер-Чеховой. Биограф пытается объяснить это чуть ли не с детства возникшим у Чехова недоверием к оптимистическому мировосприятию и ощущением жизни как бесконечного ряда неизбежных разочарований. Чехов и в творчестве своем, по утверждению Хингли, в бесконечных вариациях – прозаических и драматических – анализировал процесс неизбежного крушения иллюзий и высоких надежд человека под давлением тривиальной повседневности жизни – «медных сковородок и грязного белья» 13. Хингли всюду видится скрытое, неявное, но четкое расхождение между писателем и его окружением, сохранявшим «романтические», оптимистические иллюзии XIX века. Глубоко переживая это расхождение и в то же время скрывая его, чтобы его не углублять, чувствуя свою «отчужденность» от окружающих (как бы зная некую страшную истину об этом мире, которой не знают другие), писатель, по мнению Хингли, «закрылся», никого не допускал в тайники своего духовного мира, оставаясь «наблюдателем», но не участником «жизни», точно, объективно передававшим картины «чужого» ему мира. Критику кажется, что именно эта невозможность отождествить свой духовный опыт с опытом, проблемами, разочарованиями другого человека породила одиночество писателя в жизни, а в творчестве привела к существованию дистанции между ним и персонажами при глубоком проникновении в их психологию. В этом Хингли находит источник внутренней близости Чехова современной западной литературе, основанной на аналогичном принципе отношения к миру.

Надо ли в данном случае приводить множество свидетельств из тех же писем и воспоминаний, опровергающих концепцию Хингли, рисующих образ «другого» – человечного Чехова? Ибо очевидно, что Хингли «лепит» Чехова по близкой ему модели некоего «западного интеллектуала». Рисуемый им Чехов дает представление не столько о русском писателе-классике, сколько о, проблемах духовной, нравственной жизни современного «западного человека»; тут и предельный индивидуализм, и. ощущение холода бытия, и эстетизм как этическая норма жизни. Автор, в сущности, игнорирует нравственные и социальные начала жизни, личности и творчества Чехова, чрезвычайно важные для понимания его именно как русского писателя. Критик подходит к Чехову, прежде всего как к мастеру слова, анализировавшему «вечные», «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).

С книгой Хингли в известной мере перекликается книга преподавателя русской литературы Лондонского университета Доналда Рейфилда «Чехов. Эволюция мастерства» 14. Рейфилд также усматривает расхождение между обликом Чехова как личности и как художника. Жизнь Чехова, сохранявшего прочные связи с сестрой, братьями, друзьями, его практическая медицинская и общественная деятельность, его вера в необходимость и целесообразность «выращивания деревьев», строительства библиотек, школ, больниц, то есть социальный оптимизм, опровергают, по словам критика, представление о писателе как «отчаявшемся агностике», «пессимисте- декаденте». Вместе с тем Рейфилд видит расхождение, хотя и не противоречие, между энергией и здравым смыслом Чехова в жизни и ощущением тупика и безнадежности, якобы характеризующим его творчество. Основу мировосприятия Чехова, по его мнению, составляло постоянное «ощущение смерти»; оно стимулировало его «жизненную активность» и служило источником «творческой печали» и «личной сдержанности».

Рейфилд, подобно Хингли, утверждает, будто никто из близких не имел «подступа» к писателю. За его искренностью, дружелюбием, приветливостью, честностью скрывалась, пишет автор книги, твердо оберегаемая сдержанность, объяснявшаяся и социальными причинами, истоки которых уходили в его детство, вернее, в «отсутствие» у него детства. Всю свою жизнь Чехов боролся за то, чтобы во всем сохранять свою независимость. В нем были нравственный стержень и некий «спасительный холодок отчуждения» (именно их не хватало его старшим братьям), выручавшие его во многих отчаянных жизненных ситуациях. Безуспешно Рейфилд пытается «сформулировать»»моральную философию» Чехова. Признавая неоспоримость того, что моральная, или духовная, перспектива является необходимым условием великой литературы, ощущая Чехова как великого писателя, находя в его творчестве диапазон «философских суждений» – от Диогена до Шопенгауэра, – представленных его персонажами, Рейфилд, однако, не может «нащупать», выявить контуры авторского цельного видения мира, ибо тенденциозно избирателен, слишком узок в своем подходе к личности и творчеству писателя.

Чехова он описывает как некоего условного английского джентльмена, «яростного западника». Отмечая тот факт, что путешествия писателя в Европу оставили поверхностный след в его творчестве, критик, однако, расценивает круг его представлений о жизни (судя по письмам к братьям и друзьям), по сути, как «европейский»: Чехову импонировали такие проявления европейской культуры, как формальная вежливость, терпимость, умеренность, конституционная форма правления, уважение к науке, эмпиризм, хорошие манеры за столом.

В книге Рейфилда явна тенденция к рассмотрению личности и творчества Чехова вне национального, вне социально-исторического контекста, вне связи с традициями русской литературы. По его мнению, в мировосприятии Чехова преобладали два основных начала – ирония и преклонение перед сильными личностями. Рейфилд считает чеховскую иронию, которую он толкует как «циничное отречение» и «смирение перед судьбой, свойственное греческой трагедии» 15, близкой С. Беккету. «Уважение к силе» он обнаруживает в дружбе писателя с Сувориным, «Херстом царской России» 16, в исполненном энтузиазма отношении к дарвинизму в середине 1880 годов, в его восхищении исследователем

Центральной Азии Пржевальским. В творчестве эта черта, по Рейфилду, проявилась в образах ницшеанца фон Корена («Дуэль»), инженера в повести «Моя жизнь», Лопахина («Вишневый сад»). Критик находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в «мертвом космосе», где нет высшего, «божественного» начала. В этом «бессмысленном мире» человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда – восхищение писателя сильными личностями. В сущности, Рейфилд создает «миф» о Чехове как «ницшеанце» и «вульгарном атеисте». Многочисленные высказывания Чехова и его героев о забытье, которое поглотит их после смерти, проясняет, с точки зрения критика, его «идеал» жизни в настоящем, не контролируемом обычаями прошлого и связанном зыбкими надеждами с будущим. Рейфилд приписывает писателю гедонистическое желание извлечь максимум из настоящего и связывает его с неприязнью Чехова к логическим, рациональным рассуждениям. Воздерживаясь от создания собственной, «абстрактной» философии, Чехов, по мнению критика, имел свою, хотя и «неупорядоченную», «идею мира», основанную на любви к живому, чувстве иронии и отсутствии «мистического переживания».

Последовательный в своем внеисторизме, Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему «кафкианскому миру». Почти все чеховские герои, как ему кажется, живут в «замкнутом пространстве», без воздуха и страдают клаустрофобией. Им некуда деться друг от друга, им некуда уйти.

Особое внимание критик уделяет женским образам в творчестве Чехова. Они представляются ему схематичнее мужских и порой карикатурными. Он верит в довольно распространенный в западном литературоведении «миф» о женоненавистничестве писателя.

