Брехт – Библия– Просвещение – Шекспир

В 1935 году в журнале «Интернациональная литература» (немецкое издание) появилась статья Петера Мерина «Творчество Берта Брехта». Эпиграфом к статье автор взял слова из «Фальшивомонетчиков» Андре Жида: «Чтобы открыть новые части света, нужно иметь смелость потерять из виду старые берега».

Справедливость этого изречения с географической точки зрения не может вызвать никаких сомнений. Конечно, не расставшись со Старым, нельзя открыть Нового света; не отплыв от Европы, не приплывешь в Америку, – истина, граничащая с трюизмом. Но в географии ли здесь дело? Слова Жида применены к Брехту, несомненно, в иносказательном смысле. В каком именно – на это указывают риторические вопросы: «Не должны ли в эпоху столь великих социальных, технических, научных революций претерпеть глубокие изменения также и законы драматургии, метрики, художественного воплощения?.. Не должны ли средства изображения эпохи империализма отличаться от тех, которые применялись в искусстве в эпохи господства Афин, открытия Америки или Великой французской революции?»

Ответ на эти вопросы заключен, с точки зрения Мерина, в словах, которые он взял эпиграфом. Но столь соблазнительная, столь образно выраженная параллель – увы! – несостоятельна: логика географии не может быть механически перенесена в область литературы и искусства. Эстетические нормы, конечно, меняются в потоке времени, но в художественном творчестве открытие нового не происходит путем полного забвения или решительного отказа от традиций, и уж во всяком случае пример Брехта менее всего пригоден, чтобы пытаться доказать обратное.

Тем не менее легенда о Брехте как убежденном и принципиальном антитрадиционалисте, как художнике, который в поисках новых континентов едва ли не с чувством отвращения покинул старые берега, эта легенда – вопреки очевидности – довольно живуча. Ее исповедуют некоторые современные брехтоведы на Западе. Так, например, убого-консервативный (как в политическом, так и в эстетическом отношении) профессор Отто Манн в своих ожесточенных нападках на Брехта исходит из утверждения, что тот, будучи «радикальным новатором, преобразователем», отрицал и ниспровергал «все наследие от Эсхила до Герхарта Гауптмана».

Говоря о «нигилизме» Брехта, О. Манн ставит ему в вину то, что П. Мерин ставил ему в заслугу и что на самом деле не является ни виной, ни заслугой, ни вообще чертой, присущей его творчеству, ибо в действительности многообразные и универсальные связи Брехта с художественным наследием прошлого распространяются на многие страны и континенты, проникают сквозь века и тысячелетия и в своей совокупности образуют впечатляющую картину, свидетельствующую не только о колоссальной эрудиции Брехта, но и о глубоко продуманном, а главное, активно-творческом характере его исканий.

Поначалу обилие и пестрота источников ошеломляют. Древнекитайский философ Мо Дзы и древнеримский историк Тит Ливии. Софокл и Ярослав Гашек. Библия и Максим Горький. Франсуа Вийон и Эптон Синклер. Шекспир и Ведекинд. Киплинг и Шиллер. Дидро и Мей Лань-фан. Рембо, Шоу, Гёте, Лукреций, Бюхнер, Мольер, Свифт, Граббе, Плутарх, Лессинг, Марло, Стивенсон, Мейерхольд, Ленц, Карл Краус, Гей и т. д. – список можно было бы значительно продолжить…

Но не будем следовать по маршруту, уже отчасти проложенному некоторыми брехтоведами (прежде всего Рейнгольдом Гриммом), и не будем стремиться к тому, чтобы составить максимально полную опись явных и скрытых цитат, сюжетных заимствований, пародийных переосмыслений, намеков и упоминаний, похвал и порицаний, переводов и обработок, совпадений и сходств, фактов положительного влияния или, напротив, полемического отталкивания, настойчивой идейно-художественной идиосинкразии, то есть всех данных, характеризующих отношение Брехта к традиции. Такая опись была бы практически бессмысленна: в бесконечном умножении эмпирических фактов неизбежно затерялась бы руководящая нить, осмысляющая их идея. Попытаемся вместо того взять выборочно крупным планом несколько явлений, показательных для характеристики отношения Брехта к культурному наследию прошлого, и вскрыть их особенную и в то же время многогранную роль в художественной системе писателя.

БИБЛИЯ

В 1928 году берлинский великосветский журнал «Дама» устроил очередной опрос знаменитостей. На этот раз тема гласила: «Ваше сильнейшее впечатление». Брехт ответил – его ответ был напечатан в номере от 1 октября 1928 года – одной фразой: «Вы будете смеяться: Библия».

В этом неожиданном ответе содержалась, конечно, немалая доля озорства и насмешки, желание эпатировать довольно специфический и, видимо, мало симпатичный драматургу круг читательниц сего бонтонного органа. О столь священном понятии, как Библия, Брехт говорил с каким-то вызывающим легкомыслием. Но все же было бы неверно рассматривать его ответ как озорную мистификацию. Если не по форме, то по существу ответ был серьезен и правдив, и он тысячекратно подтверждается при чтении произведений Брехта.

Почти каждая пьеса писателя содержит в себе множество библейских реминисценций, цитат, прямых и скрытых намеков, пародийных и полемических заимствований и т. д. Функции их различны. Библейская эрудиция, которой Брехт мог бы поспорить с любым ученым-теологом, использовалась им каждый раз в разных направлениях, с неодинаковыми целями, нередко против самой Библии, то есть в антирелигиозном смысле. И все же такая последовательно антирелигиозная позиция не исключала того, что поэтическая мощь Библии не оставляла Брехта равнодушным, производила на него «сильнейшее впечатление».

Брехт не написал ни одной пьесы на библейский сюжет. Но сохранилось любопытное свидетельство друга юности Брехта Г. О. Мюнстерера. Он рассказывает о пьесах, над которыми Брехт работал в 1919 году: «Одна из этих драм сначала носила название «Давид, или Посланник господа», переделанное затем на «Авессалом и Батсеба». Сюжет был заимствован из Библии, которую, как известно, Брехт все время перечитывал и стиль которой он в некоторых своих работах воспроизводил. Давид при всей своей очевидной из Священного писания безнравственности был любимцем бога. Вступительная сцена показывает Авессалома на крепостном дворе, где он слушает, как солдаты личной охраны рассказывают довольно пикантные истории об интрижках стареющего царя. Тут появляется на крепостной стене исполинский силуэт Давида. «Я пришел свести счеты с сыном Авессаломом!» Удручающая тишина, занавес, одним словом, экспозиция, эффектнее которой Брехт не создал бы и в годы своего мастерства… Одно бесспорно: спустя много лет я так же, как прежде, убежден, что эта пьеса в случае ее завершения принадлежала бы к величайшим драмам во всей немецкой литературе».

Брехт навсегда сохранил интерес к Библии как к поэтическому произведению, к ее притчам и афоризмам, причудливому метафорическому строю, емким и глубоко содержательным фабульным положениям, впитавшим в себя типичные сюжетные и психологические ситуации человеческой жизни, к ее языку, гибкому и выразительному народному языку лютеровского перевода. Он черпал в Библии многочисленные творческие импульсы, но они, разумеется, в дальнейшем переосмыслялись, «перефункционировались», включались в систему его, брехтовского, отнюдь не библейского мировоззрения.

Любопытно проследить эволюцию и видоизменение одного мотива, несомненно, подсказанного Брехту Библией. В Евангелии от Матфея (4, 3 – 10) рассказывается, как дьявол пытался совратить Иисуса: «И приступил к Нему искуситель, и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих»(Второзак. 8, 3).

Потом берет Его диавол в святой город, и поставляет Его на крыле храма, И говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо написано: «Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею»(Псал. 90, 11 – 12). Иисус сказал ему: написано также: «не искушай Господа Бога твоего»(Второзак. 6, 16).

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает ему все царства мира и славу их. И говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана; ибо написано: «Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи»(Второзак. 6, 13).

Этот устный поединок, состязание в диалектике, фехтование текстами и чужой мудростью Брехт воспроизводит в пьесе «Жизнь Галилея». В седьмой картине Галилей встречается на балу в Риме с кардиналами Беллармином и Барберини (будущий папа). Кардиналы в умеренно-дружественной форме пытаются предостеречь Галилея от опасных последствий его безрассудной преданности научному познанию. «Нам только не нравятся те учения, – говорит Беллармин, – которые опровергают Священное писание.

Галилей. Писание гласит: «Кто удерживает у себя хлеб, того клянет народ». Притчи Соломоновы.

Барберини. «Мудрый таит свое знание». Притчи Соломоновы.

Галилей. «Где есть волы, там и стойла грязны. Но много прибыли – от силы вола».

Барберини. «Кто держит в узде свой разум, лучше того, кто завоевал город».

Галилей. «У кого сломлен дух, у того иссохнет плоть»(пауза).«Разве не громко вопиет истина?»

Барберини. «Может ли кто ходить по горящим угольям, чтобы не обжечь ног своих?»

В данном случае заимствованный мотив не пародируется. Прием, навеянный Евангелием, вполне оправдывается обстоятельствами действия. Вполне логично, что Галилей в разговоре с кардиналами свою борьбу за право свободного исследования перенес на почву религиозной догматики и, как хороший знаток Библии, действует (в союзе с Брехтом) тем оружием, которое вполне естественно в объяснениях с высшими чинами католической церкви.

Но посмотрим, какие изменения претерпевает теологический диспут Иисуса и дьявола в пьесе «Кавказский меловой круг». Здесь сталкиваются справедливый судья из народа Аздак, впрочем, бражник, чревоугодник и блудодей, который всегда не прочь получить «для порядку» мзду с тяжущихся сторон, с солдатом Симоном Чачава, отнюдь не расположенным давать ему взятку:

«Аздак….Когда вы идете к мяснику, вы знаете, что придется платить, а к судье вы идете, как на поминальный обед.

Симон (громко). Как говорится, «когда куют коня, пускай слепень не суется».

Аздак (с удовольствием принимает вызов).«Жемчужина в навозной куче лучше, чем камень в горном ручье».

Симон. «Прекрасная погода, – сказал рыбак червяку. – Не поудить ли нам рыбки?»

Аздак. «Я сам себе хозяин, – сказал слуга и отпилил себе ногу».

Симон. «Я люблю вас, как отец, – сказал царь крестьянам и велел отрубить голову царевичу».

Аздак. «Дурак себе же злейший враг».

Симон. «Свое не воняет».

Аздак. Плати десять пиастров штрафа за непристойное выражение в суде. Будешь знать, что такое правосудие».

Здесь спорщики уже обмениваются не текстами из Священного писания, а довольно солеными поговорками, грубоватыми формулами народной мудрости. Мотив, своими истоками уходивший в Библию, преобразился до неузнаваемости. В этом виде обмен цитатами представляет собой пародию на Священное писание, нечто близкое к богохульству. Форма обрела иное содержание: не мертвая схоластика теологии, а столь близкая сердцу Брехта житейская мудрость простого народа.

Реминисценции из Библии очень часто носят у Брехта пародийно-кощунственный характер. У раннего Брехта это было выражением его анархического бунтарства, его вызывающе-дерзкой оппозиции по отношению к ханжам и мещанам. Его сборник «Карманные проповеди» содержал стихи, от которых у людей набожных волосы вставали дыбом. Однако книга эта была издана как имитация сборника проповедей. Полиграфически она была соответствующим образом оформлена: формат, верстка, печать в две краски – все это воспроизводило в точности традиционный тип издания книг для душеспасительного чтения. Предисловие содержало пародийные указания относительно порядка чтения «проповедей». Один критик не без меткости назвал эту книгу «молитвенником сатаны».

В этой книге, как и в идентичном ей по существу сборнике «Домашние проповеди», пародийные и полемические выпады против Библии и других религиозных текстов занимали видное место. Знаменитая «Легенда о мертвом солдате» не случайно так называлась: легенда – традиционный жанр апокрифической и житийной литературы, повествующий о страстях какого-нибудь христианского подвижника и о его мученической смерти. Своему герою Брехт даже даровал чудо «воскресения», привилегию, которую церковь признавала лишь за одним Иисусом. Воскресение солдата, которому суждено во имя интересов господствующей камарильи дважды пасть «смертью героя», конфронтируемое с христовым воскресением, было исполнено кощунственного сарказма.

Брехт обычно соединяет пародийное и полемическое отношение к Библии с беспощадной социальной критикой, причем перенесением библейских цитат и сюжетных ситуаций в современную обстановку Брехт придает этому изображению особую саркастическую силу обличения. Герой пьесы «Что тот солдат, что этот» – человек, который не умеет сказать «нет», – Гэли Гэй покупает слона. Он уже вступил в права владения им, он клянется, что слон принадлежит ему, «как моя собственная нога». Но вдруг возникает опасность, сделка оказывается незаконной, и Гэли Гэй мгновенно отрекается от слона, как апостол Петр от Спасителя. Он произносит ту же предательскую фразу: «Я не знаю этого слона» ¹. Известная библейская ситуация характеризует эгоизм и потенциальную готовность к предательству, таящуюся в сознании человека буржуазного общества.

Еще более кощунственный и в то же время более острый по своему социально-критическому смыслу характер носит библейский подтекст в «Трехгрошовой опере». Сначала он только угадывается, а затем становится явным. Мэкки-Нож, главарь бандитской шайки, отправляется в публичный дом, где он нежится в обществе проституток, но одна из них, казалось бы наиболее близкая ему, предает его за десять шиллингов в руки полиции. Предательство это совершается в четверг (!). Может быть, это случайное совпадение: ведь Мэкки-Нож так же мало напоминает Иисуса Христа, как проститутки – двенадцать апостолов. Нонет – дальше этот намек подтверждается. Арестованного бандита приводят в тюрьму, где он встречается с шерифом полиции Брауном, по прозвищу Тигр, другом и сообщником гангстера, которого он на этот раз, однако, приказал арестовать во спасение собственной шкуры. Он просит у Мэкки прощения, плачет, но тот не удостаивает его ответом, а говорит, обращаясь к публике: «Уж этот Браун слизняк. Воплощенная нечистая совесть… Я поглядел на него, и он заплакал, как младенец.

1. Та же ситуация, но уже не в гротескно-сатирическом и пародийном, а в трагическом аспекте повторяется в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» в сцене, где Кураж отрекается от своего сына Швейцарца, отказавшись опознать его труп.[↩]