№4, 2017/Сравнительная поэтика

«Без ведома подражателя». В. Кюхельбекер о заимствовании из Шекспира в «Орлеанской деве» Шиллера

Дневник В. Кюхельбекера, который он вел в заключении после восстания декабристов, является одним из важнейших источников для изучения его творчества и русской литературы первой половины XIX века в целом. Поскольку именно в тюрьме поэт занялся переводами пьес Шекспира и писал о них статьи, в дневнике содержится много высказываний об английском драматурге. Значительная часть заметок посвящена работе над переводами, в некоторых Кюхельбекер выносит оценки пьесам, встречаются и такие, где герои и сюжеты пьес используются для оценки реальных людей и событий. В отдельную группу можно выделить высказывания о других авторах, по большей части современниках, у кого Кюхельбекер находил заимствования из Шекспира или усматривал переклички с ним. Эта последняя группа очень важна для понимания литературной саморефлексии эпохи романтизма.

Хронологически самое раннее высказывание, датированное 20 мая 1832 года, касается Шекспира и Шиллера и содержит важное наблюдение:

Переводя первый монолог Ричарда III, я заметил в нем странное сходство с известным монологом «Орлеанской девы» Шиллера: «Die Waffen ruhn» Оружие отдыхает (нем.). > (cм. 4 действие> начало). Характеры совершенно разные, но положение сходно, и для меня нет сомнения, что Шекспиров монолог, без ведома, может быть, самого подражателя, произвел монолог Шиллера [Кюхельбекер 1979: 127-128].

Комментаторы дневника Кюхельбекера Н. Королева и В. Рак отмечают только то, что монологи «и правда похожи» [Кюхельбекер 1979: 675]. Оба героя — герцог Глостер (будущий король Ричард III) и Орлеанская дева — Иоанна д’Арк — излагают зрителю мотивировку своих последующих действий. Монологи раскрывают психологию персонажей (причем в обеих пьесах с большой долей условности), характер которой различен.

В композиции пьес монологи занимают разное место. Монолог Ричарда, открывающий пьесу, исполняет роль Пролога, в котором герой излагает зрителю причины, побудившие его встать на путь зла. Как и в некоторых других пьесах Шекспира («Ромео и Джульетта», «Перикл», в некотором смысле даже «Макбет», поскольку функционально именно эту роль выполняет сцена с ведьмами), Пролог не только настраивает нас на определенный сюжет, но и предваряет проблематику драмы, ее основной конфликт. Дальнейшее действие развертывается как демонстрация того, что было обещано в Прологе.

У Шиллера монолог Иоанны помещен в середину пьесы, это кульминационный, переломный момент. Действие развивается постепенно, в соответствии с классическими законами, и каждую стадию конфликта зритель проживает вместе с героями. Проблематика раскрывается по мере того, как мы знакомимся с целым.

Различие на уровне композиции, вероятно, привело Кюхельбекера к мнению о том, что заимствование имело случайный характер и близость монологов скорее подчеркивает несхожесть этих двух авторов. Однако и черты сходства нельзя счесть лишь беглыми и поверхностными.

При том что монологи занимают различное место в композиции пьес, они произнесены героями в сходных обстоятельствах и близки по функции: они поясняют мотивацию героев и суть драматического конфликта. Оба монолога звучат в связи с коронацией нового государя, сама возможность которой в обоих случаях — заслуга героев. При этом герои чувствуют себя отчужденными, непричастными всеобщему веселью. Оба были триумфаторами в закончившейся войне, а теперь — в условиях мира — чувствуют себя лишними, что входит в противоречие и с обстоятельствами, и с реакцией других персонажей.

Монологи пронизаны сходными метафорическими мотивами. Едва ли не основной среди них — музыка, выступающая и как атрибут, и — вместе с тем — как метафора мирного времени. У Шиллера весь монолог сопровождается играющей за сценой музыкой, сама Иоанна рассказывает о том, что народ поет и танцует, радуясь победе:

Auf blutge Schlachten folgt Gesang und Tanz,

Durch alle Straßen tönt der muntre Reigen.