Несостоятельность этого «мифа», как и фрейдистских толкований творчества Чехова, показывает автор книги «Антон Чехов и дама с собачкой» Вирджиния Левелин-Смит. Рассматривая историю взаимоотношений писателя с Л. Авиловой и Л. Мизиновой, она устанавливает, «насколько важны… для понимания Чехова как человека и художника его отношения с женщинами, а в его творчестве – женские образы», и создает живой психологический портрет писателя, выявляя под его «внешней холодностью» способность «страстно чувствовать» 17, часто скрытую от посторонних взглядов. Левелин-Смит утверждает, что в творчестве Чехова типу романтической героини, обладающей даром духовной любви, никогда не бывающей вульгарной, жестокой (Мисюсь в «Доме с мезонином», Кисочка в «Огнях», Зинаида Федоровна в «Рассказе неизвестного человека», Нина Заречная в «Чайке»), противостоит «антигероиня», или «тип Ариадны», хищницы. В Анне Сергеевне, героине «Дамы с собачкой», соединяются, по мнению исследовательницы, черты «романтической героини» и реальные черты современниц писателя. Хотя Чехов, считает Левелин-Смит, сознавал неосуществимость своего романтического идеала, как и идеала вообще; лейтмотив его рассказов о любви – разлад мечты и реальности.

В центре внимания английских исследователей творчества Чехова находится его драматургия. При сопоставлении ее с драматургией его времени возникает, по словам Пристли, ощущение, будто писатель «прочитал руководства для начинающих драматургов и сделал все не так, как в них рекомендовалось» 18, его пьесы выходили за рамки привычных жанровых определений: «Фарс наполняется у него патетикой, комическое перерастает в трагедийное, в трагедии обнаруживаются отблески иронии» 18.

Английским критикам 10-х годов пьесы Чехова казались чрезмерно статичными, «анархичными», подрывающими устои театрального реализма. Когда в 1911 году лондонское «Театральное общество» поставило «Вишневый сад» (перевод К. Гарнет), спектакль успеха не имел. Он произвел на зрителей, как отмечает Дж. Джефферсон, впечатление чего-то «странного и диковинного» J. Jefferson, Edward Garnett: a life in literature, L., 1982, p. 171.19. Источник нового искусства, новых театральных форм, основанных на свободном сценическом действии, на законах «эмоционального реализма», на психологическом подтексте, увидели в пьесах Чехова критики 20-х годов, когда в английском театре возникла настоятельная потребность в реформах.

Театр Чехова, утверждает Харви Питчер в книге «Чеховская пьеса. Новая интерпретация», отличался от европейской драматургии начала века, в которой преобладали «драмы идей» и «хорошо сделанные пьесы» с острой интригой; это был «театр эмоционального содержания». У каждого чеховского персонажа Питчер находит определенный, лишь ему присущий «эмоциональный комплекс»; таким образом, в пьесах Чехова, где нет действия, «борьбы идей», создается «поле эмоций». Не столкновения героев, а «переплетение переживаний захватывает зрителей» 20, соответственно, рассуждает критик, и от зрителя требуется, чтобы он не судил персонажей, а эмоционально откликался на их переживания.

Признавая справедливость исходной посылки Питчера – о существенном отличии пьес Чехова от драматургии его времени, – едва ли можно согласиться с его упрощенным толкованием поэтики чеховского театра. В чеховских пьесах присутствует и борьба идей, и столкновение разных «философий жизни». От зрителя же требуется не только инстинктивное, эмоциональное сопереживание, а, несомненно, более сложная реакция, основанная как на «движении души», так и на понимании – разуме, интеллекте. Очевидно, что рассмотрение драматургии Чехова вне национального и историко-культурного контекста, осуществленное Питчером, не позволяет реально оценить ее специфику.

Еще сравнительно недавно английская критика признавала приоритет МХАТа в толковании драматургии Чехова «Самое замечательное в постановке «Вишневого сада» Московским Художественным театром то, что он снял с пьесы паутину, – писал К. Тайнен в 1958 году во время гастролей МХАТа в Лондоне. – Кто же опутал ее паутиной? Да мы же сами. Мы переделали последнюю пьесу Чехова по своему образу и подобию так же основательно, как немцы перекроили «Гамлета» на свой лад. Наш «Вишневый сад» – это патетическая симфония, исполняемая в элегическом духе. Мы наполнили ее тоской по прошлому, свойственной нашей культуре, но чуждой Чехову. Его персонажи – помещики, а мы превратили их в деградирующих аристократов… Они вовсе не русские: они принадлежат к традиционным английским чудакам… Спокойное добродушное здравомыслие вылетело из пьесы. Постановка Станицына все это чудесно восстанавливает. Обычно мы предпочитаем в наших актерах не здравомыслие, а неуравновешенность. Чехов в полной мере был человеком здравого смысла. Это же качество свойственно и его сегодняшним несравненным интерпретаторам. Я сказал, что это – Чехов без паутины? Еще больше: это Чехов в самом чистом виде» 21.

Вопрос о природе чеховской драматургии и принципах ее сценического воплощения, всегда волновавший английскую литературную и театральную критику, является наиболее дискуссионным в 70 – 80-е годы. Чехова настойчиво и последовательно толкуют как комедиографа.

Вера Готлиб, преподаватель Лондонского университета, автор книги «Чехов и водевиль», 22 в образе «чеховского Гамлета» (Иванов и др.), пассивном, не способном к действию человеке, который не решает проблемы, а оседает под их грузом, видит типичного чеховского героя 23. Трансформированное таким образом «гамлетовское начало» она находит во многих персонажах Чехова, что лишает, по ее мнению, его творчество подлинной трагедийности. Трагедия в чеховских пьесах не кажется ей неизбежной, ее можно обойти, поскольку не обстоятельства, а сами персонажи являются главным источником своих несчастий и препятствием для реализации своих потенциальных возможностей. На драматурга и театрального критика Тревора Гриффитса пьесы Чехова производят впечатление «одновременно субъективно мучительных и объективно комичных» 24.

Профессиональные, университетские литературоведы (они в основном и представляют современную критику о Чехове) придают основополагающее значение не столько анализу поэтики самих пьес, сколько высказываниям писателя о себе и своем творчестве. Считая Чехова комедиографом, они ссылаются на его утверждение, что у него не было намерения создавать трагедии, это Станиславский в своих постановках превратил его персонажей в «плаксивых детей», сам же он видел свою цель в том, чтобы, показав жизнь во всей ее обыденности, сделать ее лучше, и отрицал неизбежность трагедии, исповедуя веру в возможности человека.

Пийс, размышляя по поводу расхождения между авторской и режиссерской интерпретациями пьесы «Вишневый сад», рассматривает ее как комедию, основанную на особом русском национальном чувстве юмора, суть которого выразил Гоголь в формуле: «смех сквозь слезы». В русском юморе, по мнению критика, в отличие от «добродушного» английского юмора, присутствуют элементы отчаяния и даже жестокости. Пийс находит в пьесе смешение комического с трагическим, свойственное великой литературе. На протяжении всей пьесы действие балансирует на грани смеха и слез: серьезное, «пафос» подкрепляет комическое, а не противостоит ему, таким образом, пьеса «склоняется» в сторону смеха. Намерения Станиславского были иными, он двигал тонкий механизм пьесы в противоположном направлении. Даже последний акт, где МХАТ, по словам критика, «видел только слезы», насыщен комическими деталями (например, «отказ» Лопахина сделать Варе предложение имеет предшественников в русской комедийной трагедии – в лице гоголевского Подколесина).

