Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 2006/История русской литературы

Карамзин-филолог на страницах «Писем русского путешественника».. О механизме взаимодействия «своего» и «чужого»

Пытаясь понять закономерности поэтики «Писем…» Н. Карамзина, каждый исследователь оказывается в своего рода «ловушке интерпретаций». По причине, которую трудно однозначно сформулировать, потребовалось время (и отнюдь не малое), чтобы окончательно согласиться: «»Письма русского путешественника» – не собрание писем и не переработанный для печати путевой дневник, это литературное произведение. И судить его надо по законам художественного текста»1. «Художественность» предполагает поэтику – и приходится признать, что собственно поэтика «Писем…» по сей день не осознана, не описана.

В чем причина этого? В книге Карамзина совмещаются несколько (даже не два, не три) художественных «кодов», систем, определяющих специфику отображения реальности и ее возможного читательского восприятия. В ней одновременно соположены несколько установок на описание/восприятие:

бытового материала – почти документального воспроизведения как подробностей европейской жизни, так и «реальной биографии» автора, об обстоятельствах которой предлагается догадываться читателю;

европейских «достопримечательностей» – с целью реализовать просветительскую программу автора: познакомить читателя с Европой, ее историей и культурой;

реального путешествия как иносказания-метафоры «душевного движения», причем осуществляемого сразу в нескольких планах: философского становления, этико-психологического исследования, оформления «на месте» свершения великих событий собственной историко-политической концепции «русского путешественника», становления эстетических и литературных вкусов и собственной стилевой манеры.

Каждый из этих планов, в свою очередь, дробится на определенные сферы, зависящие от цитат, реминисценций, различных литературных и реальных источников, с которыми Карамзин как автор «Писем…» либо соглашается, либо ведет более или менее интенсивную полемику. Сама множественность этих кодов сделала невозможным подход к тексту с одной заранее заготовленной меркой – та или иная тенденция читательского восприятия словно бы побеждалась в книге Карамзина эмпирикой самой жизни, и потому текст ускользал от своих интерпретаторов, неизбежно вызывая большее или меньшее раздражение.

В «ловушку» истолкования попали уже современники писателя: можно сказать, что книга Карамзина встретила невероятно большой интерес – и столь же невероятное для того времени противодействие. Эмоциональность и яростность нападок на нее сопоставимы только со стремлением самого автора к пониманию и сочувствию со стороны читателя, приглашенного разделить его, автора, впечатления. Главная проблема, которую по-разному, но со сходным раздражением формулируют первые читатели книги Карамзина: можно ли считать самостоятельным произведение, перенасыщенное «чужим» литературным, да и не только литературным материалом? Не создано ли оно лишь суетным стремлением продемонстрировать всему свету собственную эрудицию или школярским желанием спрятаться за цитатой, не является ли ученически незрелой компиляцией, которая не может претендовать на серьезное внимание и обсуждение? Однако можно предположить и иное: раз книга оказалась столь насыщена разнообразнейшими элементами «чужого слова», возможно, в этом и стоит искать ее смысл, и прежде всего смысл художественный. По каким-то причинам (нам еще предстоит проследить, по каким именно) для молодого писателя становился важным сам факт наличия у него разнообразных источников. Признание этого позволит рассмотреть «цитатность» текста «Писем.,.» как одну из закономерностей их поэтики, как прием, позволивший Карамзину реализовать ту творческую задачу, что он ставил перед собой.

 

1

Центральная проблема, которая решалась автором на страницах «Писем русского путешественника», может быть определена как придание нового статуса прозаическому повествованию – создание прозы, поднимающейся над уровнем беллетристического романа середины и второй половины XVIII столетия и превращающейся в эстетически значимое явление. Для этого прозаический текст должен был обрести внутреннюю нормированность – сама эпоха классицизма как нормативного искусства возводила в абсолют именно рациональную организованность эстетически значимых объектов. С этой целью использовались специфические приемы. Главный среди них – автокомментирование: сопровождение текста авторским предисловием, «предызъяснением», чаще всего определяющим жанровые особенности произведения, предлагаемого вниманию просвещенного читателя (ср. «Рассуждение об оде вообще» В. Тредиаковского, «Предъизъяснение о героической пииме» М. Хераскова и многое другое). Возможность активизировать процесс осознания формы давали и упоминаемые в самом художественном тексте имена великих предшественников, создателей тех жанровых образцов, на которые ориентировался автор и в сравнении с которыми утверждал свое право занять место в литературной иерархии2.

Однако подобная строгая нормативность, привязка к устойчивому образцу (прежде всего образцу жанровому) была неприемлемой для Карамзина как представителя более свободного и подвижного эстетического сознания. И потому, сохраняя формально некоторые типы комментирования собственного текста (главным образом, упоминание имен предшественников, на которых так или иначе ориентируется он и как художник, и как мыслитель), Карамзин в «Письмах…» использует подобные приемы более гибко и сложно. «Теоретические вставки» в карамзинской книге не столько представляют некую заданную теорию, которой будет соответствовать текст, сколько показывают, как вообще складываются теории, сколь много их – и сколь они неисчерпаемы.

Одной из наиболее существенных особенностей композиции «Писем…» оказывается то, что в них, наряду с собственно сюжетом «путешествия», пространственного перемещения героя-повествователя, его знакомства с различными странами и т. п., параллельно развертываются иные линии. Это размышления о путях развития литературы, театра, живописи, об эстетических предпочтениях эпохи, о философских взглядах современников, об истории, наконец, о самих законах повествования, действующих непосредственно в его книге, – законах, которые словно выводятся на глазах самого читателя благодаря реминисценциям из книг Л. Стерна, К. Ф. Морица, Ж. -Ж. Бартелеми и др.

Принцип динамичного, «становящегося», повествования – «становящегося» на глазах читателя – складывался в «Письмах…» со своеобразной «оглядкой», в первую очередь, на художественный опыт Лоренса Стерна. Именно «филологичность» мышления позволила Стерну сделаться тем самым «крайним революционером формы», в произведениях которого, говоря словами В. Шкловского, «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая», поскольку именно «осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа»3. Формальное новаторство предполагает заложенные в тексте предпосылки формальной рефлексии, как бы стремление к самоосознанию – а в случае наиболее глубокой формальной перестройки и самоописанию, то есть новаторство предполагает своего рода «филологичность». Ее проявлением становятся и вкрапленные в текст фрагменты, обыгрывающие существующую или складывающуюся научную (чаще всего – лингвопоэтическую) терминологию. Частью процесса «осознания формы» служат у Стерна и включенные в повествование элементы жанровой рефлексии. Специфический прием для этого – нарочитое употребление терминов поэтики, риторики, равно как и многообразные «ученые» ссылки на труды знаменитых теоретиков словесности, и на сами их имена: погруженные в иронический контекст, все они теряют свою устойчивость; безусловность правила оборачивается его относительностью, необязательностью и в конечном итоге «снимается» в сознании как повествователя, так и читателя.

Знатоком и своеобразным «законодателем» риторических правил в мире стерновского романа выступает отец героя, иллюзорная важность речей которого о выборе имени для сына подкрепляется средствами своеобразного риторического описания: «Разве вы, дорогой мой, – говорил мой отец, учтивейшим образом кладя вам руку на грудь, – тем мягким и неотразимым piano, которого обязательно требует argumentum ad hominem <…> Я не встречал человека, способного отразить этот довод. – Но ведь, если уж говорить правду о моем отце, – то он был прямо-таки неотразим, как в речах своих, так и в словопрениях; – он был прирожденный оратор: ОΘεοδιδακτο ς – Убедительность, так сказать, опережала каждое его слово, элементы логики и риторики были столь гармонически соединены в нем, – и вдобавок он столь тонко чувствовал слабости и страсти своего собеседника, – что сама Природа могла бы свидетельствовать о нём: «Этот человек красноречив»…».

