Большие судьбы малого жанра (Риторика как подход к обобщению действительности)

Среди риторических разработок греческого «софиста» Либания (314 – ок. 393), в которых с какой-то окончательной, итоговой сгущенностью отложилась на самом пороге Средневековья формальная парадигматика античной литературы как завет иным временам, – среди разработок этих мы находим, в числе другого, примерную экфразу (описание) битвы. Представляется нелишним привести из этого описания несколько строк, выбранных на пробу:

«…У этого рука отторгается, у того же око исторгается; сей простерт, пораженный в пах, оному же некто разверз чрево… Некто, умертвив того-то, снимал с павшего доспехи, и некто, приметив его за этим делом, сразив, поверг на труп; а самого этого – еще новый. Один умер, убив многих, а другой – немногих…» —

– и так далее и тому подобное.

«Некто, умертвив того-то…» Просьба к читателю простить вынужденную неловкость нашего перевода; оригинал куда изящнее, но дело в том, что возможности греческого языка по части местоимений гораздо богаче возможностей современного русского языка; между тем чисто местоименный, эмфатически местоименный характер текста должен был оказаться сохраненным во что бы то ни стало.

Ведь какую битву описывает Либаний? Сражаются не ахейцы с троянцами, не греки с персами, не афиняне с лакедемонянами, вообще не «свои» с «чужими», не герои, имеющие какое-то имя и происхождение, какие-то свойства и цели. Сражаются «имяреки», абстрактные, как точки А и В в геометрии, как икс и игрек в алгебре, как Кай из школьного примера по логике, цитируемого у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»: «Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен». Один воин умерщвлен, умертвив многих воинов, – чисто квантитативный характер этой формулы роднит ее с истинами типа: «целое больше части». Наиболее часто повторяющееся, переходящее из фразы во фразу слово – «некто», tis. «Некто» лишает жизни «того-то», «сей» – «оного». Эти ситуации битвы очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения; словно в учебнике логики, положения эти очищены от своих «акциденций» (случайных признаков), то есть, по-нашему, от всякой конкретности, и сведены к своим необходимым признакам, к универсальным схемам – к «общим местам». В нашем лексиконе «общее место» (греч. koinos topos) – выражение чуть ли не бранное. Словарь Ушакова толкует его так: «всем известное, опошленное частым употреблением суждение или выражение, избитая истина; бессодержательное рассуждение» ¹. Но для античного риторического взгляда на вещи koinos topos есть нечто абсолютно необходимое, а потому почтенное. Общее место – инструмент абстрагирования, средство упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка. Стоит вспомнить, что Аристотель в «Риторике» неоднократно говорит о чисто интеллектуальном удовлетворении как источнике «приятности» риторического искусства. (Например, антитетическое построение «приятно, ибо противоположности легче всего распознать, особенно же хорошо распознаются они одна через другую; и еще потому, что это похоже на силлогизм».) Вся античная культура воспитывала вкус к общим местам, и названный выше текст Либания интересен лишь как материализовавшийся на наших глазах логический предел этой весьма широкой тенденции. В экфразе Либания поражает этот дух отвлеченного умственного эксперимента, этот уклон к перебору и исчерпанию принципиально представимых возможностей. Дальше идти некуда – разве что в учебнике по логике, или в задачнике по геометрии, или в систематизации юридических казусов. (Заметим на будущее, что логика, геометрия, правоведение – это те области знания, методика которых была разработана еще в античные времена.) Но ведь художественная литература не имеет с рассудочной «сушью» математики или юриспруденции ничего общего; по крайней мере, так привыкли думать мы. Ибо в наше время одна из важнейших жизненных функций художественной литературы – компенсировать своим вниманием к единичному, «неповторимому», колоритно-частному разросшуюся абстрагирующую потенцию науки. Тот же несчастный Иван Ильич у Толстого как бы представительствует за всех персонажей литературы этого, привычного для нас, типа, когда наотрез отказывается применить к себе самому отвлеченный силлогизм о смертности Кая из учебника логики.

«То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня? Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери?..»

Эта цитата стоит против цитаты из Либания, отмечая какой-то противоположный полюс. «Совсем особенное от всех других существо», конкретнейший запах кожаного мячика – историко-культурная антитеза риторическому «некто», призванному обозначать как раз «вообще человеков». Пафосом выразившегося в смутных мыслях Ивана Ильича протеста против «вообще человека», против «абстрактно-всеобщего» наша художественная литература живет едва ли не с тех самых пор, как она приняла изменившую ее состав гегемонию жанра романа² (уже неизбывное беспутство Тома Джонса у Филдинга и тем более неизбывное чудачество Тристрама Шенди у Стерна имели «сверхзадачу» – парализовать применение к этим героям готовых силлогизмов, саботировать старые правила характерологической классификации³). Однако непохоже на то, чтобы протест подобного рода был хоть сколько-нибудь известен литературе античности и Средневековья; скорее напротив, и текст Либания – яркое тому доказательство. Совершенно бесполезно отводить это доказательство ссылкой на то, что в наших глазах Либаний, мягко говоря, не гений мировой литературы, что его принято было в прошлом веке и отчасти принято по сей день корить за подражательность⁴, за «скудость мысли» ⁵, за «расплывчатость, высокопарность и многословие» ⁶. Ведь для своих современников⁷ и для своих византийских наследников⁸ он неизменно был предметом «немалого восхищения», как выражается Евнапий; в нем ценили одного из самых видных мастеров культуры слова и, даже критикуя его мастерство (что бывало редко), не сомневались, что мастерство это высокое и добротное. Если же из такого «большого» он стал таким «маленьким», это само по себе ставит проблему, выявляя коренной сдвиг в подходе к литературе и скорее повышая, чем понижая, значимость примера Либания для характеристики состояния литературы до сдвига. Еще бесполезнее утверждать, что риторические, экзерсисы Либания – не совсем художественная литература в готовом виде, а скорее предварительные заготовки для литературного творчества как такового, эскизы, пробы пера. Отправляясь от присущих эпохе Либания представлений о границах художественности вообще и художественной прозы в частности, против этого, пожалуй, можно бы и поспорить, но спорить не стоит. Будем рассматривать текст Либания не как готовую литературу, а как литературу in statu nascendi, как фиксацию акта литературного воображения, – тем лучше. Застигнуть это воображение за работой, в пути, для наших целей еще интереснее, нежели созерцать его завершенный продукт. Важно понять самый механизм его движения. Ведь что характерно для античной (как мы увидим, не только античной) литературы в целом, для определенного исторического состояния литературы как таковой – так это не гротескный уровень отвлеченной рассудочности, наблюденный нами в описании битвы у Либания, но резко обнажившаяся через этот гротеск общая тенденция, которая в других случаях может вовсе не бить в глаза и все же оставаться собой. Наверное, каждый любитель античной литературы возмутится, если сказать ему, что норма этой литературы – холодные абстракции антиохийского ритора; и утверждение это – впрямь неправда. Однако то, что было нормой античной литературы, все же «единоприродно» подобным абстракциям, принадлежит в принципе тому же порядку вещей. (Что касается роли эскизов и заготовок как свидетельства о творческой лаборатории мастера, позволим себе аналогию. В живописи Рафаэля, отмеченной преобладанием христианских сакральных сюжетов, нагота встречается не часто; но из рисунков Рафаэля мы узнаем, что каждая фигура, появляющаяся на картине или фреске одетой, первоначально была прорисована нагой, увидена нагой, и это, конечно, детерминирует весь тип рафаэлевского творчества, отделяя его как продукт Высокого Ренессанса от тех типов живописи – средневековой, восточной и т. д., – которые никоим образом этого не требовали или даже не допускали. Не так ли экфраза Либания дает в «обнаженном» виде абстракцию, которая затем, могла быть как угодно «одета» воображением античного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному? Это предполагает путь от общего к частному, от универсалии к вещи и лицу, от вневременной мыслимости казуса к реализации этого казуса во времени, то есть путь, аналогичный пути дедукции, пути силлогизма, этого «царского пути» рационализма от Аристотеля до Фрэнсиса Бэкона.)

Если тот же Либаний когда-нибудь был совершенно искренним и говорил от полноты сердца, это имело место в его «Монодии на смерть Юлиана», самом раннем отклике на глубоко потрясшее его событие (по собственному свидетельству, он в это время серьезно подумывал о самоубийстве). Современный исследователь называет эту речь «в высшей степени личной и глубоко прочувствованной данью покойному» ⁹, и таково нормальное впечатление читателя. Казалось бы, здесь-то можно ожидать отхода от поэтики пресловутого силлогизма: «Кай – человек, люди смертны, потому…» Вот, однако, Либаний, столь искренне скорбя о безвременной смерти своего царственного друга (он обращается к нему именно с дружеской интимностью), начинает размышлять, почему именно смерть эта особенно, исключительно прискорбна. Указываемый логикой путь для оценки исключительности меры какого-либо качества в каком-то предмете есть, возможно, более систематическое сопоставление с мерой этого же качества в других заведомо им наделенных предметах (чем предполагается, что качество «прискорбности» понято, во-первых, с непривычной для нас объективностью и предметностью, во-вторых, чисто квантитативно, то есть измеримо и соизмеримо¹⁰). В соответствии с этим Либаний выстраивает ряд из восьми знаменитых казусов насильственной или хотя бы ранней смерти, взятых из мифологической или исторической древности ¹¹, и ставится вопрос: по какому именно признаку гибель Юлиана более прискорбна, чем гибель Агамемнона – Кресфонта – Кодра – Аякса – Ахилла – Кира – Камбиса – Александра? Каждый раз Либаний изыскивает по одному признаку: царства Агамемнона и Кресфонта не простирались «от заката до восхода солнца», как Римская империя, и ареал общественного бедствия в случае Юлиана шире; Кодр погиб, повинуясь оракулу и, значит, компенсируя для терявших его подданных горечь утраты обещанным благом, чего с Юлианом не было; Аякс как «малодушный полководец», Ахилл как любострастник и гневливец, Камбис как безумец, даже Александр как человек, «подававший поводы обвинять его», превзойдены Юлианом в добродетели; наконец, Кир оставил сыновей, между тем как Юлиан умер бездетным. Идет перебор классических парадигм, через сопоставление (синкрисис) с которыми конкретный казус гибели Юлиана сам собою разнимается, расслаивается на последовательность пяти отвлеченно увиденных смысловых моментов: «он же (1) от заката до восхода солнца властвуя, (2) душу же имея исполненную добродетели, притом (3) молодой и (4) еще не отец, (5) от руки какого-то Ахеменида умерщвляется». Поэтика синкрисиса, игравшая столь важную роль в античной литературе¹² и столь чуждая современному восприятию, имела своей «сверхзадачей», очевидно, именно этот эффект восхождения от конкретного к абстрактному, к универсалиям. Когда мы говорим «синкрисис», трудно не вспомнить Плутарха, а потому оглянемся на его «Параллельные жизнеописания»: если в пределах каждой биографии герою еще как-то дозволяется быть самим собой, то как только дело доходит до синкрисиса, оба героя преобразуются в нечто иное – в двуединый инструмент для выяснения некоторой общей ситуации или общего морально-психологического типа¹³. Например, Сертория и Евмена логика синкрисиса закономерно превращает в пару иллюстраций к моралистическому тезису о возможностях и опасностях, поджидающих деятельного человека на чужбине. Деметрий – это Деметрий, Антоний – это Антоний, но Деметрий + Антоний внутри пространства синкрисиса дают в сумме сентенцию: «великие натуры порождают не только добродетели, но и пороки великие». Сентенция эта приложима к неограниченному множеству частных казусов, воспроизводимых в любую эпоху и среди любого народа. Конкретный характер предстает в контексте синкрисиса как комбинация абстрактных свойств, перечисляемых по пунктам. Пелопид и Марцелл «оба были (1) храбры, и (2) неутомимы, и (3) вспыльчивы, и (4) великодушны». Те же Деметрий и Антоний «в равной мере» (1) сластолюбивы, (2) привержены к вину, (3) во всем настоящие солдаты, (4) щедры, (5) расточительны, (6) наглы. Примеры могут быть умножены до бесконечности. Что это такое? Это рубрикация – коренная рационалистическая установка на исчерпание предмета через вычленение и систематизацию его логических аспектов.

Достаточно усмотреть связь между рубрикацией и синкрисисом, увидеть роль синкрисиса как катализатора рубрикации, чтобы понять: синкрисис – никоим образом не курьез и не причуда того или иного автора, не пустая условность¹⁴, да и не просто частный прием, но адекватное выражение некоторого необходимого и универсального для античной литературы подхода к вещам, действовавшего и тогда (может быть, более всего тогда), когда синкрисиса как такового перед нами нет. Скажем, греко-римская биография нормального, неплутарховского типа, начиная с «Эвагора» Исократа и «Агесилая» Ксенофонта вплоть до «Двенадцати цезарей» Светония и дальше, обходилась без синкрисиса, но обходилась именно потому, что вся ее рубрицированная композиция представляла собой как бы синкрисис implicite, рассмотрение темы sub specie синкрисиса¹⁵. Как разъясняет античная теория, составителю биографии надо было, прежде всего вычленить рубрику «происхождение» и затем разделить ее на подрубрики «народ», «отечество», «предки» и «родители», чтобы трактовать каждую подрубрику обособленно; далее, в рубрике «деяния» должны быть выделены подрубрики «душа», «тело» и «судьба», в первой из них в свою очередь различаются отдельные добродетели или пороки, во второй – отдельные телесные качества, в третьей – наличие или отсутствие благоприятных обстоятельств, каковы: власть, богатство и обилие друзей и т. п. Каждый из этих пунктов несет в себе самом потенцию синкрисиса: «происхождение» для того и разбито на четыре составляющих, чтобы сразу же усмотреть, что такой-то герой превосходит такого-то по признаку «народа» или «отечества», но уступает ему по признаку «предков» или «родителей»; и то же самое можно сказать и о дальнейших рубриках. Если Светоний описывает нрав и поведение своих цезарей по унифицированной схеме, вся предлагаемая им панорама просматривается как синкрисис: любая рубрика любой биографии логикой композиции сопоставлена с соответствующей рубрикой других биографий. Для стиля античной характерологии все это настолько необходимо, что напрашивается вывод:

1. «Толковый словарь русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова, т. II, М. 1938, стр. 192.[↩]
2. Ср. размышления М. Бахтина о трансформирующем воздействии романа на всю панораму заставаемых им жанров (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет, «Художественная литература», М. 1975, стр. 449 – 452 и др.).[↩]
3. «Экспрессивный романный жест возникает как отклонение от нормы, но его «ошибочность» как раз и раскрывает его субъективную значимость. Сначала – отклонение от нормы, затем – проблемность самой нормы» (там же, стр. 477). «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» (там же, стр. 479).[↩]
4. Ср.,например, G. Grupp, Kulturgeschichte der römischen Kaiserzeit, Munchen, 1904, S. 166.[↩]
5. G. Negri, L’imperatore Giuliano l’Apostata, 2 ed., Milano, 1902, p. 6.[↩]
6. С. И. Радциг, Историядревнегреческойлитературы, изд. 4-е, «Высшаяшкола», М. 1977, стр. 521.[↩]
7. Прочтя очередную речь Либания, император Юлиан восклицает: «Счастлив ты, что можешь так говорить, а еще счастливее, что можешь так мыслить. Какая речь! Какие мысли! Какая связь! Какое расчленение! Каковы умозаключения! Какая стройность! Каковы зачины! Каков слог! Какая гармония! Какая композиция!» Отметим, что царственный корреспондент Либания, ценитель компетентный, особо подчеркивает интеллектуальные достоинства его творчества. Как видно из одного эпистолярного текста, христиане, идейные антагонисты Либания, видели в нем классика словесного искусства с такой же готовностью, как его единомышленники из языческих кругов.[↩]
8. В византийской литературе прослеживается линия подражания Либанию, идущая от Хорикия через декламации Георгия Кипрского вплоть до заключительного этапа истории византийской учености.[↩]
9. A. F. Norman, Introduction, – Libanius, Selected Works. With ah English Translation, Introduction and Notes by A. F. Norman, vol. 1, London, 1969, p. XXXV.[↩]
10. Не кто иной, как Платон, искал арифметическое выражение для разницы между счастьем «человека царственного» и «человека тиранического», находя, что первое превышает второе в 9³=729 раз.[↩]
11. Для риторической прозы эпохи Либания старое противоположение мифологического времени и исторического времени, регулировавшее некогда подбор сюжетов для трагедий, сменяется в своих функциях противоположением древности и позднейших времен, причем древность включает на более или менее равных правах миф и стилизованную историю и простирается до времен Александра включительно.[↩]
12. Ср.: K. Focke, Synkrisis, – «Hermes», LVIII, 1923, S. 327 – 368 (dazu corrigenda S. 465).[↩]
13. Ср.: H. Erbse, Die Bedeutung der Synkrisis in den Parallelbiographien Plutarchs, – «Hermes», LXXXIV, 1956, S. 398 – 424; С. С. Аверинцев, Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра, «Наука», М. 1973.[↩]
14. Поразительно и в то же время характерно для вкуса Нового времени, что такой тонкий знаток Плутарха и вообще греческой прозы, как Р. Гирцель, настолько не понимал места синкрисисов в художественном целом «Параллельных жизнеописаний», что предлагал попросту исключить их, как нелепую интерполяцию. См.: R. Hirzel, Plutarch («Das Erbe der Alten», IV), Leipzig, 1912, S. 71 – 73.[↩]
15. Необычность плутарховской биографии сравнительно с ходячим типом биографического жанра и характерность для последнего рубрицирующей композиции – тезис автора этой статьи, который он пытался доказать в своих работах о Плутархе. Анализ смысла рубрицирующей структуры биографий Светония дает М. Гаспаров в послесловии к книге: Гай Светоний Транквилл, Жизнь двенадцати цезарей, «Наука», М. 1964. Исследователь замечает, в частности: «Оценка всегда предполагает сравнение: чтобы оценить деятельность императора, нужно сопоставить ее с деятельностью других императоров и с требованиями, предъявляемыми к идеальному правителю. Группировка фактов должна допускать такое сравнение, следовательно, она должна быть не хронологической, отдельной для каждого императора, а логической, общей для всех» (стр. 270).[↩]