Хан приходит к аналогичному решению с другой стороны. Она полагает, что Чехов, хорошо зная литературу, прежде всего Шекспира, воспринимал комедию не просто как «смешное произведение», а в более классических понятиях – как произведение искусства, отказывающееся толковать судьбу человека трагически. Она относит «Вишневый сад» к произведениям той же категории, что и «Зимняя сказка» Шекспира: пьеса содержит трагедию, но не позволяет ей реализоваться. Утрата Раневской и ее семьей поместья заведома, ибо они давно духовно далеки от «вишневого сада»; это – лишь попытка возвращения к идиллической жизни, которой больше не существует.

«Мотив узурпации» в чеховских пьесах, о котором так много пишет Пийс в своей книге, приобретает в современном английском общественном контексте актуальный социальный смысл. Процесс «американизации» Англии в разных сферах, в сущности, и есть «процесс узурпации». Для англичан пьесы Чехова, прежде всего «Вишневый сад» 25 и «Три сестры», пользующиеся наибольшим успехом, – это пьесы не только о России, это пьесы о мире, охваченном процессом необратимых перемен, перед которыми бессильны герои, не способные спасти «свой сад». Это пьесы об Англии, утратившей свое былое величие, «свой сад», и в настоящее время все более уступающей свои позиции в социальной жизни и в культуре.

Пристли характеризовал «Вишневый сад» как пьесу о «времени, которое все меняет, о безумии и сожалении, об исчезнувшем счастье, о надежде на будущее» 26. Таллок, рассматривая «Вишневый сад» как пьесу о «социальной мобильности», ищет «эту надежду» в образе Лопахина, которого, по его словам, не поняли ни в России, ни в Европе, где критики (Д. Магаршак и др.) призывали остерегаться Лопахиных – спекулянтов, выскочек, перекупщиков наследственных владений. Критик в своем толковании Лопахина ссылается на авторитет самого Чехова, который в одном из писем Станиславскому оспаривал отношение к Лопахину как к «западному капиталисту» или «русскому кулаку». Таллок видит в Лопахине персонажа, близкого самому драматургу. Лопахин был сыном крепостного и, как Чехов, по капле «выдавливал раба» из своей души. Он артистичен, умен, человечен. Его жизнь не ограничивается стремлением к материальному процветанию. Он сожалеет по поводу своего слабого образования, но, будучи от природы умным человеком, ощущает пустоту, скрывающуюся за «учеными речами» Трофимова. Именно он, а не Трофимов, находит смысл в работе. Таллок видит в Лопахине человека с диалектическим мировосприятием: он хочет удалить социальную основу старого класса, но сохранить его этические и эстетические ценности, ибо, в отличие от Трофимова, он считает, что ценности прошлого не должны быть уничтожены, а должны войти в новую, формирующуюся гуманистическую систему ценностей. Такая трактовка образа вызвана тем, что Лопахин производит на Таллока впечатление единственного в пьесе реально мыслящего и реально действующего человека.

В 70 – 80-е годы в английской критике наблюдается тенденция к пересмотру принципов постановки чеховских пьес Художественным театром. Готлиб полагает, что в то время, как актеры и публика МХАТа идентифицировали себя с персонажами чеховских пьес в соответствии с «системой Станиславского», театр Чехова, который она сближает с «театром Брехта», требовал иных принципов подхода: одновременно (как у Шекспира) эмоционального отклика и объективной оценки, достигаемой частично посредством комических эффектов, частично путем «остранения» (в брехтовском смысле слова) – с помощью пародии, фарса, гротеска. Чеховский метод, по ее мнению, рассчитан не на «сопереживание», ведущее к катарсису, а на то, чтобы вызвать мысль, объективную оценку, пробудить понимание причины и следствия события, сообщить человеку веру в свои силы и возможность изменить себя и мир.

Мнение Готлиб наводит на размышление: в какой мере принципы брехтовского театра – принципы «декларативности», «плакатности», разрушения театральной иллюзии, «зонги» – совместимы с чеховским подтекстом, концентрацией на психологической жизни героев, системой намеков, нюансов, полутонов? Известны постановки чеховских пьес, выполненные в разных стилистических манерах (Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом, Г. Товстоноговым, А. Эфросом, английскими режиссерами – Дж. Гилгудом, М. Макоуэном, Л. Оливье, Дж. Ферналдом, П. Эшмором, П. Бруком, П. Джиллом и др.). Успехом пользуется, например, «Вишневый сад», не так давно поставленный Питером Бруком в парижском театре «Ле Буф дю Нор» без декораций, сконцентрированный на «обнаженной» игре актеров. В книге «Критика о Чехове» описана постановка Дж. Миллером в Кембриджском театре пьесы «Три сестры»: традиционную сентиментальность и поэтичность в ее трактовке сменил резкий, сухой психологический анализ. Возможность подобной перестановки акцентов без насилия над текстом представляется английским критикам свидетельством «одновременно богатства чеховского подтекста и универсальности» 27 его пьесы.

Итак, в современном литературоведении Англии наблюдаются различные тенденции в исследовании творчества Чехова: с одной стороны, рассмотрение его вне национального (Рейфилд), вне исторического контекстов (Питчер), «эстетические» принципы оценки его личности и творчества (Хингли); с другой стороны, стремление проникнуть в «тайну» Чехова как русского писателя (Хан, Таллок, Пийс), органично вписывающегося в европейскую литературную традицию (Пийс, Пристли, Хан). Встречаются и суждения о Чехове как предтече модернизма, абсурдисте. Однако правомерность такого рода суждений, как правило, оспаривается авторитетными исследователями. Опровергается, в частности, толкование чеховских пьес как драм о невозможности подлинных контактов между людьми. По справедливому замечанию Питчера, цель Чехова состояла в том, чтобы изобразить не «эмоциональную изоляцию, а эмоциональный контакт между людьми» 28.

Очевидно, что Чехов привлекает англичан одновременно своим «сходством и отличием» (возможно, в этом одна из причин бесконечно повторяющихся рассуждений западных литературоведов о «загадке русского писателя» – будь то Пушкин, Гоголь, Достоевский или Чехов). Со временем возрастает как степень близости Чехова английскому читателю и зрителю, так и мера подлинного понимания его идей и образов. Очевидно, что Чехов для англичан принадлежит к тому кругу явлений духовной жизни, которые, как и Шекспир, обладают непреходящей ценностью.

Т. КРАСАВЧЕНКО

 

II

Завершилась первая половина десятилетия, но полной картины зарубежной «чеховианы» этих лет мы увидеть пока не можем: нет еще необходимых библиографических обзоров, не все вышедшие публикации уже нашли свое место на полках наших библиотек. Тем не менее, есть достаточно оснований утверждать, что в 80-е годы мировая слава Чехова отнюдь не убывает, но, напротив, растет. Изучением его творчества занимается все большее число исследователей в различных странах. Поэтому широкий обзор зарубежной «чеховианы» под силу теперь лишь коллективу специалистов. На этих страницах мы обратимся к отдельным работам о Чехове, вышедшим в странах Западной Европы, Северной Америки, а так же в Австралии29.

Несмотря на некоторые общие черты, восприятие Чехова, как и всей русской литературы, например, в Англии или тем более в США во многом отличается от восприятия его во Франции, Германии или Испании. Первое, что бросается в глаза при ознакомлении с западной литературой о Чехове 80-х годов, – это абсолютное преобладание англоязычных публикаций. Значительно меньше работ на немецком и французском языках. Активно изучают Чехова скандинавские слависты, издающие свои исследования большей частью по-английски или по-русски.