Казалось бы, читателю предложен образ идеального оратора. На это впечатление работают отдельные риторические приемы, которыми пользуется отец Тристрама, описание лингвистических и риторических явлений с использованием характерного терминологического аппарата, иронически подчеркнутого благодаря иноязычным включениям (в приведенном фрагменте Стерн иронически обыгрывает высокий контекст «ученой» латыни), – но все это оказывается «снято» благодаря авторской оговорке: отец героя никогда «не читал» трудов по риторике.

Карамзинские приемы подобного рода в ряде случаев явно перекликаются с системой презентации филологических и – чаще – «псевдофилологических» размышлений, предложенной Стерном. Так, понятия риторики и поэтики появляются в рассказе о поиске одним из попутчиков карамзинского героя – неким Магистером – своего парика, который в конце концов оказался у него в кармане. «Какая минута для живописца! Магистер от внезапной радости разинул рот, держал парик перед собою и не мог сказать ни одного слова. «Вы ищите за милю того, что у вас под носом», – сказал ему Шафнер с сердцем; но душа Магистрова была в сию минуту так полна, что ничто извне не могло войти в нее, и Шафнерова риторическая фигура проскочила естьли не мимо ушей его то по крайней мере сквозь их, то есть (сообразно с Боннетовой гипотезою о происхождении идей) не тронув в его мозгу никакой новой или девственной фибры (fibre vierge)» (с. 59).

И риторические ухищрения окружающих, и мудрость натурфилософии Шарля Бонне (мотивы которой не раз возникают в «Письмах…» и в дальнейшем) не имеют к рассматриваемой ситуации ровно никакого отношения, Так как потрясенный Магистер просто не думал обо всем этом в «такую минуту…!», иронически гиперболизированную в своей мнимой значительности. Но эффект, возникающий на стыке двух «сюжетов» (реальные события поездки – ученые рассуждения путешественника), а также на стыке двух стилевых пластов (бытовое описание – язык науки), оказывается удивительным. Ироническому «сдвигу» – переосмыслению подвергается в результате все: повседневная суета и высокая философия, сиюминутное и вечное, серьезное и комическое, отвлеченное и бытовое. Таким образом создается та самая модель динамичного повествования, в котором внимание переносится со что (собственно сюжета – материи текста) на как – обретающую самоценность художественную форму, так и только так получающую возможность порождать художественные смыслы в соответствии с динамикой человеческой психики и самой жизни, к познанию которой стремятся автор – Карамзин и его герой – путешественник.

 

2

Подобная возможность возникает в «Письмах…» в первую очередь благодаря самой эпистолярной форме, уникальному усложняющему механизму, позволившему активизировать «самонаблюдение» – «самоописание» текста. Она мотивирует факт повествования (благодаря скрупулезно воспроизводимым элементам собственно эпистолярного жанра) и позволяет развернуть-пронаблюдать-описать сам процесс его создания. Примеров подобного рода в карамзинских «Письмах…» немало: путешественник прямо обращается к своим адресатам, подробно рассказывая, как и о чем он, собственно, пишет, и этот процесс развертывания письма и является в подобных случаях единственно реальным содержанием того внешне бессодержательного фрагмента, который на деле предлагается читателю: «Все вокруг меня спит. Я и сам-было лег на постелю; но около часа напрасно ожидав сна, решился встать, засветить свечу и написать несколько строк к вам, друзья мои!» («<7> Корчма, в миле за Тильзитом, 17 Июня 1789, 11 часов ночи», с. 14).

Обещанные «несколько строк» развертываются в подробное воспроизведение случайно услышанного разговора, иронически обыгрывающего важный в историко-политическом контексте «Писем…» мотив «вечного мира». Вначале некий Поручик беседует с путешественником о войнах России со шведами и турками, а затем рассказывает о собственной женитьбе и об обмане тестя, что обещал ему богатое приданое, а после не дал ничего: «Я поговорил с ним крупно, а после за бутылкою старого Рейнского вина заключил вечный мир» (с. 19). Тема эта подана лишь намеком, тут же иронически снята, и развитие фрагмента вновь завершается авторскими размышлениями, призванными осмыслить именно процесс развертывания повествования – его и только его: «Но прервем разговор, который занял уже слишком две страницы, и начинает утомлять серебряное перо мое» (примечание автора – «Все свои замечания писал я в дороге серебряным пером»), «Чего не напишешь в минуты бессонницы!» (там же). Последнее, почти издевательское замечание, казалось бы, перечеркивает для читателя всякую возможность доискаться до смысла прочитанного, служит узаконению права свободной формы развиваться по собственному произволению, соответствуя в этом движению самой жизни, причудливому и изменчивому.

Анализ подобных фрагментов, которых в «Письмах русского путешественника» довольно много, позволяет понять, что эпистолярная форма книги Карамзина знаменовала собой принципиально новый тип «эпистолярности» в сравнении с «Письмами Ернеста и Доравры» Ф. Эмина, усваивавшими приемы «романа в письмах» Ж. -Ж. Руссо и С. Ричардсона. «Роман в письмах» передавал элементы авторского начала героям произведения, получавшим возможность непосредственно выразить свое видение событий. Эпистолярность же книги Карамзина открывала пути для подобного «самопроявления» собственно повествователю, который переставал быть безразличным рупором некоего неперсонифицированного высшего знания о мире. Повествователь мог воссоздать именно свой мирообраз, свое неповторимое видение явлений и событий, свой рассказ как главное «великое делание» собственной жизни и собственного сюжета.

Видение это предстает как живой, неостановимый и незавершенный процесс, развертывающийся, текучий, в пределах не менее текучего, неостановимого времени. Приемом, подчеркивающим это, становится в «Письмах…» своеобразная «нарративная зеркальность», благодаря которой самый акт повествования/рассказывания начинает дробиться, дублироваться, словно бы ускользая от какой бы то ни было безусловности. Повествователь-путешественник начинает описывать описанное (принадлежащее ему самому, известным авторам или включенное в сюжетную линию «Писем…» героями-попутчиками), развертывая, таким образом, на глазах читателя процесс построения текста. Наиболее яркий пример – вечерние размышления путешественника в Курляндской корчме: «Некогда начал-было я писать роман, и хотел в воображении объездить точно те земли, в которыя теперь еду. В мысленном путешествии, выехав из России, остановился я ночевать в корчме: и в действительном то же случилось. Но в романе писал я, что вечер был самый ненастный; что дождь не оставил на мне сухой нитки и что в корчме надлежало мне сушиться перед камином; а на деле вечер выдался самый тихий и ясный. Сей первый ночлег был нещастлив для романа: боясь, чтобы ненастное время не продолжилось и не обеспокоило меня в моем путешествии, сжег я его в печи, в благословенном своем жилище на Чистых Прудах. – Я лег на траве под деревом, вынул из кармана записную книжку, чернильницу и перо, и написал то, что вы теперь читали» («<4> Курляндская корчма, 1 Июня 1789», с.

  1. Лотман Ю. М., Успенский Б. А.«Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. (Литературные памятники). С. 567. В дальнейшем ссылки на это издание – в тексте. – Т. А.[]
  2. См., скажем, «доказательство от противного» в зачине «Душеньки» И. Богдановича: «О ты, певец богов, / Гомер, отец стихов, / Двойчатых, равных стройных / И к пению пристойных! / Прости вину мою…». Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1957.[]
  3. Шкловский В. Б.«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Стилистический комментарий // Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. С. 801, 805.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2006

Цитировать

Алпатова, Т. Карамзин-филолог на страницах «Писем русского путешественника».. О механизме взаимодействия «своего» и «чужого» / Т. Алпатова // Вопросы литературы. - 2006 - №4. - C. 159-175
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке