Частное и общее в лирическом стихотворении

Исследования специфики стихотворного языка приводят к утверждению, что принципиальное отличие поэзии от прозы – это отличие семантического строя, определяемое особенностями ритмического членения стиха¹. Наиболее очевидно это на материале лирики. В осязаемом, наглядном контексте лирического стихотворения, с его ограниченным объемом и отчетливыми границами, возникают сквозные ассоциации, совершается взаимодействие слов, их взаимное заражение и окрашивание.

Но слова приобретают свою семантическую окраску не только во взаимном воздействии и сцеплении. Их также интенсивно окрашивают те обобщающие темы, которые не только исследователь, но и читатель неизбежно вычленяет из текста в качестве ответа на вопрос: о чем стихотворение написано? Стихотворение нельзя свести к теме, но тему можно от него отвлечь; и подобное отвлечение практически входит в процесс эстетического восприятия.

Тему трактуют на разных уровнях, с разным охватом элементов произведения, в разных соотношениях с его сюжетом. Здесь я собираюсь говорить о тех отвлекаемых нами от текста больших, ключевых темах лирики, которые можно определить как ценностные, аксиологические, поскольку лирика – это прежде всего разговор об основных человеческих ценностях или о том, что их разрушает, уничтожает. Так, одна из самых традиционных лирических тем – тема смерти – предстает в двух своих ипостасях. Смерть как уничтожение главной ценности человека – его жизни, и смерть как условие новой высшей и блаженной жизни духа.

Наряду с так называемыми «вечными темами» возникают и новые, из нового исторического опыта. В XIX веке наряду с темой природы, в противостоянии этой теме, утверждается новая, урбанистическая тема, тема города с его красотой, мощью, ужасом и жестокостью. Она в свою очередь скоро становится традиционной.

Большие темы лирики не всегда «вечные», но всегда экзистенциальные в том смысле, что они касаются коренных аспектов бытия человека и основных его ценностей и порой имеют источники в самых древних представлениях². Это темы жизни и смерти и смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, природы и города, труда, творчества, судьбы и позиции поэта, искусства, культуры и исторического прошлого, общения с божеством и неверия, дружбы и одиночества, мечты и разочарования. Это темы социальные, гражданские: свободы, государства, войны, справедливости и несправедливости. Жизненной темой может явиться и самое авторское я, и самый процесс поэтического осознания жизни. Процесс творчества в качестве высшей ценности – соотношение, характерное для декадентства XX века с его солипсическим сознанием.

При всем многообразии поэтических модификаций, при новизне социального наполнения, тематические архетипы прощупываются в произведениях даже самых неканонических. Подготовленный читатель лирики владеет некоторым кругом экзистенциальных тем, набором ответов на вопрос: о чем это стихотворение? Приступая к стихотворению, читатель не знает еще, какую тему он встретит. Но подготовленный читатель готов заранее встретить какую-то из экзистенциальных тем. Он ждет ее и узнает по первому намеку. Тема включается со своим эмоциональным тоном, создает определенную установку, управляющую движением смысла. Читатель получает ключ к прочтению. Не будем понимать это прямолинейно. Стихотворение не обязательно охвачено одной темой; разные ценностные темы могут в нем скрещиваться. Тема разветвляется производными, образует иерархию подтем. Экзистенциальная тема в лирике не всегда выражена словесно, иногда она только мерцает, мелькает, появляется с тем, чтобы исчезнуть и порою возникнуть снова.

Ключевые темы обнаруживают в тексте свое присутствие разными способами, связанными с разными типами поэтической символики. Одно из возможных типологических различений этих способов можно определить как противопоставление поэтической дедукции и поэтической индукции. Следует всячески подчеркнуть условность этих терминов, нисколько не претендующих здесь на точное значение, которое они имеют в логике. Это всего лишь метафора, удобная для обозначения явлений, о которых дальше пойдет речь. К тому же не надо мыслить эту противоположность схематически – в виде двух четко разделенных типов поэзии. На практике все это существует и во множестве переходных и смешанных форм.

Поэтическая индукция – движение к экзистенциальной теме от частного. Дедуктивное мышление в поэзии, напротив того, предполагает, что эта тема заранее задана или заявлена. Варьируясь, она развертывается, проигрывается по частям. Б. Томашевский считал такое развертывание трехчастным. «Лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов.., а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы. Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения…» ³

Здесь описана именно лирическая дедукция.

Лирическая дедукция и индукция соответствуют двум великим эстетическим силам – символическому обобщению и той детализации, которая доступна только художественному восприятию мира. Подробности, вычлененные, динамические, увеличенные, XX век – век кино – назвал крупным планом. Индукция соотносится с конкретностью, которой в искусстве противостоит обобщенно-идеальное – картина идеального мира, изображенного языком предустановленных ценностей и значений⁴. Так определяется еще одно противопоставление: эстетическая нормативность – индивидуализация средств выражения. Лирическая индукция требует конкретности и индивидуализации, во не всякий индивидуализированный контекст индуктивен (к этому я еще вернусь).

В историческом разрезе дедуктивная лирика – это прежде всего лирика традиционных поэтических формул. В наиболее чистом и последовательном виде этот способ осуществлялся в строго жанровой поэзии.

Термин «жанр» употребляется в разных смыслах; иногда достаточно неопределенных. Когда мы, например, говорим вообще о жанре романа или поэмы или когда в жанровых понятиях классифицируем стихи эпохи полного распада жанровой системы. Жанр в строгом смысле – это целенаправленное взаимодействие подчиненных определенным правилам элементов, на которые произведение может быть разложено. В новое время кульминация жанрового мышления – это иерархическая система классицизма XVII – XVIII веков. В жанровой лирике каждый жанр – сочетание предустановленной темы, правилами предписанных стилистических, а также метрических средств, определенной эмоциональной настроенности (ода – восторг, элегия – печаль, идиллия – умиление, сатира – горечь, гнев и т. д.).

Каждый жанр имеет свой круг ценностей, следовательно, свои заданные экзистенциальные темы. Для оды это темы религиозные, государственные, революционные; для элегии или близкой к ней медитации – любовь (со всеми подтемами), смерть, быстротечность времени, природа и т. д.

К оде или элегии читатель приступает с ожиданием обещанных ему тем и соответствующего стилистического строя. Жанровая поэзия непременно пользуется стилевым словом, то есть словом, которое свою эстетическую ценность и свое значение приобретает заранее, за пределами контекста данного стихотворения – в контексте стиля, для такого-то жанра обязательного⁵.

Не говоря уже о низших жанрах (басня, сатира, стиховая комедия), но и эпос в какой-то мере был открыт словам, не прошедшим специальную эстетическую обработку. Но в высокой лирике отстоялся замкнутый, идеальный стиль, не терпящий никакого инородного тела. Язык предустановленных ценностей и значений, язык поэтической дедукции, в традицией закрепленных формулах несущий экзистенциальные темы.

Другой случай поэтической дедукции представляют собой лирические системы, пользующиеся условным кодом для посвященных, поэтическими шифрами представлений, существующих в пределах определенного мировоззрения. Таково, скажем, словоупотребление русских символистов. Кодовые слова несут на себе нагрузку символистических представлений. С каждым таким словом в текст открыто, дедуктивным образом включается какая-либо из экзистенциальных тем символизма, семантически организующая всю материю стихотворения, его контекст.

К 1901 году относится стихотворение Андрея Белого «Блоку»:

Вонзивши жезл, стою на высоте.

Хоть и смеюсь, а на душе так больно.

Смеюсь мечте

своей невольно.

 

О, как тяжел венец мой золотой!

Как я устал!.. Но даль пылает.

Во тьме ночной

мой рог взывает.

 

Я был меж вас. Луч солнца золотил

причудливые тучи в яркой дали.

Я вас будил,

но вы дремали.

 

Я был меж вас печальнонеземной.

Мои слова повсюду раздавались.

И надо мной

вы все смеялись.

 

И я ушел. И я среди вершин.

Один, один. Жду знамений нежданных.

Один, один

средь бурь туманных.

 

Все как в огне. И жду, и жду Тебя.

И руку простираю вновь бесцельно.

Душа моя

скорбит смертельно.

Здесь слова: жезл, мечта, золотой венец, рог, луч солнца, даль, туманные бури, огонь – не просто условно-поэтические слова, но код возглавлявшегося Белым московского символистского кружка аргонавтов⁶. Обоснованием механизма дедукции служит здесь самая суть символизма – представление о высших мистических реальностях, стоящих за словами.

У того же Белого в сборнике «Пепел» отчетливо выражено индуктивное начало. Но это своеобразная лирическая индукция – вся проникнутая символистическим отношением к предметному; к тому же сопряженная с гротеском – со страшным, комическим, безобразным. Гротеск – характерная форма для индуктивной лирики Андрея Белого. Но каковы бы ни были эти формы, поэзия символистов свидетельствует о том, что и ей достался в наследство огромный опыт лирической индукции XIX века.

До XIX столетия высокая европейская лирика в целом тяготела к дедукции. Иначе обстояло дело в гротескных, шуточных, вообще низких жанрах, куда эмпирия всегда имела широкий доступ. Чистая лирика, непосредственно трактующая высшие человеческие ценности, была поэзией традиционных формул, устойчивых моделей, в принципе требовавших повторения и подражания. Это относится к античной лирике, к средневековой и ренессансной. Но дедуктивная поэтика, традиционная, идеальная поэтика избранных слов (выражение Пушкина), допускала отклонения. Учение о стилях, об их иерархии существовало издавна – со времен античности. Но на практике не существовало еще тех абсолютно замкнутых, насквозь отобранных и не терпящих ничего инородного стилей, которые выработал (на основе предшествующего опыта) только классицизм XVII века. До французского классицизма системы жанров и стилей существовали как системы открытые. Эмпирия, частное, жизненное сырье, на уровне лексики – просторечия могли туда просочиться, могли стать конструктивным элементом.

Уже на ранних стадиях развития литературы возникает движение от частного к обобщенной теме. В той или иной степени это характерно для римских элегиков; в особенности же для Катулла. «…Лирическое стихотворение, – писал о Катулле И. Тройский, – чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение удовольствий встречи, ликованье! Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой! Катулл даже несколько афиширует легкость сложения «стишков» и случайность поводов для их внезапного составления» ⁷.

Другой наш исследователь античной поэзии – М. Гаспаров считает, что частное в элегиях Катулла – это своего рода несовершенство, но несовершенство, оказавшееся продуктивным. «Переплавить опыт своих личных чувств в объективный лирический образ – такова была задача, с которой Катулл справлялся еще с трудом (именно непереплавлеными кусками его переживаний и восхищаются читатели наших дней), а Корнелий Галл и Тибулл с Проперцием – все более и более полно и успешно. Овидий был завершителем этого процесса… ощущение личного опыта… исчезает из его стихов…» ⁸

Опыт, бытовой и психологический, пробивающийся сквозь традиционные формы, присущ любовной лирике и средневековья, и Ренессанса, и в особенности барокко. В английской поэзии это, например, Джон Донн, во французской еще раньше – Ронсар.

Поэзия Ронсара изобилует традиционными поэтическими формулами, мифологическими и литературными реминисценциями и аллюзиями, скрытыми цитатами – в смешении с отдельными чертами частного, конкретного, с прорывами в просторечие. Ронсар (отвергнутый французскими классиками) теоретически и практически подготовлял классицизм, но в правила никак еще не укладывался поэт, призывавший употреблять «прекрасный низкий слог» в высокой любовной лирике⁹. Только классицизм XVII века утвердил всепроникающую силу правил. Классицизм создал закрытый слог для разных высоких жанров, устойчивый, непроницаемый, избранный. Избранные слова с их готовой эстетической ценностью и предустановленными значениями стали идеальным орудием поэтической дедукции.

Инерция классических правил (неотделимая от эффектов их нарушения) надолго пережила классицизм. В России эти явления оказались хронологически сдвинутыми, в роли классиков – очистителей языка, канонизаторов замкнутых стилей – выступают карамзинисты, уже на рубеже XVIII – XIX веков (об этом писал Тынянов). Поэты школы Жуковского – Батюшкова создали идеальный мир русской элегии, мир переходящих условных формул с их тончайшими вариациями.

Батюшков оставил нам образцы замкнутого жанрового слога 1800 – 1810-х годов. Это гармонический подбор стилевых слов с их заранее известной семантикой и готовой эстетической действенностью. Некоторые слова элегического словаря вовсе не являются тропами (урна, кипарисны лозы, луна, роза, кудри и т. п.; они сохраняют свое основное значение, но их предметное содержание вытеснено и замещено условным, равно действительным для разных контекстов. Это слова – знаки определенных ценностных представлений, определенных эмоций.

Развеществленность – одна из основных форм дедуктивного поэтического мышления.

В 1820-х, особенно в 1830-х годах в русской поэзии совершается распад жанровой системы. Этому способствуют романтические веяния эпохи. Романтизм принес принципиальное смешение стилей и освобождение стихотворения от точных жанровых моделей, служивших ключом к его прочтению. Распад жанров, предвещавший становление поэзии нового типа, сопровождается таким образом индивидуализацией контекста. Контекст данного стихотворения оказывается независимым единством, в котором получают свое поэтическое значение слова, не прикрепленные заведомо к определенному стилю. Индивидуализация контекста становилась все интенсивнее по мере движения от 1820 – 1830-х годов к поэтике XX века.

Сопровождалось ли это движение обязательным отказом от дедуктивного метода? Возможна ли вообще лирическая дедукция вне жанровой системы или вне литературных школ, прибегающих к кодовому словоупотреблению? Да, возможна, если в индивидуализированный контекст непосредственно, минуя частное, включена экзистенциальная тема. Она может быть открыто сформулирована (я имею в виду поэтическую формулировку), а может быть введена скрытым, зашифрованным, метафорическим образом.

Тютчев в своих крайне индивидуальных контекстах прибегает охотно к открытым формулировкам, нередко совпадающим с зачином:

1. В нашей научной литературе основополагающей в этом плане явилась книга Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка», в которой он указал на семантическое значение «тесноты и единства стихового ряда».[↩]
2. Понятие «экзистенциальный» не следует смешивать с экзистенциалистским, то есть представляющим философию экзистенциалистов.[↩]
3. Б. Томашевский, Теория литературы. Поэтика, ГИХЛ, М. – Л. 1931, стр. 181 – 182.[↩]
4. Проблематика идеального и реального характерна для немецкой классической эстетики XVIII – XIX веков. В России эта проблематика отразилась в теоретических спорах 1820 – 1830-х годов. Шевырев, Надеждин, Белинский, Герцен принимали в них участие (см. мою статью «Герцен и вопросы эстетики его времени», в кн. «Проблемы изучения Герцена», Изд. АН СССР, М. 1963).[↩]
5. О стилевом слове см. в моей книге «О лирике» («Советский писатель», М. – Л. 1964; изд. 2-е, Л. 1974). Особенно гл. «Школа гармонической точности».[↩]
6. О словоупотреблении «аргонавтов» см. статью А. Лаврова «Мифотворчество «аргонавтов», в сб. «Миф – фольклор – литература», «Наука», Л, 1978.[↩]
7. И. М. Тронский. История античной литературы, изд. 3-е, Учпедгиз, Л. 1957, стр. 352.[↩]
8. М. Л. Гаспаров, Три подступа к поэзии Овидия, в кн.: Овидий, Элегии и малые поэмы, «Художественная литература», М. 1973, стр. 17.[↩]
9. О стилистике Ронсара см. в кн.: Ю. Б. Виппер, Поэзия Плеяды, «Наука», М. 1976.[↩]