История восприятия и изучения Чехова во Франции вплоть до конца 50-х годов (которые были особенно продуктивными) подробно прослежена в обзоре С. Лаффит30. В последующие десятилетия появилось немного публикаций, так что в 1980 году Д. Буньо писал: «О Чехове на нашем языке написано мало книг и совсем нет новейших обобщающих работ… Во многих отношениях Чехов остается автором загадочным» 31. Этими словами открывается номер журнала «Силекс» (Гренобль), посвященный русскому писателю. Этот специальный выпуск – наиболее крупное явление во французской «чеховиане» 80-х годов32. Характерно, что составляющие его статьи – это в основном художественные или литературно-критические эссе, интервью с режиссерами, ставившими пьесы Чехова, и т. п. Вообще во французской «чеховиане» работы писателей (таких, например, как Э. Триоле или А. Труайя) занимают едва ли не более важное место, чем исследования филологов или историков литературы. В названном номере журнала «Силекс» заметное место занимают также переводы с русского: статьи (или выдержки из работ) А. Белого, А Фадеева, Н. Берковского, А. Чудакова и Н. Михалкова.

Как и в англоязычных странах, во Франции опубликовано несколько биографий Чехова – оригинальных и переводных.

Немецкоязычная «чеховиана» у нас практически не исследовалась33. Изучение Чехова в странах немецкого языка в целом отличается академическим и историко-литературным характером. Так, самое заметное явление 80-х годов – летопись жизни и творчества Чехова, изданная западногерманским ученым П. Урбаном34, – единственная работа о Чехове подобного рода, вышедшая за пределами СССР. Помимо первоисточников, составитель использовал и соответствующие советские издания. В послесловии к книге Урбан пишет: «Эта хроника – попытка собрать воедино бесспорные факты и достоверные даты… Поскольку на немецком языке до сих пор нет биографии Чехова, которая заслуживала бы такого названия, эта хроника пытается противопоставить бесчисленным домыслам о Чехове прочный каркас литературно биографических данных» 35. Урбан подготовил и новые издания сочинений Чехова на, немецком языке: прозу в десяти томах, письма в пяти томах (крупнейшее переводное издание писем Чехова) и завершенный в 1980 году восьмитомник драматургии (с подробными комментариями и вариантами).

Как уже сказано, в последние годы среди исследований о Чехове количественно преобладают работы на английском языке. В англоязычных странах Чехов в настоящее время едва ли не самый популярный драматург после Шекспира. Трудно сказать, столь же ли велика популярность Чехова-прозаика среди читающих по-английски, но в англоязычном литературоведении имя Чехова чтится среди звезд первой величины русской литературы. В качестве примера назовем книгу Дж. Эндрю «Русские писатели и общество во второй половине девятнадцатого столетия» 36, в которой русскую литературу данного периода представляют четыре имени: Тургенев, Достоевский, Толстой и Чехов 37.

Что же касается изучения Чехова специалистами, то, прежде всего, надо подчеркнуть, что в англоязычных странах «чеховедение» – это научная Дисциплина с развитой рефлексией, осознающая свою уже довольно долгую историю и сама ее изучающая. Один из фактов этой истории заключается в том, что в течение немалого времени восприятие Чехова находилось здесь под влиянием ложных суждений о писателе, высказанных некоторыми его соотечественниками в первые десятилетия XX века. Чехова нередко называли писателем унылым и угрюмым, певцом «сумеречных лет», смакователем тоски и даже человеконенавистником. В наши дни подобные оценки себя изрядно дискредитировали. Отрицательные суждения о Чехове сами уже становятся предметом научного исследования.

При этом в современной западной славистике заметно недоверие к попыткам однозначно истолковать творчество Чехова как целое. Освободившись от прежних стереотипов, научная мысль как бы остерегается стать пленницей стереотипов новых. Приведем несколько примеров.

В 1980 году в США, в г. Афины (штат Джорджия), вышла книга Х. П. Стоуэлла «Литературный импрессионизм, Джеймс и Чехов» 38. Книга эта – одновременно и теоретико-литературное, и компаративистское исследование39. Американский автор, профессор английской литературы в Университете штата Флорида, стремится доказать, что в творчестве Чехова, как и в творчестве Генри Джеймса, мы должны видеть яркое проявление «литературного импрессионизма».

В отношении Чехова Стоуэлл обосновывает свой тезис довольно подробным, но не всегда убедительным анализом нескольких рассказов и двух пьес («Три сестры» и «Вишневый сад»). Впрочем, он не утверждает, что творчество Чехова в целом должно быть отнесено к «импрессионизму». По его мнению, некоторые из наиболее известных рассказов Чехова (например, «Мужики» и «В овраге») «традиционно реалистичны», однако высшие достижения чеховской прозы (прежде всего «Дама с собачкой», «Архиерей» и «Невеста») и драматургии принадлежат уже «импрессионизму».

Книга Стоуэлла была воспринята весьма критически, Так, Г. Маквэй в своей рецензии подчеркнул, что «Стоуэлл анализирует лишь очень не большое число чеховских произведений и неизбежно приходит к одностороннему взгляду, поскольку импрессионистическая манера – это лишь один аспект чеховского искусства» 40. Этой же проблеме посвятил большую статью американский славист Т. Икмэн, Отмечая, что «Чехов никогда не был сознательным последователем какого-либо движения в искусстве или литературе», Икмэн приводит длинный список произведений писателя из числа наиболее известных И зрелых, которые никак не учитываются сторонниками «импрессионистического прочтения» Чехова: «Дуэль», «Жена», «Палата N 6», «Рассказ неизвестного человека», «Черный монах», «Бабье царство», «Три года», «Моя жизнь»; «У знакомых», «В овраге» и даже (вопреки Стоуэллу) «Невеста» – «это все по сути своей реалистические рассказы в традиции Тургенева; «Три года» – даже небольшой роман». Икмэн подчеркивает «прочные связи Чехова с традициями русской прозы XIX в.». «Творчество Чехова – это этап в развитии, звено в общей цепи русской повествовательной прозы (особенно прозы малых форм) от начала XIX в. до наших дней и ни в коей мере не представляет собой неожиданного разрыва или резкого поворота в этой эволюции…» 41

Справедливости ради надо сказать, что оригинальность книги Стоуэлла заключается именно в том, что он попытался рассмотреть творчество Чехова не столько в контексте истории русской литературы, сколько в контексте общекультурного развития Европы и Северной Америки конца XIX – начала XX века, в контексте таких явлений, как феноменологическое и прагматическое направления в философии, импрессионизм в живописи, становление современного релятивизма в физике и т. д. Сам по себе такой подход, бесспорно, ценен и интересен. Другое дело, что исследователю не удалось претворить общие историко-культурные установки в достаточно убедительный литературоведческий анализ.

Упомянутой выше книге Эндрю досталось от рецензентов за «вульгарный социологизм», точнее – за то, что автор в своем обзоре творчества четырех русских классиков подробно говорит о социальном происхождении, «классовой позиции» и уровне материальной обеспеченности каждого из них, но плохо увязывает всю эту информацию с анализом конкретных произведений (впрочем, подобный анализ занимает в книге Эндрю незначительное место) 42.

Итак, в современной англоязычной славистике не принимается ни «вульгарный социологизм» (как у Эндрю), ни «вульгарный структурализм» (как у Таллока), ни более тонкий, но все же схематизм (как у Стоуэлла). Можно сделать и еще одно наблюдение. Названные выше монографии 80-х годов написаны не славистами-литературоведами англоязычных стран, а, так сказать, «аутсайдерами»: социологом (Таллок), историком (Эндрю), специалистом по английской литературе (Стоуэлл). Ведущие слависты издали ряд монографий обобщающего характера в 60 – 70-х годах, и, вероятно, время новых основательных – и достаточно обоснованных – обобщений еще не наступило.

Тем большее значение приобретает жанр научной статьи. За последние годы появилось немало интересных статей, посвященных преимущественно анализу чеховской прозы – отдельным произведениям или группам произведений. Во многом эти статьи перекликаются с тем, что пишут и советские исследователи Чехова, но есть, разумеется, и существенные отличия в подходах, суждениях и выводах.

Начнем с более для нас привычного. Так, работу датского слависта П. У. Меллера 43 можно считать своего рода дополнением и развитием ряда советских исследований по теме «Чехов и Л. Н. Толстой». Меллер прослеживает отражение и преломление идей позднего Толстого (прежде всего тех, что выражены в «Крейцеровой сонате») в таких произведениях Чехова, как «Бабы», «Дуэль», «Жена», «В ссылке», «Соседи», «Ариадна», «Студент», «Дом с мезонином», и утверждает, что внимательное прочтение этих рассказов в контексте полемики вокруг «Крейцеровой сонаты» должно окончательно развеять старый «миф»»об отсутствии у Чехова мировоззрения и четкой общественной позиции». Одной из причин возникновения этого «мифа» Меллер считает «тип его (Чехова. – С. С.) мироощущения»: «Что занимало Чехова и что он понимал, может быть, лучше всех своих современников – это соотношение сил между людьми, «мини-иерархии» человеческого общества, их возникновение, развитие и воздействие на жизнь людей. Повседневные испытания силы… формирование связей между людьми – именно это было для Чехова непосредственной реальностью существования… На фоне этой конкретной реальности общепринятые идеологические представления эпохи –…политические или религиозные – казались чем-то расплывчатым и туманным, а то и просто маскарадным. Потому-то Чехов и испытывал идиосинкразию ко всякого рода штампам и весьма скептически относился к единомыслию, основанному на расхожих истинах. Он был против каких бы то ни было догм, и потому многие критики считали, что у него вообще отсутствует мировоззрение. Ничто не может быть ошибочнее…» Именно подобным «типом мироощущения» был предопределен, согласно Меллеру, и протест Чехова против аскетических, антиэстетических и по-своему весьма догматических установок позднего Толстого. В этом же контексте Меллер анализирует и «Дом с мезонином». Героиня рассказа Лида, по мнению датского ученого, также воплощает аскетический антиэстетический догматизм: «Под маской самых положительных идей – идей общественной пользы – торжествует философия отказа от полнокровной жизни и из реальной действительности изгоняется красота».

Другая датская работа посвящена теме ухода в зрелой прозе Чехова44. В начале статьи набросана типология разных «уходов» у Чехова. Первый тип – уход «конкретный», то есть действительный: 1А) добровольный (например, Надя в «Невесте») и 1Б) вынужденный (например, Раневская и Гаев в «Вишневом саде»). Второй тип – уход «символический»: 2А) замыкание в себе («футлярность»), 2Б) помешательство или смерть, 2В) уход в прошлое. В данной статье рассматривается в основном тип 1А, то есть действительный и «добровольный уход человека из дома в другую среду, которая, по его или ее мнению, может лучше удовлетворить ожидания от жизни».

Эта разновидность темы ухода в рассказах Чехова 1886 – 1903 годов развивается крещендо. Так, в рассказе «Панихида» (1886) она присутствует лишь в виде одного из мотивов: Властный отец вспоминает, как от него ушла непокорная дочь. В ряде рассказов есть мотив неосуществленного ухода героини («Бабье царство», «Дом с мезонином», «Случай из практики» и др.). В «Даме с собачкой» мотив ухода уже становится центральной темой рассказа; здесь уход героини – как бы полуосуществленный. И «только в «Невесте» Чехов рисует портрет женщины, которая в состоянии осуществить уход, а также проявить и утвердить свою личность даже вопреки тому, что главный мужской персонаж слишком слаб, чтобы в решающий момент стать для нее действительной поддержкой». Действительный и добровольный уход осуществляют у Чехова едва ли не исключительно женщины, причем «рост сознания в чеховских женщинах сопровождается постоянным ослаблением действенности его мужских персонажей, выступающих одновременно с упомянутыми женщинами». У таких мужчин происходит «уменьшение способности к самоутверждению». Логический предел этой линии развития – смерть Саши в «Невесте». Вообще мужчинам у Чехова как будто более свойствен уход «символический». Здесь логический предел – смерть главного героя в «Архиерее».

Как и ряд других тем и образов у Чехова, тема ухода, пишет Стеффенсен, постепенно превращается в своего рода символ: речь идет не только о личной судьбе отдельного человека, но об обществе в целом, о всей стране, которой предстоит уйти от своего прошлого и настоящего к лучшему будущему. Пожалуй, наиболее явно этот символический смысл темы ухода, по мысли исследователя, звучит в диалоге доктора Королева и Лизы Ляликовой («Случай из практики»): » –Что же будут делать дети и внуки? – спросила Лиза. – Не знаю… Должно быть, побросают все и уйдут. – Куда уйдут? – Куда?.. Да куда угодно, – сказал Королев и засмеялся. – Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку».

Подобная неопределенность сохраняется вплоть до «Невесты»: «Надя – это первая из героинь Чехова, видящих необходимость порвать со средой и уйти, которая полностью осуществила свое намерение. Но рассказ не дает никакого ответа на вопрос, какую же конкретную альтернативу заключает в себе ее уход».

Статья Стеффенсена лишний раз показывает плодотворность «сквозного» анализа произведений Чехова в терминах «мотивов» и «тем». Вместе с тем эта статья как бы напоминает об опасности слишком аналитического, логизирующего подхода к текстам Чехова. Иногда стремление выразить суть того или иного рассказа в краткой формуле приводит к явному упрощению, обеднению его содержания. Так, например, в контексте своего анализа Стеффенсен видит в Гурове (из «Дамы с собачкой») лишь «слабого мужчину», который не способен помочь героине завершить ее уход и завлек ее на «неправильный путь». Подобное истолкование ситуации в «Даме с собачкой», конечно, не лишено справедливости, но отнюдь не исчерпывает ни смысла рассказа, ни даже той роли, которую играет в нем тема ухода. Чеховский текст столь многозначен и сложен, что требует более тонких методов анализа и описания.

В этой связи привлекают внимание поиски шведского слависта Н. Нилссона, методы которого находятся уже на грани привычного нам литературоведения и лингвистики (так называемой «лингвистики текста»). В статье «Толстой – Чехов – Бабель. «Сжатость» и «синтаксис» в русском рассказе» 45 Нилссон проводит сравнительный анализ рассказа Толстого «Хозяин и работник», рассказа Чехова «Невеста» и рассказа Бабеля «Ги де Мопассан» и стремится выявить индивидуальные отличия прозы трех писателей при общей для них «сжатости» (традиция которой восходит к Пушкину). Причем анализ синтаксиса фразы и синтаксиса абзаца увязан с анализом «образа повествователя». Очевидно, что методы подобного анализа художественного текста находятся еще в стадии становления, но интересен и характерен сам подход к прозе Чехова как к словесной ткани, сходной по своей природе с текстом поэтическим. Нилссон утверждает, что Чехов (развивая, как уже сказано, традицию, восходящую к Пушкину) осуществлял в своей прозе тот принцип, который Ю. Тынянов применительно к поэзии называл «теснотой ряда», и именно поэтому прозу Чехова можно и нужно исследовать как поэзию. При этом Нилссон ссылается на Маяковского, который также писал о тесной связи поэзии и прозы, характерной для начала XX века. Так вновь возникает тема, поднятая Стоуэллом в его книге: Чехов в контексте общеевропейского (западного) литературного развития своего времени. Тема эта, бесспорно, заслуживает серьезного изучения.

Однако западные слависты в наши дни чаще рассматривают творчество Чехова в контексте истории русской литературы, по-видимому, ощущая, что в этой области исследований есть еще существенные пробелы. Так, в ряде работ возникает тема «Чехов и Достоевский». Австралийская исследовательница Н. Гришина напоминает, что «еще современники Чехова обратили внимание на внутреннюю связь этих двух, казалось бы, таких разных писателей» Н. Гришина, ЧеховиДостоевскийоснах. – «Essays to Honour Nina Christensen, Founder of Russian Studies in Australia», Kew etc., 1977, p. 58.19. Однако, как отметил недавно Г. Бердников, «тема Чехов и Достоевский относится к числу наименее разработанных в советском литературоведении», она «во многом остается еще не проясненной. А в какой- то мере далее загадочной» 46.

В работах западных (большей частью американских) ученых эта тема возникает, как правило, при анализе отдельных произведений Чехова. Так, Р. Л, Джэксон проводит сопоставительный разбор «Елки и свадьбы» Достоевского и раннего чеховского рассказа «За яблочки» (1880) 47. Как известно, в этом рассказе помещик Трифон Семенович застает в своем саду пару молодых людей, возможно, жениха и невесту, ворующих яблоки, и изощренно издевается над ними: заставляет бить друг друга, – после чего парень и девка расходятся в разные стороны. Как пишет Джэксон, «то, что происходит у Чехова в русском саду Эдема, остро пародирует библейскую сцену из книги Бытия. Возвышенно морализирующий и злой Трифон Семенович – это пародия на доброжелательного, но строгого ветхозаветного бога. Его жертвы воплощают архетипы невинных Адама и Евы…». Иного рода травестию того же эпизода книги Бытия Джэксон выявляет в «Елке и свадьбе», показывая, что в рассказе Чехова есть несомненные переклички с этим произведением Достоевского. Сравнение двух рассказов, заключает Джэксон, «лишний раз подтверждает, что девятнадцатилетний Чехов уже основательно читал Достоевского и глубоко прочувствовал общественную и психологическую проблематику его произведений… В то же время рассказ Чехова показывает нам всю силу и независимость чеховского таланта в его противостоянии Достоевскому».

В статье Джэксона стоит выделить два важных мотива, характерных и для других западных работ о Чехове. Это, во-первых, очень серьезное отношение к чеховским текстам (даже, как видим, к ранним), установка на поиск в них неявного, скрытого смысла. Рассказы Чехова толкуются почти как философские притчи. В данном случае подобный подход осуществлен вполне корректно, но, как мы увидим ниже, он таит в себе и определенные опасности. Второй (связанный с первым) мотив – это исследование проблемы веры в творчестве Чехова. Джэксон полагает, что в рассказе «За яблочки» библейский сюжет стал для Чехова мишенью откровенной, чтоб не сказать богохульной, насмешки. Остается только удивляться, как в свое время не заметила этого цензура.

Оба названных мотива мы находим и в статье другого американского слависта, Э. Дуркина: «Чеховский отклик на Достоевского: «Палата N 6» 48. «Палату N 6» обычно обсуждают в связи с проблемой «Чехов и Толстой» (точнее, «Чехов и толстовство») или «Чехов и Шопенгауэр», но Дуркин весьма убедительно показывает, что в этом рассказе Чехова есть ряд более или менее явных отсылок к Достоевскому: манера повествования, напоминающая «Братьев Карамазовых», характеристика героев через их чтение (частый прием у Достоевского), словесные аллюзии в речах персонажей (вплоть до прямой отсылки в словах Громова: «У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди») и, наконец, идейные переклички как у Громова, так и у Рагина (в конце его жизни) с тем же Иваном Карамазовым. Согласно Дуркину, «и Громов, и Рагин довели себя до того, что стали «слишком предопределены» литературой и философией – будь то стоицизм, Шопенгауэр, Толстой или Достоевский – в той же мере, в какой текст рассказа перенасыщен аллюзиями». И лишь в самом конце, отбрасывая интеллектуальные шоры, герой дает адекватный ответ жестокой реальности: бунтует и гибнет.

«Каково же, – спрашивает Дуркин, – отношение самого Чехова к этому литературному сумасшедшему дому, созданному им из обломков традиции? Он явно отвергает – соотнося их друг с другом – и сверхчувствительность Громова в духе Достоевского, и псевдостоическое равнодушие Ратина. Ни приятие на себя моральной ответственности за весь мир, ни эстетский солипсизм не являются полноценным ответом на условия человеческого существования; и то, и другое – повторение усвоенных понятий и литературных клише, уклонение от ответственности. Золотая середина – это сознание, управляемое разумом, которое ведет к осуществимым деяниям. Клише, которые властвуют в духовном мире Рагина и Громова и делают невозможными такие деяния, крайне пагубны, восходят ли они к Марку Аврелию, Достоевскому, Шопенгауэру или Толстому. Эти клише столь глубоко и основательно проникли в Общее сознание, что стали неосознанными детерминантами мышления и деятельности. И читатель также должен радикально взбунтоваться, чтобы вырваться из пут того гнетущего истеблишмента (социального, философского, литературного), символом которого служит «Палата N 6». Отзвуки из Достоевского, Толстого и других (в «Палате N 6». – С. С.) парадоксальным образом утверждают ту идею, что «мудрость» любого великого человека, как бы мощно она ни была выражена, – это всего лишь пригоршня живых образов или ярких фраз, иллюзия истины, но не сама истина, которую можно извлечь лишь из своего собственного опыта. И только путем отвержения предсуществующих парадигм можно обрести достоверное восприятие и мира, и себя самого».

Слов нет, статья Дуркина привлекает и серьезностью своего подхода к Чехову, и тонкостью филологического анализа, и философичностью выводов. Но трудно отделаться от впечатления, что эти выводы в не меньшей степени, чем текстом Чехова, предопределены философскими течениями, популярными в наши дни, например взглядами Д. Кришна-мурти. В какой мере то идейное содержание, которое Дуркин извлекает из «Палаты N 6», совпадает со взглядами, с осознанными воззрениями самого Чехова? Могли ли современные Чехову русские читатели воспринимать «Палату N 6» так (или подобно тому), как воспринимает ее теперь Дуркин? Ответы на эти вопросы, пожалуй, неочевидны. Но, во всяком случае, Дуркин, несомненно, ошибается, приписывая Чехову своего рода гносеологический солипсизм. Чехов с его естественнонаучным образованием и складом ума (а наука, как известно, процесс коллективный и кумулятивный) вряд ли бы согласился с тем, что истину «можно извлечь лишь из своего собственного опыта».

Сходные вопросы и сомнения вызывает и статья еще одного американского слависта, С. Сендеровича, «Поэтическая структура рассказа Чехова «На пути» 49. В этой статье как бы сконцентрировались три отмеченных выше мотива западного «чеховедения»: подход к текстам Чехова как к поэтическим («теснота ряда»), восприятие чеховских произведений как философско – аллегорических притч, смысл которых нуждается в разгадке, и, наконец, интерес к теме веры у Чехова.

Сендерович утверждает: «В этом рассказе речь идет о русской способности верить, о природе веры у русских и о значении веры в русской жизни. Это и есть тема рассказа. Существенно то, что весь рассказ в целом подчинен выражению этой темы, все поэтические средства созидают семантику (?!) этой темы, и все особенности текста могут быть объяснены именно ею». По ходу конкретного анализа Сендерович поясняет, что в этом рассказе Чехов выразил свое «иронически-мрачное» отношение к феномену веры и религии в России (помимо прочего, в этом усматривается своего рода скрытая полемика с Достоевским). Сендерович обосновывает свой тезис, выявляя в тексте отдельные мотивы, связанные с темой веры, и их переплетения между собой. Порой анализ, в целом тонкий и даже изящный, хотя местами отягощенный (как это бывает у структуралистов) специальными терминами, ведется даже на уровне отдельных слов, сопоставляемых друг с другом («теснота ряда»!). Сендеровичу и в самом деле удается показать, что тема веры и религии занимает в рассказе немаловажное место. Но составляет ли эта тема все содержание рассказа? Если Д. Григорович видел в нем тонкое изображение зарождающегося чувства любви, а В. Короленко и другие ценили «На пути» за верно схваченный «старый тип Рудина в новой шкуре», то, может быть, и они были по-своему правы? Получается так, что раньше никто не понимал настоящего смысла рассказа, а американский структуралист почти сто лет спустя, используя «подлинно научные методы», наконец понял и всем объяснил. Сендерович утверждает, что Чехов, как бы заложив в свой рассказ криптограмму, высмеивающую и православие, и вообще русскую привычку во что-нибудь непременно верить, опасался реакции читателей. «Чехову было чего опасаться. Рассказ мог бы вызвать бурю… если бы его поняли. Чехов вздохнул с облегчением, когда увидел, что рассказ не был понят». Но возможна ли, в самом деле, такая ситуация: Чехов загадывает читателям загадки и радуется, что они их не отгадывают? В подтверждение своей мысли Сендерович приводит слова из письма Чехова к М. Киселевой от 14 января 1887 года: «Ну, как Вам нравится моя храбрость? Пишу об «умном» и не боюсь». Но то ли имел в виду Чехов, что имеет в виду современный структуралист?

Такое же двойственное впечатление оставляет и статья Джэксона «Невеста» – последний завет Чехова» 50: с одной стороны, тонкие наблюдения и интересный анализ текста, с другой – натянутость и односторонность выводов. Как известно, в интерпретации «Невесты» существуют две традиции. Одна игнорирует последнюю фразу рассказа («Она… покинула город, – как полагала, навсегда») – ту ноту сомнения, которая звучит в словах «как полагала», – и считают финал «Невесты»»весенним и бравурным». Другая традиция, напротив, делает упор как раз на этой фразе и на этих словах. Джэксон следует второй из названных традиций. Исходя из предпосылок, что «Чехов в своей прозе был поэтом» и что «у такого художника, как Чехов, каждая деталь имеет значение», он так пишет о последней фразе «Невесты»»»Это вполне недвусмысленное окончание, явно предсказывающее, что испытаниям и несчастьям Нади не будет конца, – всего лишь заключительный, лежащий на поверхности намек на ту огромную глубинную систему сигналов и ассоциаций, которую Чехов спрятал (буквально даже «захоронил»! – С. С.) в тексте рассказа в целом».

Итак, текст Чехова – это снова некая криптограмма, смысл которой требует расшифровки.

Ключ к этой криптограмме Джэксон видит именно в последней фразе, а также в словах Саши: «Главное – перевернуть жизнь, а все остальное не важно». Однако Сашины представления слишком наивны. Саша, согласно Джэксону, лжепророк, он вводит Надю в заблуждение, внушая ей легковесную веру в то, что «царство божие на земле» близко и наступит как бы само собой («…а все остальное не важно»). Таким образом, Надя всего лишь переходит из одного гипнотического состояния («банальных иллюзий в отношении своей семьи и жениха») в другое (не случайно в доме Нади рассуждают о гипнозе!).

Иными словами, героиня «Невесты», в отличие, например, от героев «Дамы с собачкой», как будто не осознает, «что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». Джэксон истолковывает образ Нади в довольно мрачном духе. Почему-то полагая, что в русском языке слово «невеста» может значить, помимо прочего, «старая дева», и сопоставляя заглавие рассказа (первое слово!) с его последним словом («теснота ряда»?!), он заключает, что Надя – «невеста навсегда», то есть вечная старая дева, которой не суждено обрести истину и настоящую жизнь…

Вряд ли стоит подробно оспаривать этот лингвистический довод. Существенней то, что Джэксон упрощенно толкует взаимоотношения Нади и Саши, упускает из виду несомненную эволюцию Нади после ее ухода. У Чехова читаем: «…После того как Надя провела зиму в Петербурге, от Саши, от его слов… веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу». Как справедливо предполагает Г. Бердников, в Петербурге Надя могла узнать «что-то очень важное и серьезное, гораздо более серьезное и важное, чем наивные Сашины разговоры о будущем» 51. Советские исследователи отметили и несомненный параллелизм между образами Саши и Надиного жениха Андрея Андреича, Саша тоже в известном смысле Надин жених, но жених духовный. И Надя отвергает обоих женихов.

С трактовкой образа Нади связано у Джэксона и истолкование общего смысла рассказа «Невеста». Американский автор видит в «Невесте» прежде всего «рассказ-предостережение»: «Чеховскую идею, скрытую (!) в последних строках («Невесты». – С. С.), – центральную идею этого трезвого, неромантического и антиутопическото рассказа, – мы могли бы кратко выразить так: в какой-то момент поступательного процесса жизни может и в самом деле возникнуть необходимость «перевернуть жизнь», однако «все остальное» не только не «не важно», но, напротив, и есть самое важное».

Насколько эта идея действительно выражена в словесной ткани рассказа? Оправданно ли видеть в «Невесте» именно «предостережение» и прежде всего, «предостережение»? Не результат ли это читательского восприятия, обусловленного определенным пониманием истории XX века? Не нарушено ли в приведенной интерпретации «тонкое равновесие» между скепсисом и надеждой? Ведь не случайно – и об этом пишет сам Джэксон – героиню «Невесты» зовут Надежда.

Наш обзор западной «чеховианы» 80-х годов, можно сказать, относится к жанру историко-функциональных работ.

Рассмотренные здесь суждения о Чехове зарубежных ученых имеют для нас двоякий интерес. С одной стороны, будучи фактами современной западной культуры, они увеличивают наше знание этой культуры. С другой – они способны расширить и наше понимание самого Чехова: представляют интерес и те точки зрения, с которыми не соглашаешься, если они заставляют работать мысль в новых, непривычных направлениях.

С. СЕРЕБРЯНЫЙ

  1. О таком восприятии русской литературы в Англии Писал Дж. М. Марри в статье «Значение русской литературы» (1922): J. M. Murry, The significance of Russian literature. – In: J. M. Murry, Discoveries, L., 1924.[]
  2. W. H. Bruford, Anton Chekhov, L., 1957, p. 59.[]
  3. Кеннет Тайнен, Московская метла. – В кн.: «Современный английский театр», М., 1963, с. 193.[]
  4. »Chekhov: the critical heritage», L., 1981. []
  5. J. B. Priestley, Anton Chekhov, L., 1970, p. 83 – 84.[]
  6. J. Tulloch, Chekhov: a structuralist study, L., 1980.[]
  7. «The Times Literary Supplement», L., 1980, November 14, N 4050, p. 1306.[]
  8. См.:»Russian Review», Stanford, v. 40, 1981, N 3.[]
  9. R. Peace, Chekhov. A study of the four major plays, New Haven, 1983, p. 1.[]
  10. B. Hahn, Chekhov. A study of the major stories and plays, L., 1977.[]
  11. R. Hingley, A new life of Anton Chekhov, N. Y., 1976.[]
  12. R. Hingley, Chekhov: a biographical and critical study, L., 1950.[]
  13. R. Hinglеу, A new life of Anton Chekhov, p. 319.[]
  14. D. Rayfield, Chekhov. The evolution of his art, L., 1975.[]
  15. D. RayfieId, Chekhov. The evolution of his art, p. 7.[]
  16. D. Rayfield, Chekhov. The evolution of his art, p. 7.[]
  17. V. Lleweеllyn – Smith, Anton Chekhov and the Lady with the dog, L. – N.Y., 1973, p. XV, p. 2 – 3.[]
  18. J. B. Priestley, Anton Chekhov, p. 72.[][]
  19. [][]
  20. H. Pitcher, The Chekhov play. A new interpretation, L., 1973, p. 10.[]
  21. Кеннет Тайнен, Московская метла, с. 193.[]
  22. V. Gоttlieb, Chekhov and the vaudeville. A study of Chekhov’s one-act play, L, 1982. []
  23. Гротесковый вариант этого героя она обнаруживает в чеховском фельетоне «В Москве» (1891), название которого она перевела на английский как «Московский Гамлет».[]
  24. Т. Gгiffits, The Cherry Orchard: a new English version, L., 1978, p. VI.[]
  25. Существует около двадцати англоязычных переводов этой пьесы.[]
  26. J. B. Priestley, Anton Chekhov, p. 81.[]
  27. »Chekhov: the critical heritage», p. 56. []
  28. H. Pitcher, The Chekhov play. A new interpretation, p. 34.[]
  29. Особого рассмотрения заслуживают исследования по Чехову в странах Восточной Европы (немалый интерес представляют, например, работы венгерских и польских ученых), а также в странах неевропейского мира, прежде всего в Индии, Японии, Китае. Новейшие сведения по многим странам войдут в готовящийся том «Литературного наследства», посвященный Чехову. К 125-летию со дня рождения писателя выйдет также реферативный сборник ИНИОН АН СССР «А. П. Чехов в зарубежном литературоведении». В связи с темой «Чехов и Восток» см., например, книги: М. Е. Шнейдер, Русская классика в Китае, М., 1977, и «Русская классика в странах Востока», М., 1992.[]
  30. См.: «Литературное наследство», 1960, т. 68.[]
  31. «Silex», N 16. «Anton Tchekhov 1860 – 1980», 1980, p. 3.[]
  32. См. статью В. Ерофеева «Из Гренобля – о Чехове». – «Литературное обозрение», 1981, N 8.[]
  33. См. диссертацию: G. Dick, Cechov in Deutschland, В., 1956.[]
  34. «Cechov Chronik. Daten zu Leben und Werk zusammengestellt von Peter Urban», Zürich, Diogenes, 1981.[]
  35. «Cechov Chronik…», S. 383[]
  36. J. Andrew, Russian Writers and Society in the Second Half of the Nineteenth Century, L., 1982.[]
  37. О том, что Чехов-прозаик воспринимается как «классик», которого следует изучать в учебных классах, свидетельствует, помимо прочего, книга, изданная в США и предназначенная для изучения и преподавания русской глагольной системы на материале рассказов Чехова («Смерть чиновника», «Спать хочется», «Тоска», «Переполох» и др.), – M. I. Gibson, The Roots of Russian through Chekhov: A Study in Word-Formation, Washington, 1982.[]
  38. H. P. Stowell, Literary Impressionism, James and Chekhov, Athens. The University of Georgia Press, 1980.[]
  39. По-видимому, работы подобного рода характерны для нынешнего американского литературоведения. Так, в 1981 году в Шарлотсвилле (штат Вирджиния) вышла книга: A. Winner, Characters in the Twilight: Hardy, Zola and Chekhov («Характеры в сумерках: Харди, Золя и Чехов»). Как сообщает небольшая рецензия в журнале «Comparative Literature» (1982, N 4), в этой книге исследуются отличия реализма трех названных писателей от «классического реализма бальзаковского типа».[]
  40. »Journal of European Studies», v. 12, 1982, N 45, p. 73. Характерен и другой упрек в адрес Стоуэлла, содержащийся в этой рецензии: отсутствие в его библиографии русских работ по Чехову. Авторитетная книга о Чехове невозможна без учета того, что пишу» о нем его соотечественники. []
  41. Th. Eekman, Cekhov: an Impressionist? – «Russian literature», v. XV, 1984, N 2, p. 210, 214, 217.[]
  42. См. рецензии: «Slavic Review», v. 42, 1983, N 3; «Russian Review», v. 42, 1983, N 1; «Journal of European Studies», v. 12, 1982, N 48.[]
  43. П. У. Меллер, А. П. Чехов и полемика по поводу «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толстого. – «Scando-Slavica», v. 28, 1982, p. 125 – 151.[]
  44. Э. Стеффенсен, Тема «ухода» в прозе Чехова. – «Scando-Slavica», v. 27, 1981, p. 121 – 140.[]
  45. N. А. Nilsson, Tolstoi – Cechov – Babel’. «Shortness» and «Syntax» in the Russian Short Story. – «Scando- Slavica», v. 28, 1982, p. 91 – 107.[]
  46. Г. Бердников, Чехов и Достоевский. – «Вопросы литературы», 1984, N 2, с. 105.[]
  47. R. L. Jackson, The Garden of Eden in Dostoevsky’s «A Christmas Party and a Wedding» and Chekhov’s «Because of Little Apples». – «Revue de littérature compareée», t. LV, 1981, N 3 – 4, p. 331 – 341.[]
  48. A. R. Durkin, Chekhov’s Response to Dostoevskii: The Case of «Ward Six». – «Slavic Review», v. 40, 1981, N 1, p. 49 – 59.[]
  49. S. Senderovich, The Poetic Structure of Cexov’s Short Story «On the Road». – «The Structural Analysis of Narrative Texts», Columbus, 1980, p. 44 – 81.[]
  50. R. L Jackson, «The Betrothed»: Cexov’s Last Testament. – «Studies in 20th Century Russian Prose», Stockholm, 1982, p. 11 – 25.[]
  51. Г. Бердников, А. П. Чехов. Идейные и творческие искания, М., 1984, с. 441.[]

Цитировать

Красавченко, Т.Н. Чехов в зарубежном литературоведении / Т.Н. Красавченко, С.Д. Серебряный // Вопросы литературы. - 1985 - №2. - C. 210-240
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке