Блистающие одежды. Об одном литературном мотиве

За замечания и советы я признателен Михаилу Безродному, Р. М. Кирсановой, В. В. Мочаловой, А. Л. Осповату, Л. Г. Пановой, Т. И. Смоляровой, Ю. Г. Цивьяну и Н. Ю. Чалисовой.

С личностью великого Глюка, который открыл нам новы тайны, глубокие, пленительные тайны, связывались (как в дальнейшем с личностью Пушкина) анекдоты.

На репетиции «Ифигении в Авлиде» он высказал недовольство грузной, «несценичной» фигурой певца Ларриве, исполнявшего партию Агамемнона.

– Терпение, маэстро, – сказал Ларриве, – вы не видели меня в костюме. Готов спорить на что угодно, что в костюме я неузнаваем.

На первой же репетиции в костюмах Глюк крикнул из партера:

– Ларриве! Вы проспорили! Я узнал вас без труда!

В подлинности этого эпизода можно сомневаться – слишком похож он на многочисленные театральные анекдоты. Вспоминается, например, такой, услышанный мной от папы более полувека назад (скорее всего, апокрифический, поскольку он рассказывается и в других вариантах и применительно к другим лицам):

Артист МХАТа Марк Осипович (Марк-Осч) Прудкин приходит к знаменитому театральному портному Будрайскому (Будрайскису?) на примерку заказанного для роли костюма и остается недоволен:

– Костюмчик.., что-то … того… не играет…

– Игхает, чтоб ви знали, не костюмчик, а актерчик, а ви как были дехмо, так и останетесь ему!

Но, как сказал бы Зощенко, костюм все-таки играет некоторую роль в театральной жизни. Ключевую роль играет он в рассказе Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк».

Рассказчик знакомится в Берлине со странным человеком, поклонником, как и он сам, музыки Глюка. При очередной встрече тот ведет его к себе. На полках стоят роскошные фолианты – «полное собрание гениальных творений Глюка», однако – «как описать мое изумление! – я увидел нотную бумагу, но на ней ни единой ноты». По этому изданию незнакомец исполняет изумленному гостю «Армиду» Глюка с неожиданными гениальными отклонениями от известной партитуры.

На вопрос, кто же он такой, незнакомец «поднялся и окинул меня задумчивым, проникновенным взглядом <…> исчез за дверью, захватив с собой свечу и оставив меня в темноте. Прошло без малого четверть часа; я уже отчаялся когда-нибудь увидеть его и пытался, ориентируясь по фортепьяно, добраться до двери, как вдруг он появился в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге, держа в руке зажженную свечу¹ [als er plotzlich in einem gestickten Galakleide, reicher Weste, den Degen an der Seite, mit dem Lichte in der Hand hereintrat].

Я остолбенел; торжественно приблизился он ко мне, ласково взял меня за руку и с загадочной улыбкой произнес:

– Я – кавалер Глюк!»²

Эта финальная сцена, призванная служить развязкой сюжета, подогревающего любопытство рассказчика по поводу личности незнакомца, всегда занимала меня своей необычностью. Рассказ Гофмана, кстати, его первый, был напечатан в 1809 году, то есть через два десятка лет после смерти Глюка, в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». Загадочному анахронизму появления покойного композитора в современном Берлине (особенно очевидному для читателей музыкальной прессы и подчеркнутому подзаголовком рассказа, опущенным в русском переводе: «Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809» – «Воспоминание о 1809 годе» – букв.: из 1809 года) вторят и другие фантастические моменты, в том числе четко прописанная в концовке партитура без нот и великолепные импровизации незнакомца. Разгадка так и не наступает: читатель по-прежнему не знает, считать ли незнакомца гениальным маньяком, восставшим из гроба Глюком или плодом фантазии рассказчика. Эффектный выход героя остается высшей точкой и последним словом повествования, но сюжетных неясностей не устраняет. Функционально и зрительно это epiphany, «эпифния» (явление/откровение/узнавание), даже своего рода предъявление верительных грамот, но без окончательного опознания.

Отказ Гофмана от осмысляющей развязки воспринимается, однако, не как формальный каприз «в манере Калло», а как законный, тематически оправданный венец структуры. Тем, что финальная заставка носит статический, картинный, изобразительный, а не динамический, фабульный, всеобъясняющий характер, снимается родовое отличие литературы от живописи и, шире, временных искусств от пространственных, прочно укорененное в немецкой эстетике лессинговским «Лаокооном» (1766). Сделано это, конечно, не случайно: опровергая само течение повествовательного времени, программно статичный финал как бы удостоверяет бессмертие художника и его искусства³³.

Финал тщательно разработан (преобразившийся в «кавалера»⁴  герой появляется перед рассказчиком после продолжительной паузы, заставляющей опасаться, что он не вернется⁵) и подготовлен описанием интригующе двухслойной одежды таинственного незнакомца при первой встрече:

-«Очень широкий, по моде скроенный редингот прикрывал высокую сухощавую фигуру [Ein sehr weiter, moderner Uberrock htillte die groBe hagere Gestalt ein] <…>

Мы вошли в залу; садясь, он распахнул редингот, и я был удивлен, увидев, что на нем шитый длиннополый камзол, черные бархатные панталоны, а на боку миниатюрная серебряная шпага. Онтщательновновьзастегнулредингот [Wir waren ins Zimmer getreten; als er sich setzte, schlug er den Uberrock auseinander, und ich bemerkte mit Verwundenmg, daB er unter demselben eine gestickte Weste mit langen SchoBen, schwarzsamtne Beinkleider und einen ganz kleinen silbernen Degen trug. Er knopfte den Rock sorfgaltig wieder zu]».

Анахроничное явление великих фигур прошлого – распространенный прием (достаточно вспомнить Христа в «Легенде о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова или Ивана Грозного в «Иване Васильевиче» Булгакова)⁶, но пример, поданный Гофманом, – особого типа, именно потому, что личность героя остается загадкой. В свою очередь, особняком гофмановский финал стоит и среди финальных немых сцен, а также бесчисленных экфрасисов (описаний в литературных текстах реальных или вымышленных картин, скульптур, рассматриваемых Лессингом щитов Ахилла и Энея и т. п.): первые, как правило, фиксируют стоп-кадром подлинную развязку действия, вторые отсылают к произведению изобразительного искусства, а не к фигуре героя.

Сходный с гофмановским комплекс мотивов представлен в «Мастере и Маргарите» Булгакова, в главе 13 «Явление героя», где, наконец, появляется один из двух заглавных протагонистов романа. Происходит это в два приема.

«Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тсс!»

Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми.

1. Выделения жирным шрифтом здесь и далее мои. – А. Ж [↩]
2. Цит. здесь и далее по кн.: Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М.: Детская литература, 1981.[↩]
3. Интересно сопоставить статичность гофмановской развязки с впечатлениями М. А. Кузмина от оперы Глюка «Орфей», сформулированными в статье «Театр неподвижного действия» (1919):

   «Казалось бы соединение этих слов <…> немыслимо <…. > Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке <…> Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ <…> Это – не театр быстрых <…> действий, не театр настроений <…> не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул <…>

   К редким образчикам подобного искусства принадлежит <…> опера Глюка «Орфей»<.., которую надо> разбирать <как> произведение <…> литургическое <…>

   Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно» (Кузмин М. Проза. Т. XII. Критическая проза. Книга 3 / Сост. Н. Богомолов и др. Под общ. ред. В. Маркова и Ж. Шерона. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 2000. С. 56 – 57).[↩]

4. В 1757 папа Бенедикт XIV присвоил Кристофу Виллибальду Глюку титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры, и с тех пор он подписывался «Кавалер Глюк» [Ritter von Gluck].

   В XVIII веке музыканты были обязаны появляться перед коронованными особами, на службе у которых состояли, в парадном кафтане и камзоле со шпагой (декоративной). Таким образом, в финале «кавалер Глюк» предстает перед рассказчиком, так сказать, в мундире соответствующего ведомства, чем удостоверяется его творческая идентичность.[↩]

5. Гофман применяет распространенный прием, описанный под названием «Затемнения». См. в кн.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс, 1996. С. 113 – 136.[↩]
6. Возможным заимствованием из Гофмана представляется построение сюжета «Апеллесовой черты» Пастернака вокруг загадочно анахроничного «Генриха Гейне» – поэта, действующего в эпоху телефонов; развязка, однако, применена там не «заставочная», а традиционно фабульная, хотя и поданная с импрессионистической недосказанностью. Не использован и мотив переодевания, но тема самопрезентации и творческого преображения, причем как в искусстве, так и в жизни, звучит явственно: в финале дано сбыться словам, набросанным «Гейне» на обрывке бумаги и предрекающим его любовный успех у возлюбленной соперника и их взаимное переименование:

   «Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: «но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он – Рондольфина! – дико вскрикнув, Энрико! – возопив – она»».

   Примечателен также мотив ярко освещенных театральных подмостков, позволяющих, чем случайней, тем вернее, проявиться вечности:

   » – Я вас не понимаю. Или это – новый выход? Опять подмостки? <…>

   – Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? <…> В жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы <…> На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных… Синьора Камилла, вы не вняли бы и половине моих слов, если бы мы не столкнулись с вами на таком опасном месте <…> Существуют часы, существуют и вечности. Их множество, и ни у одной нет начала. При первом же удобном случае они вырываются наружу».

   В «Апеллесовой черте» предвосхищены многие из пастернаковских мотивов, родственных рассматриваемому комплексу: художника/артиста как заложника вечности в плену у времени («Ночь»); таланта, который в жизни и на сцене помогает убежать из этих оков («Вакханалия»); панхронного палимпсеста творческих личностей: автора романа «Доктор Живаго» – его заглавного героя – персонажей его стихотворения «Гамлет» – актера/Гамлета/Христа; чудесного опережения времени великими творцами – Христом, Петром, Лениным (Смоковницу испепелило дотла. / Найдись в это время минута свободы / У листьев, ветвей, и корней, и ствола, / Успели б вмешаться законы природы. / Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. / Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда / Оно настигает мгновенно, врасплох; – «Чудо»); театра как акта божественного творения (Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер. / И, протискавшись в мир из-за дисков / Наобум размещенных светил, / За дрожащую руку артистку / На дебют роковой выводил; – «Мейерхольдам»); вечности, проникающей в повседневность (Надо, чтоб елкою святочной: / Вечность средь комнаты стала; – «Зимние праздники») и другие, аналогичные. Однако единой сцены, реплицирующей гофмановскую, у Пастернака, как будто, нет.[↩]