Спокойствие на поле боевом;

Везде шумят по стогнам хороводы…

(Перевод здесь и далее В. Жуковского.)

Этот же мотив присутствует и в монологе Ричарда:

He capers nimbly in a lady’s chamber

To the lascivious pleasing of a lute..

Нет, прытко в женском скачет терему,

Под сладострастное бренчанье лютны.

(Перевод здесь и далее В. Кюхельбекера.)

Герой Шекспира враждебен музыке как характерному элементу мирного времени. Иоанна не имеет ничего против нее, вплоть до того момента, когда музыка становится для девушки аллегорией, воплощением собственных переживаний, любви.

Отрицание любви — еще одна черта, сближающая героев и их монологи. У Шиллера это главная тема монолога и одна из основных тем пьесы. Например, Иоанна восклицает:

Wer? Ich? Ich eines Mannes Bild

In meinem reinen Busen tragen?

Как! Мне любовию пылать?

Я клятву страшную нарушу?

Само построение фразы — с акцентом на местоимении, противопоставлении себя всем остальным — повторяется в монологе Глостера:

But I, that am not shaped for sportive tricks,

Nor made to court an amorous looking-glass;

I, that am rudely stamp’d, and want love’s majesty…

Но я… не создан я для игр и шуток,

Пред льстивым зеркалом не шаркать мне:

Сурово выбитый; могущ я — не в любви…

Далее:

And therefore, since I cannot prove a lover,

<…>

I am determined to prove a villain

Так вот же… (Знать, уж мне любовником не быть!)

<…>

Решаюсь быть… мерзавцем, быть врагом…

Любовь, как и музыка, противна Ричарду, так как является атрибутом мира, в ней себя могут проявить те, кто создан для мира (например, его коронованный брат). Он же всегда был лишен любви и стал презирать ее, как и всё, что связано с мирным временем, лишающим его преимуществ: на войне он смог проявить себя и, вопреки своему внешнему уродству, обрести достоинство воина — virtu в античном и макиавеллистском значении этого слова. В этом его главный аргумент против мира.

Why, I, in this weak piping time of peace,

Have no delight to pass away the time…

Мне слабый, вялый мир к прогнанью скуки

Забавы не дает…

Стоит отметить, что метафорический смысл почти стерт в слове «piping», буквально обозначающем «писклявый», но, как это обычно бывает в поэзии, этимология слова (от «pipe» — дудка) обогащает текст смыслами. Дудочка помогает развить тему музыки, кроме того, это «мирный инструмент, снижающий эпос Войны до пасторали, с ее пастушеской свирелью» [Шайтанов: 122]. Пасторальная тема поддерживается упоминанием танцев, игр, любви.

В монологе Ричарда время войны величественно, время мира с его любовью и музыкой лишено достоинства. Для Иоанны война также предпочтительнее наступившего мира. Как и Ричард, она смогла по-настоящему проявить себя и заслужить славу только на войне, ее смущает мир, так как он грозит ей новым переживанием любви.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2017

Литература

Кюхельбекер В. К. Мысли о Макбете. Трагедии Шекспира // Литературная газета. 1830. № 7. С. 30.

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979.

Кюхельбекер В. К. Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира, и в особенности о Ричарде Третьем // Декабристы: Эстетика и критика: Сборник / Сост. и примеч. Л. Г. Фризмана; подгот. текста и вступ. ст. Г. Г. Назарьяна, Л. Г. Фризмана. М.: Искусство, 1991. C. 321-350.

Шайтанов И. О. Пролог к жанру. «Ричард III» // Шайтанов И. О. Компаративистика и/или поэтика: английские сюжеты глазами исторической поэтики. М.: РГГУ, 2010. С. 113-128.

Цитировать

Савченко, О.В. «Без ведома подражателя». В. Кюхельбекер о заимствовании из Шекспира в «Орлеанской деве» Шиллера / О.В. Савченко // Вопросы литературы. - 2017 - №4. - C. 306-321
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке